Параллельный монтаж

Введение.  

Так же, как прямым «языком» режиссера театра является мизансцена, «языком» режиссера, работающего  на экран, является монтаж.  
     Конечно, это утверждение, возникшее в 20-е годы, в момент разработки в немом кинематографе монтажного языка, на первый взгляд, чрезмерно преувеличивает роль монтажа, отводя ему даже не доминирующую, но и абсолютно главенствующую роль.

В самом деле, ведь нельзя же отрицать, что языком экрана так же являются и композиция кадра, и звуковой ряд, и специальные  средства, такие как комбинированные  кадры, монтажные и съемочные  эффекты и многие другие режиссерские средства, используемые сегодня для  создания экранной вещи. Ведь, по сути, весь арсенал режиссерских средств, любой из используемых на экране элементов  может стать (а может и не стать) элементом режиссерского языка, посредством которого зрителю не только будет рассказана какая-то история, но и разбужены чувства и эмоции, вызваны определенные общие и  личностные ассоциации и, как итог, передана многозначная чувственно-интеллектуальная информация, т.е. художественный образ.  
       В конце концов, это утверждение абсолютного доминирования именно монтажного языка возникло в момент, когда из всего богатства сегодняшних режиссерских средств, кинематограф располагал лишь композицией кадра, титром и монтажной склейкой. Плюс актер, если картина была игровая. 

   Монтажные приемы делятся на технические и образные, в свою очередь эти понятия тесно связаны и взаимозависимы. В данной работе, я разберу один из основных образных приемов - параллельный монтаж, открытый Д.У. Гриффитом. 
 
 
 
 
 
 
 

Главная часть.

1.Что есть параллельный монтаж

    В первые годы становления кинематографа, его создатели очень много экспериментировали в поисках новых форм и методов повышения его изобразительных возможностей, В этот период было сформулировано большинство новаторских идей в монтаже, которые с успехом используются и в настоящее время.

   Так, в  1909 году Д.У. Гриффитом был впервые  использован прием параллельного  монтажа в фильме "Уединенная  усадьба".

    В этом фильме попеременно показаны два одновременно происходящих действия: женщин, подвергшаяся у себя в доме нападению бандитов, и ее муж, спешащий домой. По мере развертывания событий и их приближения к кульминации, повышалась частота смены сцен. Такой способ монтажа повышал драматизм происходящего и оказывал сильное эмоциональное влияние на зрителей, удерживая их в состоянии постоянного напряженного внимания. Эта находка оказалась столь удачной, что в дальнейшем использовалась во многих фильмах, а сам способ такого монтажа часто называли "спасение в последнюю минуту". Параллельный монтаж нередко используется и в современных фильмах, особенно детективного и приключенческого жанра, где особенно важно донести до зрителя драматизм происходящего на экране.

     Параллельный монтаж заключается в том, что два события, показанные одно за другим, происходят параллельно и связаны между собой сюжетной последовательностью. Основан этот метод на одном из главных достоинств кино, позволяющем фиксировать движение и мгновенно переносить зрителей из одного места действия в другое. Прием параллельного монтажа позволяет раскрыть на экране конфликт, сопровождаемый быстро развивающимся действием. Очень часто этот прием используется в сценах погони, когда, показывая поочередно то преследователя, то преследуемого, автор фильма помогает зрителю наблюдать за развивающимися событиями, сохраняя при этом иллюзию непрерывности действия. Метод параллельности монтажа используется и тогда, когда авторы переносят зрителя из настоящего в прошлое и затем снова возвращают к настоящему. Более сложной разновидностью параллельного монтажа является перекрестный монтаж, когда монтируется несколько (три-четыре) сюжетных линий. 

     Со временем, параллельное действие в звуковом кино превратилось в нечто большее, чем разновидность монтажа. В параллельном действии важны столкновения и притяжения, контрасты и созвучия, динамично развивающийся драматический конфликт. Работая с несколькими одновременно развивающимися действиями, драматург имеет возможность монтировать кульминационные моменты действий, оставляя за кадром скучные подробности. Таким образом, концентрируется внимание на самых главных поступках, событиях в каждой сцене, в отдельном кадре.      Это одно из важных средств композиции сценария, драматургической организации материала будущего фильма. Можно начать сцену с кульминации, минуя второстепенное, сталкивая её с другой сценой также в момент самого высокого напряжения. 

  Сущность этого приема состоит в том, что отдельные монтажные кадры одного действия чередуются с кадрами другого. Этот прием вызывает у зрителя впечатление одновременного развития двух параллельных действий. Он помогает сосредоточить внимание зрителя на одном действии и вместе с тем эмоционально подготовить его к восприятию другого. 
 
   Приведем пример параллельного монтажа. Молодой человек спешит на свидание. На часах без пяти минут семь. Он бежит по эскалатору метро, подбегает к поезду, но двери автоматически закрываются перед "самым носом". Часы показывают семь - час свидания. Девушка приближается к месту свидания (под часами), останавливается, недовольно пожимает плечами. Молодой человек выбегает из станции метро, бежит к столбу. Часы показывают десять минут восьмого. Он вбегает в кадр, где только что была девушка, но ее уже нет. Он растерян. В глубине улицы - удаляющаяся фигура девушки. 
 
   При параллельном монтаже возможны такие случаи: 
   а) одно и то же место действия в одно и то же время; 
   б) разные места, но одновременно; 
   в) разные места и разное время. 
 
 

   Говоря о технике параллельно монтажа, можно сказать, что чередуя фрагменты сцен с одновременно происходящими в разных местах событиями, можно подчеркнуть их взаимосвязь, сопоставить или противопоставить героев и явления, сделать анализ событий, то есть отделить причину от следствия, предысторию от результата.

