Аналитическая психология К. Г. Юнга

     Реферат

       Аналитическая психология К. Г. Юнга 

        Основной предмет аналитической психологии Юнга, скорее всего, можно обозначить как структуру и функционирование психики в самодостаточном и самообусловленном ракурсе, а отсюда одновременно в контексте гуманитарной и эмпирической парадигмы, так как сущность универсума может быть познана настолько, насколько она доступна нашему психическому организму.

     Структура психики, по Юнгу, состоит из двух противоположных  сфер: сознание и коллективного бессознательного, в каждом из которых «Я» («ЭГО») имеет свою часть, хотя кажется парадоксальным, что Юнг отнёс «Я» («ЭГО») к центру сознания. Ближайшую к сознанию область Юнг называет «личным бессознательным», которое состоит из подавленных и болезненных воспоминаний в отличие от трансперсонального бессознательного (коллективного бессознательного),  являющегося результатом опыта, общего для всех людей, а также включающего материал наших дочеловеческих и животных предков и проявляющего себя в архетипах – образах-воспоминаниях об интенсивных энергиях коллективного бессознательного.

     В области сознания Юнг выделяет персону  – это внешнее проявление того, что мы предъявляем миру. Термин «персона» означает «маска», или  «фальшивое лицо». Чтобы функционировать, мы играем роли, а поэтому персона имеет как позитивные (адаптация и утверждение в социуме), так и негативные (идентификация с персоной) аспекты.

     В области бессознательного Юнг находит  место «тени», содержащей в себе все негативные тенденции, которые  человек хочет отвергнуть, включая животные инстинкты, негативные черты, а также неразвитые позитивные. Юнг также считал (хотя мы считаем этот момент у Юнга недостаточно проработанным), что составной частью персоны является некая бессознательная структура, и назвал её «анимой» у мужчин и «анимусом» у женщин, конфронтация с которой создаёт проблему связи с коллективном бессознательным. «Самость» - наиболее трудный для понимания архетип в структуре психики, хотя можно достаточно просто определить самость как целостное объединение сознательного и бессознательного, но с тем условием, что она при этом будет каким-то образом избавлена от фальшивых притязаниях персоны с одной стороны и власти первобытной самости – с другой. Это может происходить только путём индивидуации, т.е. становление цельного существа, или индивидуальности.

     Желанным  случаем прояснить свою точку зрения называет К. Г. Юнг возможность выступить с докладом в Обществе по изучению немецкого языка (в Цюрихе, май 1922 г.) по вопросу о соотношении психологии и искусства. Отметив, что эти области, несмотря на их несравнимость, находятся в ближайших отношениях, которые вызывают к исследованию, так как основываются на том факте, что «конкретное занятие искусством является психологической деятельностью и, поскольку является таковой, оно может и должно быть подвергнуто психологическому рассмотрению», Юнг уточняет, что «предметом психологии может быть только та часть искусства, которая представляет собой процесс художественного сознания, в противоположность другой, составляющей собственно сущность искусства».

     Эта другая часть, по мнению Юнга, - предмет  эстетико-художественного рассмотрения, но не психологического. Похожее развитие Юнг видит и в области религии, так как психология здесь  уместна  только в отношении эмоциональных  и символических феноменов религии, но не сущности, ведь «если бы последнее было бы возможно, то не только религия, но и искусство могли бы рассматриваться как подраздел психологии» - пишет Юнг. Но нарушение границ, по наблюдениям Юнга, всё же имеет место, например, «если какое-нибудь произведение искусства объясняется точно так же, как и невроз, то тогда либо произведение искусства является неврозом, либо невроз – произведение искусства». Тем не менее Юнг соглашается с тем фактом, что метод Фрейда, применённый с известным чувством меры, позволяет получить впечатляющую картину того, как произведение искусства переплетённого с личной жизнью художника, но, замечает Юнг, «так называемый психоанализ художественного произведения в принципе ничем не отличается от вглубь идущего и искусно нюансированного литературно-психологического анализа. Самое большое здесь – это различие в степени, причём психоаналитическое исследование подчас поражает нескромными выводами и намёками, которые при деликатном подходе не упоминаются просто из чувства такта». Иногда биография превращается  в продукт нечистоплотной пронырливости, что влечёт за собой «эстетическую катастрофу», т.е. «дискуссия переносится в иную область, абсолютно не существенную ни для художника, ни для искусства». «И всё это совершается под маской науки», - замечает Юнг.

     Далее Юнг делает ряд критических замечаний  по поводу редуктивного метода Фрейда, суть которого, пояснят Юнг, заключается  в том, «что сначала собираются все  косвенные улики бессознательных  глубин, а затем, в результате их анализа и толкования, восстанавливаются элементарные процессы несознательных влечений. Те содержания сознания, которые позволяют догадываться об отдалённом плане бессознательного, Фрейд называет символами и ошибается, ибо в его учении они играют роль знаков, или симптомов процессов заднего плана души, а отнюдь не истинных символов, под которыми следует понимать выражение для такого воззрения, которое до сих пор не может быть выражено иначе или лучше».

     Напрямую  подходя к аналитической психологии, Юнг видит её задачу в том, чтобы задаться вопросом о смысле произведения искусства, который в первую очередь и заключается в том, что ему (произведению) «удаётся освободиться от узости и тупиков личного, оставив за собой все переходящее и удушливое из сферы узколичных переживаний».

     Таким образом, смысл и особенности  произведения находиться в нём самом, и, как образно выражается Юнг, «оно является неким существом, пользующимся человеком и его личным диспозициями лишь как питательной средой, распоряжающимся его силами по собственным законам и создающим из себя то, что оно хочет из себя создать».

