История русского балета

Первый балет Чайковского "Лебединое  озеро" (соч. 1876) повествует о борьбе за любовь и счастье против сил, сковывающих развитие жизни, о любви как высшем проявлении человечности. Эта тема, проходящая через всё творчество Чайковского, разрабатывается и во всех его балетах. В музыке "Лебединого озера" преобладают мягкая, задушевная лирика и эпизоды, полные взволнованного драматизма. Драматургия основана на сопоставлении отдельных лирических сцен, кульминационных моментов в развитии внутреннего мира героев. Главная героиня - девушка-лебедь Одетта имеет музыкальный лейтмотив, который проводится через всё произведение, многообразно трансформируясь: он звучит то как задушевный рассказ о печальной судьбе, то как взволнованно страстный порыв, то как патетический гимн победившей любви. Музыкальная характеристика сил зла напоминает темы рока в симфониях Чайковского. Первоначально Чайковский задумал трагический финал с гибелью главных героев, который, однако, не был реализован в последующих постановках. В первой постановке "Лебединого озера" (1877, Моск. Большой театр, балетм. В. Рейзингер) новаторство музыки осталось нераскрытым. Заложенное в ней сочетание симфонизма и действенности получило воплощение лишь в постановке Л.И. Иванова и М.И. Петипа (1895, Мариинский театр), где впервые были найдены пластические лейтмотивы темы лебедей ("плывущий арабеск"), контрастное противопоставление фантастики и быта, созданы симфонические танцы лебедей, решена национально-характерная сюита и др. Эта постановка стала основой всех последующих версий "Лебединого озера".

В 1889 Чайковский закончил балет "Спящая красавица" (1890, Мариинский театр, балетм. Петипа). Его музыкальная драматургия соответствует стилю зрелых опер и симфоний Чайковского. Она отличается цельностью развития и структуры, психологической разработкой образов, возросшей ролью характерных и изобразительных элементов. Основной драматургический конфликт воплощён в резко контрастных развёрнутых темах феи Карабос и феи Сирени, олицетворяющих зло и добро. В музыке преобладают светлые, жизнеутверждающие образы. Во многих эпизодах она отличается пышностью изложения, изобретательностью деталей. Кульминацией каждого акта являются празднично приподнятые, мажорно-патетические адажио с лирическо-кантиленными мелодиями. Большое значение имеют вальсы, а также жанрово-характерные и пейзажные эпизоды ("Панорама", "Сон"). Заключительный апофеоз выражает мечту о светлом и прекрасном мире. "Спящая красавица" стала вершиной творчества Петипа, достигшего здесь необычайного богатства действенно-танцевальных образных характеристик, симфонического и ансамблевого танца.

Последний балет Чайковского - "Щелкунчик" (соч. 1891; пост. в 1892, Мариинский театр, балетм. Иванов). Типичная для Чайковского тема преодоления зла победоносной силой любви и человечности претворяется здесь через детские образы. Радостям детского праздника, мечте героини о любви и прекрасном мире противостоят образы мышиного царства, олицетворяющие зло. Эти начала музыкально воплощаются в развёрнутых симфонических сценах (использующих, в частности, приёмы секвенционного и волнообразного развития, столь типичные для симфоний Чайковского). Глубокий лиризм и драматизм сочетаются в музыке с изобразительной конкретностью в обрисовке характерных персонажей (куклы, мыши, национальные танцы). Выразительные средства Чайковского в этом балете отличаются особым лаконизмом, изяществом, меткостью образных характеристик. В инструментовке применены новые краски (челеста, детский хор и др.).

Реформа балетной музыки, осуществлённая Чайковским, оказала  глубокое влияние на последующее  развитие балетного искусства. Композиторы  А.К. Глазунов, Р.М. Глиэр, Б.В. Асафьев, С.С. Прокофьев, А.И. Хачатурян, К. Караев и др. по-новому использовали и развили достижения, завоёванные Чайковским. Исполнение главных партий в балетах Чайковского явилось стимулом развития и стало этапным в творчестве выдающихся танцовщиц и танцовщиков: М.Т. Семёновой, Г.С. Улановой, Н.М. Дудинской, М.М. Плисецкой, И.А. Колпаковой, Н.В. Тимофеевой, Е.С. Максимовой, Н.И. Бессмертновой, М.В. Кондратьевой, Р.С. Стручковой, Н.В. Павловой, К.М. Сергеева, М.М. Габовича, Ю.Г. Кондратова, Ю.В. Соловьёва, В.В. Васильева, М.Л. Лавровского, В.М. Гордеева и др.

Родство балетной музыки Чайковского с его симфоническим  и оперным творчеством сделало  закономерными многочисленные опыты  его хореографического претворения.

Заключение

Когда в  другие виды искусства пришел реализм, европейский балет оказался в состоянии кризиса и упадка. Он потерял содержательность и цельность и был вытеснен феерией (Италия), мюзик-холлом (Англия). Во Франции он перешел в фазу консервации отработанных схем и приемов. Только в России балет сохранил характер творчества, где сложилась эстетика гранд балета, академического балета – монументального спектакля со сложными танцевальными композициями и виртуозными ансамблевыми и сольными партиями. Творец эстетики академического балета – Мариус Петипа, французский танцовщик, в 1847 приехавший в Россию. Созданные им в содружестве с Л.И. Ивановым (1834–1901) и композиторами П.И. Чайковским и А.К. Глазуновым балеты Спящая красавица (1890), Щелкунчик (1892), Лебединое озеро (1895) Раймонда (1898), Времена года (1900) стали вершинами классического симфонического балета и переместили центр хореографической культуры в Россию.