Джироламо Франческо Мария Маццола

Джироламо Франческо Мария Маццола (Маццуоли) – итальянский живописец и гравер, один из основоположников маньеризма в живописи, мастер, известный ныне всему свету под именем Пармиджанино (буквально — «маленький пармезанец»).

  Он родился в Парме 11 января 1503 года. О родителях его нам практически ничего неизвестно — кроме того, что они рано умерли. Осиротевшего мальчика взяли к себе дядья по отцу, малоизвестные, но сведущие в своем искусстве живописцы. Джорджо Вазари, чье жизнеописание Пармиджанино является практически единственным источником, из которого можно почерпнуть хоть какие-то подробности о жизни мастера, отмечает, что дядья воспитали его «с величайшей любовью, преподав ему все похвальные обычаи, какие надлежит иметь христианину и человеку приличному».  
В положенном возрасте будущего художника отдали учиться чтению и письму. Вскоре его учитель обратил внимание на то, что пером маленький Франческо пользуется не столько для того, чтобы писать, сколько для того, чтобы рисовать, и убедил опекунов мальчика начать заниматься с ним рисунком и живописью. Судя по всему, дядья Пармиджанино сначала не слишком хотели, чтобы он пошел по их стопам и сделался художником, ибо им самим искусство не принесло ни богатства, ни известности. Но, как пишет Вазари, «сознавая, что Бог и природа были уже первыми учителями молодого человека, они, дабы он приобрел хорошую манеру, не преминули обучить его рисованию под руководством превосходных мастеров». Что же это были за «превосходные мастера»? Надо полагать, Вазари в данном случае имеет в виду скорее работы тех или иных художников, нежели «живых учителей». Азы ремесла родственники Пармиджанино вполне могли преподать ему сами. А со своим «духовным наставником» — Корреджо — он получил возможность познакомиться лишь в 1519 году, когда тот работал в Парме над фресками монастыря Сан-Паоло. Так что, по всей видимости, первоначальный курс обучения юный Пармиджанино прошел под руководством своих дядюшек.

В 1522 году девятнадцатилетний Франческо Маццуоли уже достиг таких  высот в своем искусстве, что ему был доверен заказ на несколько фресок для пармской церкви Сан-Джованни Эванджелиста. Здесь он трудился бок о бок со своим духовным наставником - Корреджо (и, скорее всего, под его приглядом). Еще совсем недавно юноша и мечтать не мог о такой чести. Но в Парме ему уже становилось тесно. Он мечтал увидеть Рим, лицезреть творения Микеланджело и Рафаэля (надо думать, о них немало мог порассказать ему все тот же Корреджо, побывавший в Риме в 1518 году), каковое желание он и высказал своим опекунам. Последние нашли стремления племянника весьма похвальными и благородными и посоветовали ему лишь не торопиться и написать некоторое количество картин, дабы не ехать к папскому двору с пустыми руками. Пармиджанино принял их совет и, чрезвычайно быстро закончив несколько работ, в их числе — блестящий «Автопортрет в выпуклом зеркале», котором блестяще разрешил достаточно сложную перспективную задачу, в итоге придав своему изображению (с огромной рукой на переднем плане, более крупной, чем голова) почти «сюрреалистический» облик. В этом портрете юный художник продемонстрировал мастерство исполнения необычных пространственных эффектов на плоскости, уникальность и сложность своей картины. В 1523 году Пармиджанино создает портреты «Дамы» и «Мужчины». Уже в ранний период своего творчества Пармиджанино проявил себя и как выдающийся портретист, умеющий очень впечатляюще акцентировать аристократическое благородство своих моделей и окутывать их, благодаря эмблематическим деталям антуража, аурой многозначительной тайны.

