Искусство 1960-1980-х годов

Бородинская панорама

В Москве выполнялось много  монументально-декоративных работ — мозаики Бородинской панорамы, кинотеатра «Октябрь», Музея Вооруженных сил СССР, и проч. Над ними работали такие мастера, как Николай Андронов, Андрей Васнецов, И. И. Дервиз, Юрий Королёв,Борис Милюков, Леонид Полищук, Игорь Пчельников, Борис Тальберг, Борис Чернышев,Виктор Эльконин и проч. Из более молодых мастеров выдвинулся Олег Филатчев.

В Киеве работают Владимир Мельниченко, Ада Рыбачук. В Вильнюсе — Альгимантас Стошкус делал витражи. В Тбилиси — Белла Бердзенишвили и Н. Ю. Игнатов^[46]

[править]Скульптура

Памятник генералу Карбышеву

Скульптура в послевоенное время развивалась в рамках темы героизма воинов и жертвах ВОВ. Центральное  место занял памятник-ансамбль, мемориал. Именно комплексный архитектурно-скульптурный тип памятника лучше всего  подходил к выражению темы победы над смертью, гуманизма. Кроме того, чем больше поколений проходит, тем  более важным становится образный характер памятника^[47].

[править]Мемориальные комплексы

Мемориал «Невский пятачок» (Зеленый пояс Славы)

Памятники ставились по всему  миру. Мемориальные комплексы создавались  в бывших лагерях (Освенциме, Бухенвальде, Заксенхаузене, Майданеке, Маутхаузене, Равенсбрюке), местах битв (Волгоград, Брест, подступах к Москве). Комплексы ставились в СССР и за рубежом (Трептов-парк в Берлине — скульпторы Евгений Вучетчич и Якоп Белопольский; памятник генералу Карбышеву в Маунтхаузене — скульптор Владимир Цигаль)^[48].

Мамаев курган

Если замысел памятника  определяется окружающим ландшафтом, то именно он становится его главным  героем, не нуждающимся в дополнительных сооружениях. Таково отношение к  самому месту событий, как к памятнику — в Бабьем Яре (Киев), Зеленом поясе славы под Ленинградом^[48].

Комплекс мемориала часто  включает музейную экспозицию (например, в сохранившихся зданиях). Такова Брестская крепость, памятник героям сталинградской битвы на Мамаевом кургане (скульптор Е.Вучетич). Есть мемориалы, расчитанные на музей как на главный элемент композиционного решения — Пискаревское кладбище (скульпторы Вера Исаева,Роберт Таурит), мемориальный ансамбль в Саласпилсе (1969, скульпторы Лев Буковский,Янис Заринь, Олег Скарайнис; архитекторы Гунар Асарис, Олег Закаменный, Иварс Страутманис, Ольгертс Остенбергс). Пространство природы здесь сочетается с архитектурными и скульптурными объемами — вехами. Памятник в деревне Пирчупис (1960,Гедиминас Иокубонис — создан по тому же принципу. Комплекс Хатынь в Белоруссии решает задачу в другом плане — как пример сложного превращения остатков сгоревшей деревни в мемориал. Во всех примерах огромная роль принадлежит скульптуре. Советские искусствоведы расценивали этот вал сооружения памятников-мемориалов как новый современный этап ленинского плана мемориальной пропаганды^[48].

Монумент «Мать-Родина»  на Пискарёвском кладбище

 

 

Саласпилс

 

 

Пирчупис

 

 

Хатынь

[править]Станковая скульптура

В скульптуре 1960-70-х годов  мастера станковой скульптуры играли важную роль. Для их нового поколения, как и для живописцев, главной  задачей было освободиться от образных штампов и стереотипов, парадно-помпезного иллюстрирования. Темой стала жизнь  в драматических коллизиях. Развитие новых мировоззренческих тенденций  сопровождалось новыми поисками выразительного языка^[49].

