Эстетический идеал Средневековья

Вот, к примеру, описание портрета императора Василия II, которое дал Пселл. Глаза его были «светлоголубые и блестящие, брови не нависшие и не грозные, но и не вытянутые в прямую линию, как у женщины, а изогнутые, выдающие гордый нрав мужа. Его глаза не утопленные, как у людей коварных и хитрых, но и не выпуклые, как у распущенных, с серым мужественным блеском. Все его лицо было выточено как идеальный, проведенный из центра круг и соединялось с плечами шеей крепкой и не чересчур длинной. Все члены тела его отличались соразмерностью, а сидя на коне, он представлял собой ни с чем не сравнимое зрелище - его чеканная фигура возвышалась в седле, будто статуя». Подобное выразительное художественное воссоздание пластики телесного образа можно обнаружить во многих источниках.

Анна Комнина (XII в.), царственная дочь Алексея I, в описаниях императрицы Ирины уделяет большое внимание изображению одухотворенной красоты, живому изваянию гармонии. В ее изложении Ирина «была подобно стройному, вечно цветущему побегу, части и члены ее тела гармонировали друг с другом, расширяясь и сужаясь, где нужно. Приятно было смотреть на Ирину и слушать ее речи и поистине нельзя было насытить слух звучанием ее голоса, а взор ее видом».*

Если приведенные описания сопоставить с изысканностью и изощренностью литературных текстов эллинизма, то первые, безусловно, проигрывают даже по языку, передававшему достаточно наивный и элементарный набор свойств и понятий. Византийские авторы и сами это ощущали, поэтому всячески подчеркивали идею невыразимости телесной красоты. Такое регулярное подчеркивание невыразимости мирской красоты фактически перешло в утверждение идеи сияния красоты, сияния до такой степени, что и смотретьто на нее уже невыносимо.

Здесь встает довольно серьезный вопрос: чаще всего средневековую культуру определяли как культуру слуха, а не культуру зрения, исходя из того, что сама процедура богослужения, молитвенные песнопения, проповедь в большей степени актуализировали звучащее слово, а не письменное. Однако если обратить внимание на то, как интенсивно развивались архитектура, иконопись, изобразительное искусство, то принимать данный тезис можно с большими поправками. Это подтверждают и тексты византийского романа, продолжавшего традиции античного романа.

Один из доминирующих поисков византийской эстетики - обсуждение проблемы образа в иконе и его божественного прообраза. Византия стремилась к устойчивости иконографических схем - тенденция, шедшая преимущественно с Востока, от египетских иероглифов. Авторживописец должен был не упражняться в умении адекватно воссоздавать образы реального мира, а идти по строго регламентированному пути, который рассматривался как условие восхождения к Абсолюту, единственный способ выражения общезначимой символики.

Как и любые ограничения, эти каноны «спрямляли» творческий замысел, порождали драматические противоречия у авторов. Показательны в этом отношении признания епископа раннего средневековья Аврелия Августина (354-430), затрагивавшего в ряде своих работ вопросы эстетики. В «Исповеди» встречается красноречивый самоанализ: «Иногда мне кажется, я воздаю этим звукам больше чести, чем подобает, замечаю, что при одних и тех же священных словах наши души более возжигаются пламенем благочестия, когда эти слова поют так, а не иначе». Августин - художественно восприимчивый человек, глубоко чувствует нюансы мелодического исполнения, но именно это и вызывает у него смущение. «Наслаждение плоти моей, которому не следует отдавать во власть ум, часто обманывает меня. Вместо того чтобы следовать терпеливо за смыслом песнопений, оно старается прорваться вперед и вести за собой то, ради чего оно и имело право на существование. Так я грешу, сам того не сознавая, и сознаю лишь впоследствии».*

Как видим, речь идет о том, что уже сама по себе музыкальная выразительность - тембр, сочетание голосов, мелодический рисунок - источает сильную магию, пробуждает волнение, и это волнение, порой оказываясь самым главным итогом восприятия, в какойто мере стоит препятствием на пути чисто религиозной медитации. Подобная оценка художественного воздействия, не столько погружающего в мир схоластики, сколько пробуждающего живую чувственную природу человека, пугала многих авторов средневековья. Несомненно, те эстетические установления, которые являются как окончательные, официально адаптированные, есть результат большой драматической внутренней борьбы.

Показательно, что ряд иконописцев, как только у них появлялась возможность, старались покинуть Византию. Так, рожденный в Византии Феофан Грек как художник фактически состоялся на русской почве. Имеются и другие примеры, когда ряд мастеров, обреченных на узкие шоры византийских требований, смогли реализовать себя в Западной Европе, где не ощущался гнет столь жестких канонов.