Если верить Вазари, то в 1524 году он прибыл в Рим в сопровождении одного из своих опекунов и вместе с ним же явился к папе. Папа Климент VII, увидев привезенные молодым человеком картины, оказал ему многие милости, и буквально на другой день молва о «маленьком пармезанце» разнеслась по всему городу. Видевшие его работы говорили, что в него «вселился дух Рафаэля», ибо удивительным казалось даже видавшим виды римлянам такое высокое мастерство в столь юном художнике. Ранняя слава, однако, ничуть не испортила Пармиджанино. Он с усердием изучал творения великих мастеров, был, как вспоминают современники, изыскан и приятен в обращении. И чрезвычайно много работал. За трудами он, похоже, даже не заметил, что в Рим ворвались войска Карла V Габсбурга. Рассказывают (этот рассказ похож на легенду, однако всякая легенда имеет в своем основании хотя бы крупицу истины), что он не отвлекся от очередной своей картины даже тогда, когда в его дом вломились немецкие солдаты. Как сообщает Вазари, солдаты были так поражены его творением, что не осмелились причинить ему какое-либо зло.

Через некоторое  время (здесь нам опять-таки приходится полагаться на свидетельство Вазари) немцы, защищавшие Пармиджанино ради его прекрасного таланта, сменились другими, менее чувствительными к изящным искусствам. В один прекрасный день, когда художник направлялся к кому-то из своих друзей, он был схвачен солдатами, и ему пришлось отдать им немногие имевшиеся у него скудо, чтобы они отпустили его, не причинив ему вреда.

Вазари сообщает, что этим обстоятельством был расстроен не столько сам живописец, сколько его дядя, решивший отослать его от греха подальше на родину. Пармиджанино, однако, отправился не в Парму, а в Болонью, где прожил довольно долго в доме одного из своих приятелей, зарабатывавшего на жизнь изготовлением седел. В Болонье художник много работал над рисунками и гравюрами. Для изготовления последних он имел при себе некоего мастера Антонио из Тренто. В одно прекрасное утро этот мастер, пока Пармиджанино еще спал, выкрал из его сундука все гравюры на меди и на дереве, а также и все рисунки, и скрылся с ними в неизвестном направлении (по емкому выражению Вазари — «убрался с ними к чертям»). Гравюры, впрочем, скоро нашлись — Антонио оставил их у кого-то из своих знакомых. Рисунки же исчезли бесследно. Бесконечно жаль этих пропавших рисунков. Но нет худа без добра: в отчаянии, что все его «графические труды» пошли прахом, Пармиджанино вновь обратился к живописи.

В 1531 году он, наконец, вернулся в Парму, не нажив  вдали от родины богатств, но зато отточив мастерство, приобретя множество верных товарищей и известность среди знатоков искусства. Почти сразу же по приезде обрадованные пармцы заказали ему роспись церкви Санта-Мария делла Стекката. Работал Пармиджанино над фресками поначалу очень бойко, успевая время от времени писать небольшие вещи для своих друзей (в частности, для давнего своего приятеля кавалера Баярдо он написал в 1535 году «Амура, строгающего лук»). Но затем он увлекся алхимией (рассчитывая заморозить ртуть и разбогатеть), что стало причиной его охлаждения к труду живописца. Вазари весьма проникновенно сетует по этому поводу: «Забив себе голову этим, а не думами о прекрасных вымыслах и не мыслями о кистях или красках, он проводил весь день в хлопотах об угле, дровах, стеклянных колбах и тому подобной чепухе, на которую он в один день тратил больше, чем зарабатывал в капелле Стеккаты за неделю, а так как других доходов у него не было, а жить было нужно, он так постепенно и разорялся с этими своими горнами, а еще хуже было то, что члены сообщества Стеккаты, видя, что он совершенно забросил работу, а они, как полагается, случайно ему переплатили, возбудили против него тяжбу. Поэтому он счел за лучшее удалиться и удрал однажды ночью с несколькими своими друзьями в Казаль-Маджоре...» Здесь он несколько отошел от своих алхимических увлечений, к большой радости поклонников его таланта. Однако возрождение для искусства было недолгим. Вскоре Пармиджанино вновь вернулся к своим колбам и ретортам, превратившись из приятного в общении и изящного молодого человека в нелюдимого, мрачного, обросшего бородой старика. Это превращение наглядно иллюстрирует его поздний автопортрет, как мало осталось в нем от того юноши, который глядит на нас с «Автопортрета в выпуклом зеркале»! В 1534 году Пармиджанино была заказана его знаменитая «Мадонна с длинной шеей» Эленой Тальяферри, сестрой близкого друга Пармиджанино Энрико Байардо, вскоре после возвращения художника в Парму. Она предназначалась для семейной капеллы в церкви ордена францисканцев Санта Мария деи Серви. Картина осталась незавершённой и к моменту смерти художника (1540) находилась в его мастерской. По словам Вазари, «работа эта не вполне удовлетворяла» Пармиджанино и потому осталась незаконченной — за спиной Мадонны видны колонны без капителей, уходящие в пустоту, едва намечена голова шестого ангела. Но, согласно предположению современных исследователей, это обстоятельство могло объясняться тем, что художник, увлечённый алхимией, выразил таким образом бесконечность стремления к совершенству и его недостижимость.