Это поколение представляет Татьяна Соколова, которая утверждает объемно-пространственную специфику скульптуру. Она изучает наследие старших мастеров, в частности, А. Т. Матвеева. Особая атмосфера романтичности создается умением разглядеть великое в малом, повседневном. В 1970-е Соколова, как и другие скульпторы того времени, начинает работать в самых разных материалах; также она использует самые разнообразные решения. Она расширяет представления о возможностях скуьлптуры. Такова ее композиция из кованой меди «Материнство» (1970), «За вязанием» (1966). Она вводит в скульптуру натюрморт — «Натюрморт с кошкой» (1973-74), лирический одновременно и гротескный. Таков же ее портрет^[49].

Алла Пологова внесла важный вклад в разработку образов советской скульптуры. Она изучает и осмысливает традиции Матвеева, дополняя своей идивидуальностью. Постепенно растет романтизация. Известна композиция «Материнство» (1960) с характерным для того времени монументальным обобщением, но и к стремлением к внутренней многозначительности. Ее лирическая тенденция заемтна в фаянсе «Мальчик, которого не боятся птицы» (1965). Драматическое взаимоотношение с миром — в «Мальчики (Алеша и Митя)» (1973). Творчество Соколовой и Пологовой отражает эволюцию всего поколения скульпторов, вступивших в работу в 1950-х: начинают с романтизированного восприятия жизни, восхищению суровой героикой, они в дальнейшем переходят к сугубо личностной драматически экспрессивной интерпретации жизненных впечатлений^[49].

Д. М. Шаховской. «Камчатские рыбаки»

Дмитрий Шаховской ваял с тем же настроением. Его «Камчатские рыбаки» (1959) отмечены обобщенно монументальной программой «сурового стиля», а более поздняя композиция «Хлеб» (1971) — сложна и драматична. Нина Жилинская отличается теми же характерными чертами («Разговор об искусстве», «Портрет А. Зеленского»), равно как и Юрий Александров(«Геолог Дойников», рельеф «Символы искусства» для театра в Саратове)^[49].

Даниэль Митлянский показал себя как тонкий мастер сюжетно лирической скульптуры. Далее он создал одну из самых драматичных советских скульптур — «12-я интербригада уходит на фронт» (1969). Его изобразительному языку характерен не объем, а линия, силуэт, острое сопоставление планов. Его любимый материал — листовая медь. Работа «Физики. Преподаватели и студенты» (1966-67) конкретно отображает реальность, имеет репортажность. Путем анализа персонажей он отображает взаимосвязь поколений. В группе «Восьмое марта в камчатском оленеводческом совхозе» (1973) объектом становится не человек, а окружающая пространственная среда^[49].

Среди московских скульпторов  выделяются еще двое — Олег Комов и Юрий Чернов. Они работали в разных жанрах и умело использовали достижения современной скульптуры. Латышский скульптор Леа Давыдова-Медене создавала портреты, в которых широкое обобщение соединено с острой характеристикой персонажей^[49].

Вообще, скульпторов, которые  выступили в конце 1950-начале 1960-х  годах, в течении всей их жизни  характеризовало «настойчивое стремление формулировать в образах искусства  глубокие духовно-эстетические ценности, соответствующие богатой духовной жизни современного человека»^[49].

[править]Графика

В 1960-е годы графика опять  вышла на первый план из-за своей  мобильности сюжетов и тиражирования. Широко распространилсяэстамп — по вкусовым соображениям и из-за усложнения потребностей^[50].