С VI до Х в. в Западной Европе разворачивается так называемый период «несистемного развития искусства». Художественные памятники этого времени, в частности эпохи каролингов, несут на себе печать неустоявшихся, незавершенных поисков, это искусство по своему характеру переходное. В Х в. возникают произведения романского стиля. Романский стиль развивается на протяжении X, XI и XII вв., т.е. захватил приблизительно три века европейского искусства, поразному проявляясь в разных регионах.

Особенность романского стиля - в его приземленности, тяжеловесности, незамысловатости. Важно обратить внимание, что в архитектуре романского стиля поменялись между собой значения интерьера и экстерьера храма. Античность отдавала большее предпочтение экстерьеру - величественному, торжественному, масштабному. Интерьер античных храмов невыразителен, мал по объему; там выставлялись фигуры языческих богов, а главные события разворачивались вне храма. В романском стиле, наоборот, внешние формы архитектуры - округлые, давящие, тяжеловесные - достаточно аскетичны, гораздо большее значение придается интерьеру здания.

Хотя деятели западноевропейской церкви пытались управлять искусством и управляли им на самом деле, тем не менее в скульптурном убранстве храмов часто возникало такое, что они не могли ни понять, ни одобрить. Действительно, когда знакомишься с романскими соборами Франции, Германии или Северной Европы, то на рельефах стен, у подножия колонн, на окнах, у дверей обнаруживается огромное число каменных кентавров, львов, бросаются в глаза барельефы и скульптуры различных чудовищ (полуящеров, полуптиц), всякого рода химер.

Эти существа возникли из той прежней традиции, что в период иконоборчества и преобладания орнамента получила название «звериный стиль». Много веков прошло, и уже в Западной Европе X-XI столетий эти же звери сидят на обрамлениях интерьеров храмов, порой даже замешиваются в композицию святых и в число присутствующих при «священных собеседованиях».

С возмущением писал об этой тенденции епископ Бернар Клервоский (1091-1153): «Для чего же в монастырях перед взорами читающей братии эти образы безобразного, к чему тут грязные обезьяны, к чему дикие львы, к чему чудовищные кентавры, к чему полулюди? Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле - много голов, и так далее. Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о Законе Божьем, поучаясь».

Действительно, суть этих образов очень древняя, все они пришли в романское искусство из народного фольклора, из сказок, басен, из животного эпоса. Да и вглядываясь, между прочим, в скульптуру романских храмов, нельзя не отметить ее некоторую «мужиковатость», невозможно не обнаружить корни ее явно простонародного происхождения. Это отмечает большинство искусствоведов. Романское искусство поначалу кажется грубым и диковатым, если сравнивать его с утонченностью и пышностью Византии, но вместе с тем оно более непосредственно, в нем даже есть искренняя и пылкая экспрессия, оно гораздо менее регламентировано.

Размышляя об этом, можно прийти к выводу, что не стоит преувеличивать роль символического и трансцендентного начал в средневековой эстетике и в средневековом художественном сознании. Стало уже привычным отмечать мистицизм средневекового менталитета как его ведущую черту, утверждать, что идеальный эстетический объект этой эпохи сводился лишь к незримой духовной сущности и т.п. С одной стороны это так, но с другой - не следует забывать и об огромных массах простонародья, не читавших и не знавших как следует церковных догматов. Когда речь заходила о сюжетах Священной истории, простые люди чаще всего натурализовывали, заземляли, пересказывая эти сюжеты, вводили в повседневные обычные ситуации. Художник также порой очень простодушно и наивно подходит к религиозным сюжетам, как бы воплощая через них живущие в нем представления о том, что очевидно и близко.

Еще очевиднее, полнее и драматичнее подобное жизненное, земное содержание раскрывается в готическом искусстве. В середине XII в. готический стиль получил импульс для развития, которое особенно бурно проходило в XIII, XIV и XV вв. XV в. - это поздний период, получивший название «пламенеющей готики», когда возрастает изощренность и искусность, приоритет элементов формы. Развитие готического стиля - новый этап в развитии средневековой Западной Европы. Готика расцветает в период борьбы городов за независимость от феодального сеньора, в период развития средневекового городакоммуны.

Готическое искусство (как и романское) утвердило в храмовой архитектуре так называемый базиликальный принцип, предполагавший особое строение собора, имевшего в плане форму вытянутого прямоугольника с расширяющимися нефами. В восточном регионе (в Византии и Древней Руси) получил распространение иной - крестовокупольный - принцип строительства храмов.