Взгляд Мадонны  устремлён на спящего на её коленях младенца Христа. Его глубокий сон может быть истолкован как намёк на смерть. Один из ангелов держит сосуд, так называемую вазу Гермеса (Меркурия), в алхимии символизирующий начальную стадию, зачатие. Крест на сосуде, ранее красный (теперь он еле виден), означает будущий жизненный путь Христа. Таким образом художник воплощает идею о неразрывной связи жизни и смерти. На дальнем плане видна фигура Святого Иеронима, поющего хвалу Непорочному зачатию. Рядом с Иеронимом вначале был изображён Святой Франциск. Включение этого святого в картину имело определённую смысловую нагрузку: орден францисканцев был одним из активных участников религиозного спора о Непорочном зачатии Марии. Пространство картины построено с искажением перспективы: фигура Иеронима неправдоподобно мала, ряд колонн, тесно прижатых друг к другу, поддерживает пустоту: всё усиливает впечатление нереальности, иррациональности. Длинная шея Мадонны, так же, как и колонна — атрибут Марии со времён средневековья, символизируют её чистоту (лат. collum tuum ut columna — «шея твоя и колонна»).

Овалу лица Марии, очертаниям её тела вторят форма  сосуда в руках одного из ангелов, линия его ноги. По словам искусствоведа  Пьетро Сельватико, Пармиджанино, «упорно веруя в то, что в самих понятиях удлиненное и волнообразное заключена грация, снабжает изображённые им головы, по правде сказать, изящные, привлекательные и симпатичные, невероятно длинными телами, руками с плавно заострёнными пальцами и ногами, неизвестно где кончающимися». В изогнутой линии, основе композиции, воплощается идеал маньеризма — порождение воображения художника, квинтэссенция изящества, грации, совершенства. Нереальный образ, «самодовлеющая красота» обращается к чувствам и разуму зрителя.  

Однако к  концу жизни алхимия все больше отвлекала художника от его главного призвания. Постоянное «общение» со ртутью, непрерывное вдыхание ее паров довело живописца до горячки и поноса, и он сгорел буквально за несколько дней. Похоронили Пармиджанино, как он и завещал, совершенно обнаженным, с архипастырским кипарисным крестом на груди, в церкви братьев-сервитов неподалеку от Пармы и Казаль-Маджоре. Так печально закончил свой жизненный путь великий живописец всей эпохи возрождения - Джироламо Франческо Мария Маццола. Его творчество оказало огромное влияние на маньеристическую и барочную живопись. Его картины знамениты, однако жизнь художника до сих пор скрывает много тайн, которые были похоронены вместе с ним.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Автопортрет в круглом зеркале (1522) 
 

Портрет знатной  дамы (1523) 

Амур, строгающий лук (1535)

Мадонна с  длинной шеей (1534-1540)