Гурий Захаров. «Чистые пруды  весной», 1978

Гурий Захаров — одно из наиболее ярких свидетельств происшедших изменений. Сначала его манере свойственно присущее всему его поколению «городское» восприятие жизни, например, в мастерски сделанной линогравюре: «Москва. Проспект Мира» (1960), где сочетаются черты нового и старого в масштабе современного города. «Яуза» (1962) показывает те же черты. В этих листах, как и в листах «Интерьер. Кимры» (1961), «Пейзаж с охотником» (1964) — он выражает современное мироощущение и объективные приметы жизни, окружающей человека. К 1970-м Захаров, как и все советское искусство, эволюционирует в сторону экспрессивного, личного восприятия, что заметно в его «Московском ужине» (1966-7) или «Швивой горке». В его творчестве более активное место стал занимать более податливый офорт. Он ищет острые впечатления от городского пейзажа, выявляет динамические коллизии современного быта («Конюшенный мост», 1970; «Певческий мост», 1969)^[50].

Илларион  Голицын отличался тем же острым образным восприятием. «Утро в Москве», «Стена» (1961) показывает сугубо драматическое представлени о жизни города. Как и Захарова, его интересуют объективные приметы времени, но к середине 1960-х в его творчестве доминирует лично интимное, а в восприятии мира и его трактовке проявляется лирическая экспрессия, как главная черта его манеры. Признак этого — растущее внимание к деревенскому пейзажу, интимно-конкретному прочтению жизни. Лучшие листы — «Утро у Фаворского» (1963), «Стихи», «У офортного станка. Фаворский» (1961), портреты В. А. Фаворского с внуком (1965), жены художника с ребенком (1965). Он удаляется от эстампного стереотипа в сторону личностного восприятия мира. Захаров и Голицын подготавливают спад интереса к эстампу, как к доминирующему виду станковой графики^[50].

Андрей Ушин выделяется среди ленинградских художников, определявших развитие графики на рубеже 1950-60-х и в 1-й пол. 1960-х годов («Сюита о проводах», «Утро», 1960). Также примечателен Анатолий Бородин («Чай в тундре», «Приехали из тундры», 1961).Альбина Макунайте создает своеобразные станково-декоративные эстампы — иллюстрации к сказке «Эгле — королева ужей» (1962), интересно работают Лидия Ильина, Алекбер Рзакулиев (линогравюры «Старый Баку», 1963), Фелицата Паулюк (эстампные портреты)^[50].

В графическом искусстве  появилось новое качество — уникальный образ, личностное начало. Оно было вызвано стремлением к всеобъемлющей глубине анализа духовных процессов в жизни современного человека. Это обстоятельство вызвало спад интереса к эстампу, снижение его популярности. Художники уходят от эстампа к рисунку, акварели, темпере. Развитие авторских техник — свидетельство усложнения образного строя в творчестве того или иного художника^[50].

Во 2-й пол. 1960-х годов  графика, как и все советское  искусство того времени, проявляет  интерес к метафорической многослойности образа. Эта тенденция, наметившаяся у Голицына и Захарова, становится все более явной. Художники национальных республик демонстрируют своеобразие. Графика Прибалтики использует слияние  станкового начала с декоративность. Художники подчеркивают пластическую цельность работы с гравировальной доской. Так, это эстетическое выявление  ощущается в ксилографиях Р. С. Гибявичуса (серия «Вильнюс», 1967), в офортах Алекса Кютта («Самовар», 1967)^[50].

Успешно развивается книжная  иллюстрация — усилиями художников всех поколений. В 1960-е еще был активен Фаворский и успешен Гончаров. Виталий Горяев переживает расцвет в 1950-60-е (иллюстрации к Гоголю и Достоевскому). Рядом с этими мэтрами молодежь — Марк Клячко, Борис Маркевич, Дмитрий Бисти и проч. Они целенаправленно ищут способ максимально соответствовать изобразительным языком специфике книге. Постепенно все больший интерес графики проявляют не просто к иллюстрации, но и к проблемам оформления книги в целом. Появились художники, целенаправленно занимающиеся этим комплексом, приближающиеся к профессии дизайнеров, мастеров-оформителей, полиграфистов. Это вызвано усилением промышленной эстетики, индустриального дизайна^[50].