Культурно-историческая эволюция театральных представлений

В творчестве Адама де Ла-Аль народно-поэтическое начало сочеталось с сатирическим. В его произведениях были зачатки будущего театра Возрождения. Но на протяжении средних веков этот драматург не имел продолжателей. Жизнерадостность и вольная фантазия меркли под воздействием церковных строгостей и прозаической трезвости городов.

Сатирическое начало народных зрелищ драматургии Адама де Ла-Аль нашло свое продолжение в фарсах, героями которых были то ярмарочный зазывала, то врач-шарлатан, то циничный поводырь слепца. Однако жанр фарса достиг своего расцвета позже, в XV веке. В XIII же веке комедийная струя заглушалась театром миракля, тоже имевшим своей темой жизненные события, но обращенным к религии.

Миракль

Само название миракль происходит от латинского слова "чудо". И действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные противоречия, в этом жанре разрешались благодаря вмешательству божественных сил - святого Николая, девы Марии и т.д. С течением времени эти пьесы, сохраняя религиозную морализацию, все острее показывали произвол феодалов, силу темных страстей, владевших знатными и богатыми людьми. В первом из известных нам мираклей - "Игра о святом Николае" (1200) - в центре внимания было чудо, совершенное святым для избавления христианина, попавшего в языческий плен, и история в него лишь отзвуком крестовых походов. Более поздний "Миракль о Роберте-дьяволе" давал уже общую картину кровавого века Столетней войны (1337-1453) и страшный портрет бессердечного феодала.

Большинство мираклей строилось  именно на бытовом материале - из жизни  города, из жизни монастыря или  средневекового замка. Разоблачая притеснителей  народа, миракль о Берте рисует в положительном свете тех  людей из их среды, которые не подвержены порокам и страстям, присущим знати, и могут, попав в среду простых  тружеников, быть среди них своими людьми.

Двойственность миракля  была связана с идеологической незрелостью  городского бюргерства того времени. Не случайно миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, всегда заканчивался компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически означало примирение с только что показанными злодеяниями, ибо предполагало в каждом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание, и церковь.

Мистерия

Время расцвета мистериального театра - XV-XVI века, время бурного  расцвета городов и обострения социальных противоречий. Город уже в значительной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не подпал под власть абсолютного  монарха. Мистерия и явилась выражением расцвета средневекового города, его  культуры. Она выросла из так называемых "мимических мистерий" - городских  процессий в честь религиозных  праздников, в честь торжественных  выездов королей. Из этих празднеств постепенно складывалась площадная  мистерия, использующая ранний опыт средневекового театра.

Мистериальная драматургия  разделяется на три цикла: "ветхозаветный", имеющий своим содержанием циклы  библейских сюжетов; "новозаветный", рассказывающий историю рождения и  воскресения Христа, и "апостольский", в котором сюжеты пьес были заимствованы из "Жития святых" и частично из мираклей о святых.

Мистерия раздвинула тематический диапазон средневекового театра, накопила огромный сценический опыт, который  был использован последующими жанрами  средневековья.

Мистерии развили театральную  технику, утвердили в народе вкус к театру, подготовили некоторые  особенности ренессансной драмы. Но к 1548 году мистериальным обществам, особенно широко распространенным во Франции, запрещают показ мистерий: слишком ощутимой стала критическая  комедийная линия мистериального театра. Причина гибели еще и в том, что она не получила поддержки  со стороны новых, прогрессивных  сил общества. Религиозное содержание отталкивало людей гуманистически настроенных, а площадная форма  и критичекие элементы вызывали гонения церкви.

Историческая обреченность мистерии была предрешена внутренней противоречивостью жанра. К тому же мистериальный театр потерял  и свою организационную почву: королевская  власть искореняет все городские  вольности и запрещает цеховые  союзы. Мистерия подвергается резкой критике  со стороны, как католической церкви, так и реформационного движения.

Моралите

Реформационное движение развернулось в Европе в XVI в. Оно носило антифеодальный характер и приняло форму борьбы с идеологической опорой феодализма - католической церковью.

Реформационное движение утверждает принцип "личного общения  с Богом", принцип личной добродетели. В руках зажиточного бюргерства мораль становится оружием борьбы и  против феодалов, и против неимущих городских масс. Стремление придать  святость буржуазному мировоззрению  рождает театр моралите. Он вырастает  из мистерий, в которых нравоучительная  дидактика заключалась в религиозные  формы и часто теряла смысл  из-за соседства бытовых комических сцен. Моралите освободило морализацию как от религиозных сюжетов, так и от бытовых отвлечений и, обособившись, обрело стилевое единство и большую дидактическую направленность. Однако при этом были утеряны действенность постановки и жизненные черты персонажей.

Основным признаком моралите являлся аллегоризм. В пьесах действуют  аллегорические персонажи, каждый из которых  олицетворяет какой-то человеческий порок  или добродетель. Эти персонажи  лишены индивидуальных характеров, и  даже реальные вещи в их руках превращаются в символы. Столкновения героев строились  соответственно борьбе двух начал: добра  и зла, духа и тела. Этот конфликт чаще всего изображался в виде противопоставления двух фигур, двух персонажей, олицетворяющих собой доброе и злое начала, воздействующие на человека.

Историческое значение аллегорического  жанра было в том, что он внес в  средневековую драматургию четкость, поставил перед театром задачу построения типического образа. Но, будучи во власти догматической морали, этот жанр не смог породить ничего значительного.

