Экранизация литературной классики

Экранизация литературной классики

Экранизация – акт творчества. В нем рождается произведение новой эстетической ценности. Искусство  экранизации состоит не только в  переводе образного строя литературного  произведения на язык кино. Оно начинается уже с выбора первоисточника и его трактовки. Актуальность и созвучность современности выбранного произведения – непреложное условие экранизации. В первой половине 30-х годов шла ожесточенная дискуссия о том, имеет ли право автор экранизаций на отступление от подлинника. Вместе с тем в ту пору экранизации отличались более глубоким, чем прежде, прочтением классических произведений. Искусство освободилось от вульгарного социологизма. Обращение к литературной классике сыграло большую роль в развитии звукового кино. Оно помогло рождению новой формы литературного сценария, синтетически объединившего компоненты прозы и драмы. Оно стимулировало введение в фильмах монологов и диалогов. Оно, наконец, давало огромный материал для расширения и углубления в киноискусстве творчества актеров, повысив их ответственность за изображение характеров на экране. В начале 30-х годов советские кинематографисты впервые обратились к Достоевскому, пытаясь с новых позиций оценить творчество писателя, использовать материал его произведений для решения проблем, имеющих прямую связь с современностью. Интересен в этом плане поставленный режиссерами Г. Рошалем и В. Строевой фильм «Петербургская ночь» (1934). В основу картины положены ранние произведения Ф.М. Достоевского – «Белые ночи» и «Неточка Незванова». Сохранив общий колорит повестей, режиссеры использовали в фильме лишь некоторые мотивы и отдельные моменты биографии героев. Так, из «Неточки Незвановой» взята судьба отчима героини, музыканта Егора, а из «Белых ночей» – образ Настеньки. Сюжеты же повестей были в корне изменены. Появились новые персонажи.

Трудная и на редкость интересная задача была поставлена перед актерами. Многим пришлось создавать два образа одной роли (звуковой и немой). Таковы два Джимми И. Новосельцева, два начальника тюрьмы В. Ковригина, два сыщика А. Файта, два надсмотрщика Д. Введенского. Это две трактовки, два видения одного человека. Актеры блестяще решили оригинальную задачу. Совершенно по-новому раскрылся в фильме талант А. Хохловой. Ее Дульси натура трагическая и нежная.

В своей первой звуковой картине  «Иудушка Головлев» (1934) режиссер А. Ивановский – старейший мастер советского кино – применяет совершенно иной метод  экранизации. Смысл огромного социального  романа М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» он в содружестве с соавтором сценария К. Державиным решил передать на экране через образ одного центрального героя – Иудушку. Иными словами, рамки картины были ограничены одной сюжетной линией Порфирия Головлева; причем взята только та часть истории героя, где он окончательно стал Иудушкой «кровопивцем».

М.Е. Салтыков-Щедрин не только показал социальные причины морального и физического распада крепостничества, но и вынес приговор всякому угнетению человека человеком. Однако, опустив эволюцию трагического вырождения Головлевых, авторы экранизации не смогли подняться до философских обобщений Щедрина. Введенные в сюжет фильма фигуры купца Дерунова (из «Благонамеренных речей») и помещицы Галкиной (наследницы Иудушки), упомянутой в романе, не вошли органически в художественную ткань произведения. Зато в фильме решена труднейшая задача: создан убедительный образ Иудушки, адекватный творению Щедрина. Актер В. Гардин сумел настолько глубоко проникнуть в существо Иудушки, имя которого стало синонимом ханжества, ренегатства, предательства, что иного Порфирия Головлева представить себе трудно. Гардину удалось показать омерзительный и страшный внутренний мир лгуна, сутяги, пакостника и пустослова.

По сложности и богатству  событий киноискусство первой половины 30-х годов – очень важный этап в истории советского кино. Освоение выразительных средств звукового кино  
(в первую очередь слова) сыграло исключительную роль в поступательном движении киноискусства. Реальный мир, отражаемый на экране, стал не только видимым, но и слышимым. Кинодраматургия преобразилась. Видоизменилась и форма сценария. В противовес «номерному» сценарию немого кино возникала форма, объединившая компоненты прозы (повествование, описание) и драмы (диалог, монолог, ремарка). В журналах того времени впервые печатаются литературные сценарии («Встречный» и др.). Кинодраматургия начинает вырастать в самостоятельный и полноценный вид литературы.

Звуковое кино подняло ответственность  актера, изменило и во многом усложнило  деятельность режиссера, оператора, художника. Появились новые творческие участники: композитор и звукооператор, от работы которых тоже стало зависеть решение художественных задач. В творчестве мастеров происходят коренные изменения. Перестраивается их идейное и художественное сознание. Социалистический реализм становится основным творческим методом киноискусства.

Современность начинает занимать в киноискусстве решающее место.

Важнейшие успехи советского киноискусства, появление таких фильмов, как  «Путевка в жизнь», «Встречный», были связаны с изучением внутренних процессов советской действи-тельности, и прежде всего со становлением характера нового человека.

Многое было достигнуто и в области  историко-революционного фильма. Художники  теперь не ограничивались изображением революционных событий: они обратились к реальным героям, их судьбам, связанным  с судьбами социальных, революционных потрясений.

В экранизации классики утверждается новое отношение к наследию. Решительно отметались взгляды вульгарных социологов, которые искажали классические произведения. Экранизаторы бережно относились к  литературным источникам. Вместе с  тем они связывали идеи классических произведений с задачами современности.

Характер человека становится в  киноискусстве центром художественного  отражения действительности.