     Юнг оговаривается, что не каждое художественное произведение можно рассматривать в таком аспекте, так как существуют произведения, которые написаны автором по заранее намеченному плану, т.е. когда он торжественен творческому процессу. Второй вариант – когда автору стоит «ниже» своего произведения, более великого, чем он сам, и поэтому имеющего над ним власть. Первый род творчества Юнг обозначает как интровертированный, а второй – как экстравертируемый.

     На  этом месте своего доклада Юнг  обращает внимание на то, что произошел сдвиг психологической точки зрения, когда разговор зашёл не о писателе как о личности, а о творческом процессе.

     Далее автор подводит нас к проблеме, которую, по его мнению, может решить только психология, т.е. речь идёт о  творчестве первого рода, когда тот  писатель, который творит сознательно и создаёт то, что хочет, может до такой степени быть захваченным творческим импульсом, что даже не окажется в состоянии вспомнить направление своей воли.

     Объясняя  эти явления, Юнг пишет: «Мы поступим правильно, если приравняем творческий процесс к живому существу, посаженному в душу человека, словно растение в почву. Аналитическая психология называет это автономным комплексом, который представляет собой как бы изолированную часть души, ведущую самостоятельную жизнь, не подчинённую иерархии сознания».

     Рассуждения Юнга переходят к теме причин образования  автономного комплекса, которые  нельзя узнать до тех пор, пока не будет  завершено произведение.

     Так как Юнг рассматривает символическое  художественное произведение, то и  вопрос звучит соответственно: «К какому элементарному образу коллективного бессознательного может быть сведён образ, проявившейся в художественном произведении?»

     Юнг уточняет, что он рассматривает случай символического художественного произведения, источники которого нельзя найти  в личном бессознательном автора, так как  они находятся, считает Юнг, «в сфере бессознательной мифологии, элементарной мифологии, элементарные образы которой являются достоянием человечества». Юнг называет эту сферу коллективным бессознательным и противопоставляет её личному бессознательному, которым обозначает совокупность психических процессов и содержаний, способных достичь сознания, но вследствие несовместимости с сознанием, задерживающих над его порогом. Юнг частично уступает место Фрейду: «Эта сфера также является источником произведений, но источники эти минуты, и, если они преобладают, художественное произведение становиться не символическим, а симптоматическим. Этот вид искусства мы без сожаления и раскаяния можем уступить очищающему методу Фрейда».

     Далее Юнг опять возвращается к элементарным образам, или архетипам, которые, по мнению, представляют собой «усреднённые» психические осадки бесчисленных переживаний, спроецированных на многочисленные образы мифологического пандемонизма. Размышления Юнга более чем убедительны: «Любая связь с архетипом, пережита она или просто выражена, «трогает», это значит, что она действует; ведь она освобождает в нас голос более могучий, чем наш собственный. Тот, кто разговаривает первообразами, говорит тысячью голосами; он постигает, преодолевает и вместе с ним возводит обозначенное им из единичного и переходящего до сферы вечно сущего, возвышает личную судьбу до судьбы человечества».

     Творческий  процесс, по Юнгу, - это бессознательное  оживление архетипа, благодаря которому можно заново найти подход к источникам жизни, «компенсировать несовершенство и однобокость духа времени». Высказывание затрагивает одну из проблем социальной психологии искусства: «Характер художественного произведения позволяет нам, в свою очередь, сделать вывод о характере века, в котором оно возникло». Далее философ делает важное замечание: «Художник в качестве воспитателя своего века – об этом можно было бы говорить очень долго».

     Юнг заканчивает доклад размышлениями  о неприспособленности художника, но эта иная неприспособленность, чем та, из которой, по мнению Л.С. Выготского, возникают потребности, стремления или желания: «Относительная неприспособленность художника воистину является его подлинным преимуществом, ибо она позволяет ему не идти по большой дороге, а следовать за своей тоской и обнаружить, даже не подозревая об этом, то, в чём нуждается остальные. Стало быть, если у отдельного индивида односторонность его сознательной установки корректируется бессознательными реакциями путём саморегуляции, то  искусство представляет собой аналогичный процесс духовной саморегуляции в жизни нации и времен».

     Как мы видим, Юнг не затрагивает, хотя и  подразумевает, вопрос конкретного  применения изложенного подхода, но, тем не менее, даже эти беглые наброски и отдельные положения доклада позволяют добавить к обозначенным в отечественной психологии искусства направлениям: психоаналитическому, структуралистскому и психосемантическому – ещё одно – аналитическое.

     Даже  если отойти в сторону  от задач  и вопросов, поставленных Юнгом в его выступлении, то так или иначе можно применять аналитический подход, используя структуру личности (по Юнгу). В данном случае нас будет интересовать персона, а именно тот момент, когда «ЭГО» идентифицируется с персоной и люди начинают верить, что они являются тем, чем претендуют быть.  
 
 
 

Список  используемой литературы:

1. Агапов Д. А. «Психология в системе современных гуманитарных наук: Лекции для студентов психологических факультетов», Самара: Изд-во СГПУ, 2007 г.
2. Фрейджер Р., Фейдмен Д. «Личность, теории, эксперименты, упражнения», СПб.: Прайм – ЕВРОЗНАК, 2002 г.
3. Юнг К. Г. «Об отношении аналитической психологии к произведениям художественной литературы // Классический психоанализ и художественная литература», сост. и общ. ред. В. М. Лейбина, серия «Хрестоматия по психологии», СПб.: ПИТЕР, 2002 г.