   Параллельный монтаж используют также для разрешения затруднений при стыковке кадров. С помощью этого метода значительно сокращается общая длительность сцен и эпизодов, а фильм в целом становится динамичнее, так как появляется возможность исключить рутинные и малоинтересные действия героев, не вызывая скачков в развитии действия.

   В одну цепочку можно объединять две или три сюжетные линии, так как отслеживать большее количество параллельных событий весьма затруднительно. Разрывать сцену лучше в самом драматичном месте, тогда зритель будет ожидать продолжения с интересом и вниманием.

   А чтобы не тратить дополнительное время на повторное введение в курс событий, существенное изменение обстановки в сюжетной линии должно происходить на экране, но не за его пределами, окружение продолженной сцены должно легко угадываться зрителем. Можно возвращаться в момент разрыва, но лучше избегать даже кратковременного повтора (перекрытия) одного и того же действия.

     Параллельный монтаж, используемый для выявления внутренних субъективных связей, называют ассоциативным монтажом. Такой монтаж в руках советских режиссеров стал средством раскрытия идеологической концепции. Вот как пишет об этом сам С. Эйзенштейн: «В нашем фильме «Октябрь» мы врезали в сцену речей меньшевиков арфы и балалайки. И арфы эти были не арфами, но образным обозначением медоточивых речей. Балалайки были не балалайками, но образом надоедливого треньканья этих пустых речей... И ставя рядом меньшевика и арфу, меньшевика и балалайку, мы раздвигали рамки параллельного монтажа в новое качество, в новую область: из сферы действия в сферу смысла». 
 
 

2. Паралельный монтаж на примере фильмов.

   Брайан Хаттон использовал параллельный монтаж для того, чтобы ввести в начало фильма ретроспективный аспект (возврат назад).

  Ричард Бартон, командир, находится в самолете со своими подчиненными и делает им указания по направлениям их движения.

План 1. Ричард Бартон, показываемый приближенным планом, смотрит  на зеленый свет от лампочки на потолке  в самолете (мы не видим лампочку, а лишь отражение на теле Бартона).

План 2. Крупным  планом зеленая лампочка на потолке  самолета.

План 1. Приближенный план Бартона, он, задумавшись, смотрит на мерцающий зеленый свет.

План 2. Крупным  планом зеленый свет на потолке. Камера панорамирует вниз, и мы видим, что  свет этот уже исходит не от лампочки в самолете, а от лампочки в помещении  военной комендатуры.

   Параллельный монтаж этих планов возвращает нас, таким образом, назад визуально естественным образом.

   Роджер Корман в фильме "Путешествие" использовал такой же прием, но уже с целью переноса зрителя не в прошлое, а в будущее. В обоих этих случаях ритм монтажа не очень быстрый. А вот когда Дэнис Хоппер использовал этот эффект в "Беспечном ездоке", то переход от сцены к сцене достигался очень быстрым параллельным монтажом кадров.

   Такой прием обеспечивает очень удачный эффект; и только время покажет, сможет ли он полностью заменить собой использование наплыва. 
 
 
 
 

   Заключение.

Монтаж воспроизводит известную формулу «восприятие – анализ – синтез». Единственное отличие от обычного мышления лишь в том, что воспринимает и анализирует реальный объект съемки режиссер, а зритель должен сам синтезировать представленные ему части в законченный образ.  
    Но чтобы этот синтез был осуществим , зритель должен получить определенное количество информации об объекте съемки. Более того, чтобы создающийся зрителем образ был воспринят так, как задумано автором, в том числе и на чувственно-эмоциональном уровне, эта информация должна быть тщательно отобрана и подана в определенной последовательности. Т.е. основной задачей монтажа является не сборка, а отбор и сочетание элементов, осуществляемые по законам композиции для решения определенной художественной задачи. Вот из этого и вытекают все принципы и приемы монтажного языка, разработка которого началась в начале ХХ в., а закончится, скорее всего, не раньше, чем умрет само экранное искусство.

  Но помимо этой формулы, монтаж выполняет еще одну важную функцию - это способ передачи осмысления этого мира режиссером, его философия и взгляд. Параллельный монтаж, позволяет наиболее глубоко выразить этот взгляд. Дает ему широкое поле деятельности, не вызывая при этом однозначности. То есть оставляет место и для восприятия зрительского. Что и является конечной целью любого фильма. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

       Литература 

Тарковский Андрей. «Запечатленное время»,1967, № 4.

Тарковский Андрей. «Уроки режиссуры». Москва, 1993.

Андре Базен. «Что такое кино?». Сборник статей. Издательство "Искусство", М., 1972.

Соколов А.Г. «Монтаж», ч.ч. 1,2,3. Москва, 1997 – 2003.

Питер Уорд. «Композиция  кадра в кино и на телевидении». Перевод с английского. Москва, Издательство ГИТР, 2005.

Кулешов Л. В. «Кинематографическое наследие. Статьи. Материалы». Москва, «Искусство»,  1979.

К.Рейсц. Монтаж фильма.  
"Техника киномонтажа", 1960 г.

Утилова Н. И. «Монтаж». Аспент Пресс, Москва, 2004.

Эйзенштейн С.М. «Монтаж». Москва, ВГИК 1998.

Познин В.Ф. «Аудиовизуальный продукт. Технология плюс творчество». СПбГУКиТ, 2006.

«Теория и практика монтажа. Методические указания по дисциплине для студентов факультета экранных искусств». Составитель – В.Ф.Познин. СПбГУКиТ, 2007.