ПРОБЛЕМЫ  АРХИТЕКТУРНОЙ ВИЗУАЛЬНОСТИ В УСЛОВИЯХ СОВРЕМЕННОЙ  КУЛЬТУРЫ

Существует множество  точек зрения на архитектурное проектирование, с различными определениями и  трактовками, как процесса, так и  объекта проектирования. Тем не менее, какую бы метафору проектной деятельности мы не выбрали в качестве примера, общим и неизменным будет для них наличие двух полярных фигур – проектировщика по одну сторону и заказчика – жителя – по другую сторону процесса. Отношение к заказчику определяет для архитектора пределы области творческого поиска, а в итоге и уровень объекта, который станет либо стимулирующим, либо угнетающим для общей культурной ситуации, в которую он будет вписан (рис.1).  
 

Рис. 1 Взаимосвязанность культурной значимости проекта и представления о потенциальном заказчике, имеющиеся в сознании проектировщика

К чему бы ни прибегал архитектор в ходе проектирования, его ключевые действия, относимые именно к проектному этапу, сводятся к тому, что при помощи репертуара средств (media) и кодов, он из ничего – в противоположность отсутствию – являет видимое воплощение идеи, будь то концепция пространства или же образ сооружения. Таким образом, пройдя интуитивную, ментальную, вербальную стадии, идея обретает вид. В отличие от литературной, философской или музыкальной, именно визуальное воплощение является для архитектуры ключевым – проектным этапом.

С точки зрения жителя – заказчика – архитектура  является объектом, воспринимаемым во всей полноте ощущений, однако главный объем информации доставляется зрением [1, с.65]. Архитектурный объект безусловно и неизбежно видим. Следует признать, что логика зрительного восприятия в жизненной ситуации не может быть полноценно выражена теми изображениями, которые приняты в профессиональной деятельности архитектора. Фасады, планы, разрезы, детали, аксонометрии и даже перспективные ракурсы и, более того, четырёхмерные «пролёты» дают исчерпывающую информацию о форме и структуре, однако не позволяют передать логику жизненного восприятия сооружения. Кроме того, использование электронных медиа создаёт тенденцию к уменьшению творческого участия человека с его уникальной способностью видеть (рис. 2).  
 

Рис. 2 Проектирование, лишённое человеческого участия, превращается из творческой деятельности – в производственную.

По словам П.Флоренского, архитектура предполагает «движение всем телом» [2, с.167], и в ходе этого движения сложный объект постепенно и последовательно, ракурс за ракурсом, вид за видом, отпечатывается на роговице глаза, выстраиваясь в сознании в последовательность, которая и будет составлять впечатление человека об архитектурном объекте: деталь, характерная текстура, сочетание фигур, отражение, надпись, смена пространственной насыщенности и т.д.

Единственное, помимо архитектуры, искусство, предлагающее человеку аналогичное переживание  пространства – кино. Кинематографическое – условное – движение камеры компенсирует фактическую пассивность зрителя, заменяя реальное движение тела в пространстве [3, с.31]. Принцип монтажа, также как и использование крупных планов, соответствует движению взгляда с его постоянными перебросками от фрагмента к фрагменту и довольно узкой областью чёткого восприятия.

Можно привести массу примеров того, как признанные мастера кинематографа в своих  произведениях очень точно учитывают  нюансы логики восприятия человека в  той или иной жизненной ситуации. Один из них – Альфред Хичкок. Мастер остросюжетного фильма, сумевший поднять этот развлекательный жанр на новый художественный уровень, он активно использовал в своих фильмах игру архитектур. Ощущение пространства, соответствие движения камеры в интерьере или пространстве города тому градусу психологического напряжения, который необходим в данный момент в фильме – этот приём использован практически во всех лентах Хичкока и является непременной составляющей их «саспенса». Например, фильм «Окно во двор» практически целиком построен на движении камеры, имитирующей взгляд человека на дворовой фасад здания. Тем не менее, один лишь этот приём позволяет в нужные моменты вызывать у зрителя весь спектр эмоций – от смеха и сочувствия, до страха и отвращения (рис. 3).  
 

Рис. 3 Кадры из фильма А.Хичкока «Окно во двор» (1954)

Выделение, предназначенное  взгляду, подразумевающее по логике наличие чего-либо, что не надлежит видеть, глубоко укоренилось в классической архитектурной традиции, начиная с древнейших её образцов и до наших дней.

Достаточно сказать, что это основа как культовой  архитектуры, которая служит своего рода обрамлением сакральных – недоступных взгляду зон, так и светской – с её неизбежным разделением на парадную и чёрную стороны. Этот момент разделения как раз и позволят нам исследовать визуальные коды кино и архитектуры как явления одного порядка. Структурная общность кино и архитектуры – в необходимости последовательно во времени сочетать наиболее выразительные виды, избавляясь каким-то образом от менее выразительных и второстепенных.

Задача кинорежиссёра  – эстетическая – заключается  в выборе из массива отснятого  материала наиболее выразительных фрагментов, которые, будучи объединёнными посредством монтажа, образуют целостное произведение.