В средневековой Европе XIXII вв. собор в городе представлял собой нечто большее, чем место для церковной службы. Наряду с ратушей он выступал средоточием всей общественной жизни, часто в соборе заседал парламент, кроме богослужений читались университетские лекции, исполнялись театральные мистерии.

Отмечая интенсивное развитие в этот период литургической драмы, хорала, остановимся подробнее на своеобразии музыкального мышления средневековья. В музыке на протяжении многих столетий (вплоть до XVII в.) господствовал григорианский хорал, получивший свое название по имени папы Григория I, скончавшегося в VII в. Важно отметить, что природа григорианского пения была строго одноголосной независимо от того, исполнялось песнопение одним певцом или хором. Одноголосная мелодическая линия символизировала полное единение чувств и помыслов верующих, что имело и догматическое обоснование: «Хорал должен быть одноголосным, потому что истина едина».

Даже тогда, когда требовалось усилить хоровое звучание и обогатить его, такие усиление и обогащение достигались только тем, что в исполнении увеличивалось число голосов: двадцать, пятьдесят, сто человек могли воспроизводить одноголосную и неметризованную мелодию. Последнее качество также имело особое значение, поскольку неметризованная мелодия способна нейтрализовать энергию мускульного движения, погасить динамику, в которую невольно вовлекает человека ритм. Освобождение от ритмической регулярности мыслилось и как освобождение от власти повседневной реальности, как условие самоуглубления и медитации, оптимальный путь к достижению состояния отрешенности и созерцательности. Отсюда такое качество григорианского хорала, как его внеличный характер, объективность.

Интонационный рисунок григорианского хорала образует мелодическая линия - непрерывная, текучая, лишенная индивидуальности. Сама собой напрашивается ассоциация с плоскостным характером иконы. Как образы в иконе не имеют третьего измерения, их приемы обратной перспективы нарушают принципы симметрии, святые часто как бы парят в безвоздушном пространстве, не касаясь нижней рамы иконы, точно в такой же степени было лишено «третьего измерения» и григорианское пение. «Глубина» возникает у мелодии тогда, когда голоса умножают ее в терцию, кварту, квинту, когда появляются контрапункт и полифония, но это уже изобретение XIV и XV вв. Именно в то время, с возникновением перспективистской живописи, глубина появляется и в возрожденческой картине.

В хорале воплощен особый тип музыкального мышления: становление образа представляет собой процесс обновления, не приводящий к новому качеству, т.е. начальный мелодический рисунок остается тождественным самому себе. Любое интонационное развертывание в хорале предполагает истолкование начального тезиса, но не отрицание его. Использование приемов отрицания как способов контраста, противопоставления возникает в музыкальном мышлении более поздних эпох.

В XI-XIII вв. интенсивно развивается и ряд театральных жанров. Прежде всего это относится к религиозным мистериям, которые создавались на основе сюжетов Ветхого и Нового Заветов. В XIII в. во Франции возник новый жанр - театральный миракль, сочетавший бытовые, житейские эпизоды с изображением чудес святых. Заметное место занимала и моралите - дидактическая пьеса с аллегорическими персонажами, темы которых брались из жизни: сочувственное отношение к крестьянам, высмеивание жадности богачей, ханжества монахов, тупости судей и т.п.

Первый образец литературно оформленной литургической драмы появился во Франции еще в XI в. Это сохранившаяся и поныне драма «Жених, или Девы мудрые и девы неразумные». Она разыгрывалась в церкви в цикле пасхальных инсценировок, смысл ее был близок к смыслу мистерий и моралите: в драме разворачивался обобщенный диалог «благочестия» и «нерадения», которых олицетворяли «девы мудрые» и «девы неразумные».

В какойто момент церковь перестает терпеть театральные представления внутри храма, но, будучи передвинутыми на паперть или городскую площадь, они еще в большей мере усиливают свою зрелищность, злободневность, культивируют импровизационные моменты. Уже первые театральные жанры, безусловно, вмещали в себя немало религиозно неадаптированного содержания. Особенно ярко это демонстрирует средневековый французский фарс с вызывающими названиями странствующих трупп «Дырявые портки», «Весельчаки» и др. Все, что мы находим и в соленом галльском юморе, и в песенках вагантов, предстает как очень мощная струя, наряду с официально адаптированным творчеством формировавшая массовые художественные вкусы и настроения.