Фарс

Фарс выделяется в самостоятельный  театральный жанр со второй половины XV века. Однако он до этого прошел долгий путь скрытого развития. Само название происходит от латинского farta ("начинка").

Веселые масленичные представления  и народные спектакли дают начало "дурацким корпорациям" - объединениям мелких судебных чиновников, разнообразной городской богемы, школяров, семинаристов. В XV в. шутовские общества распространяются по всей Европе.

Фарс повернут всем своим  содержанием и художественным строем к действительности. Он высмеивает солдат-мародеров, монахов-торговцев  индульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные и обрисованные черты характеров несут сатирически заостренный жизненный материал.

Главными принципами актерского искусства для фарсеров были характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий активность и жизнерадостность самих исполнителей.

Сценической задачей фарсеров было воссоздание определенных типов: ловкого городского молодчика, хвастливого  солдата, хитрого слуги и т.п. Но при определенности сценических  типов-масок была развита и импровизация-следствие  живого общения фарсеров с шумной ярмарочной аудиторией.

Фарс оказал большое влияние  на дальнейшее развитие театра Западной Европы. В Италии из фарса родилась комедия дель арте; в Испании - творчество "отца испанского театра" Лопе де Руэда; а Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд, в Германии - Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство Мольера. Именно фарс стал звеном между старым и новым театром.

ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ

Каждая европейская страна переживала Возрождение по-своему и  преподнесла миру свои собственные  дары. Шекспировская Англия не знала  лучезарного утра, осенившего великих  итальянских гениев -- Данте, Петрарку, Боккаччо; она сразу вступила в яркий полдень ренессанской культуры, который еще сияет в комедиях Шекспира и его «Ромео и Джульетте», но быстро отступает перед багрово-красными вечерними тенями «Гамлета» и «Короля Лира».

Резкие контрасты, драматизм  поистине театральных исторических сюжетов, нарастающее ощущение неизбежной катастрофы, ропот пуритан, который  разразится революционным взрывом  в середине следующего столетия, -- таким было время Шекспира.

Театр оказался тем искусством, к которому особенно тянулась душа англичанина эпохи Возрождения, жаждущего зрелищности, динамизма, праздничности и накала страстей. В Англии в XVI веке еще были живы традиции средневекового театра. Самые ранние театральные представления устраивались в средневековых городах в  дни церковных празднеств. В мистериях, мираклях, моралите, написанных на религиозно-этические  темы, основные роли исполняли священники и представители городских цехов (гильдий). В карнавальных смеховых представлениях, разыгрываемых на городских  площадях и ярмарках, участвовали  бродячие фокусники, дававшие попеременно  акробатические и театральные постановки. Профессиональные театры и актеры начинают возникать в Англии только во второй половине XVI века.

В 1560 году Елизавета I установила особые правила театральных представлений, подчинив их строгой цензуре. В частности, актерам предписывалось состоять на службе у какого-нибудь вельможи, иначе они признавались обыкновенными бродягами. С этих пор знатнейшие люди государства стали содержать собственные придворные театры, в частности, лорд Лейстер. Другим театрам не позволялось устраивать представления в черте города. Тогда лондонские театры обосновались на особой территории, на южном берегу Темзы, в Ист-Энде, подальше от строгих взоров пуритан. Здесь были выстроены театры с красивыми названиями «Надежда», «Лебедь», «Розах». Здесь же в 1599 году был построен знаменитый театр «Глобус», которому суждена была особая роль и мировая известность, оправдывающая его название.

В частные придворные театры вход был открыт только по приглашениям, в них имелись исключительно  сидячие места, а представления  происходили в залах, подобных залам  ратуши. Городские общественные театры создавались для широкого зрителя, поэтому они были устроены по образцу  трактирных дворов, где прежде разыгрывались  любимые толпой театральные представления. Крыша устанавливалась только над  сценой, зрители же находились под  открытым небом, поэтому спектакли  можно было играть только при дневном  свете. Партер отводился самой бедной и грубой части публики, которая  смотрела представление стоя, вела себя весьма вольно, реагировала непосредственно  и бурно, бросая при случае в актеров  остатки еды и даже камни в  знак недовольства. Здесь же ели, пили пиво, курили, перебранивались, а порой  и вступали в потасовки.

Самые лучшие место находились прямо на сцене: там обычно сидели богатые покровители театра и  знатоки, в том числе и коллеги-драматурги. Сюда проникали и подосланные  книгопродавцами стенографисты, которые  пытались тайком записать текст исполняемой  пьесы, которая, по нормам того времени, являлась исключительной собственностью данного театра и не могла печататься без его разрешения. Эта монополия  на «продукцию» во многом объясняет  факт отсутствия рукописей Шекспира.

Театральный реквизит был  очень примитивным. Декорации практически  отсутствовали. Когда играли комедию, потолок сцены затягивали голубой  тканью, при исполнении трагедии - черной. Женские роли исполнялись в ту пору только мужчинами, в них выступали  юные актеры. При этом на актерские  костюмы денег не жалели, иногда какие-нибудь панталоны для королевского костюма стоили больше, чем весь авторский гонорар за пьесу.

Число актеров в театральной  труппе эпохи Шекспира обычно было невелико: от 8 до 12 человек. Актеры сами решали, какие пьесы им ставить, сами распределяли роли и делили доходы.