Задача архитектора  – несводимая к одной лишь эстетике – заключается, тем не менее, в  том, чтобы объединить в структуре  объекта выразительные виды в последовательности наиболее вероятной для восприятия, сочетающиеся также с уже созданными видами, которые либо соотносятся с существующими маршрутами, либо же предполагают создание нового специфического маршрута восприятия. Естественно, монтаж в том виде, в каком он существует в кино в архитектуре, невозможен, однако существует масса специфических способов разграничения, акцентирования, маршрутизации, отделения одного вида от другого. Среди них можно с уверенностью назвать большинство градостроительных приёмов, используемых в оформлении пространственных переходов: перекрёстки, арочные переходы и др. Также очень характерным моментом, аналогичным монтажному стыку фильма, является простой вход в здание, переход из комнаты в комнату. В зрительном восприятии эти виды, так или иначе, будут выстроены в непрерывную целостную последовательность.

Ярким примером тому может служить фильм А.Сокурова «Русский ковчег», сделанный без  единого монтажного стыка – как  говорят кинематографисты, снятый одним планом. И, тем не менее, монтаж в фильме присутствует, пусть не в техническом, а в художественном смысле. Камера движется вглубь здания государственного Эрмитажа, и переход из комнаты в комнату, из пространства в пространство задаёт фильму необходимый ритм – размеренный и медитативный, но отнюдь не однородный и не примитивный. Фактически, авторами монтажной концепции этого фильма являются архитекторы, спроектировавшие знаменитое здание (рис. 4).

Кино является для архитектуры ценным источником знания о логике восприятия пространств и объектов в самых разных жизненных ситуациях. Тем не менее, этому опыту сегодня не уделяется в профессиональной культуре должного внимания, в особенности, если говорить о российской архитектуре. Само отношение к кино как развлечению, приравнивающее архитектора к среднестатистическому кинозрителю, в корне неправильно, поскольку заведомо обедняет и многократно уменьшает тот объём конструктивно полезной для проектной практики информации, которую просмотр фильма может предоставить.

К архитекторам древности необходимое знание приходило  в ходе многовекового опыта, однако сегодня, когда изменилась динамика и принципы существования и развития культурного опыта и нет многих сотен лет на эксперименты, имеет  смысл использовать опыт других искусств с максимальной интенсивностью.

Кино, освобождённое  от трюков и преобладания развлекательной  функции, становится мощным инструментом кодирования визуальной информации, используемой в ходе архитектурного проектирования. Не удивительно, что ещё на заре кино были высказаны предположения о высоком потенциале, заложенном в творческом взаимодействии двух искусств. Сегодня для этого есть полный набор технических возможностей в интуитивно понятном, доступном виде и на необходимом уровне технического совершенства.

Однако главной  основой взаимосвязанности двух искусств является структурная общность визуальных кодов. Момент организации  визуального ряда, основанный на отделении  видимого (предназначенного взгляду) от невидимого (непредназначенного взгляду) в кино, является основой всего произведения. В архитектуре это показатель того, что проектируемый объект рассчитан на восприятие. Вопрос о визуальном коде архитектуры, основанном на оппозиции видимое/невидимое – если его задавать в контексте современной постмодернистской визуальной культуры, обеспечиваемой электронными медиа – приобретает неожиданно острое звучание.

С одной стороны, постмодерн, который отменяет любые  границы, сводя на нет саму идею сакральности и закрытости, с другой – электронные медиа, усложняющие структуру реальности, фрагментируя некогда понятные и целостные объекты, а затем причудливо объединяя фрагменты.

Проект Майкла Янсена “Virtual Reality Interface”(V.R.I.) – пример того, как нейтральное, с точки  зрения трёхмерного пространства, здание может быть преображено в восприятии одного единственного зрителя – хозяина дома. Фасад в данном случае превращается не более чем в shall – оболочку, в то время как образная экспрессивная нагрузка переносится в виртуальное пространство и существует, как некая скрытая суть (рис. 5)  
 

Рис.5 “Virtual Reality Interface”(V.R.I.). Арх.– Майкл Янсен (www.arcspace.com)

В этом свете  меняется сама концепция архитектурного объекта: оставаясь формально целостным, он, тем не менее, состоит из обособленных элементов внутреннего и внешнего, никак не связанных друг с другом. Это рождает новую форму сакральности, которая относится уже не к вопросам религиозности, а скорее – искренности.

В то же время, сегодняшнее  здание – это универсальный объём, внешность которого – медиафасад, с возможностью абсолютно произвольного заполнения, а внутри – гибкая пластичная структура. При таких условиях объект тотально воспринимаем или, можно сказать, абсолютно видим. Задача архитектора, таким образом, переходит на новый уровень творческой сложности. Это уже не монтаж парадного, боковых и чёрного – дворового фасада. Основа визуального кода современной архитектуры остаётся прежней, однако исчезает прерывистость восприятия, уступая место текучести взаимной сплавленности отдельных элементов в недоступном до этого понимании целостности.

Рассечение современного архитектурного здания две части  – парадную и чёрную, теперь уже  совершенно невозможно без противоречия самой природе объекта, статус которого понижается в результате до анахронизма  и подделки. Область невидимого фактически «уходит в толщу стен», лишая возможности спрятать непредназначенное взгляду во дворе, либо оставить без внимания и проработки задний фасад.

В итоге, динамика современной культуры и конструктивное использование опыта кино создают беспрецедентную основу для визуальной целостности, эмоциональной открытости и высокой культурной значимости современного архитектурного объекта.

Литература

1. Архитектура и эмоциональный мир человека. – М.: Стройиздат, 1985.– 208 с.
2. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. – М.: Прогресс, 1993. – 324 с.
3. Вирильо П. Машина зрения. – СПб.: Наука, 2004. – 140 с.