Немецкая
романская скульптура
В немецкой
скульптуре X — первой половины XI
вв. на передний план выступает
драма человеческих чувств и
поступков. Мастера отдают предпочтение
сценам грехопадения, изображению
крестного пути и распятия, скорби
об умершем. Скульптура в большей
степени, чем миниатюра, обращалась
к широкому зрителю. Она несла
в себе проповеднический пафос
и, взывая к многолюдной аудитории,
не могла игнорировать ее взгляды.
Пластика вбирала в себя черты
народной веры и проникалась
тем острым реализмом, который
подкупает в созданиях ваятелей
того времени. Два памятника
немецкой скульптуры стоят на
пороге романики: «Распятие Геро»
в Кельне и бронзовые двери
церкви Санкт-Михаэль в Хильдесхайме.
Раскрашенное деревянное «Распятие»
было создано по заказу кельнского
архиепископа Геро (около 975). Благочестивый
архиепископ хранил в нем освященную
облатку — скульптурное изображение
еще играло роль реликвария. В
работе кельнского мастера много
неустоявшегося, а потому, может
быть, и волнующе живого. Драма
умирающего человека мыслится
как финал предсмертной агонии.
В правдивости передачи смерти
кельнское «Распятие» имеет мало
себе равных.
Создание бронзовых дверей в
Хильдесхайме (1015) связано с епископом
Бернвардом, яркой личностью оттоновской
эпохи. Он собрал вокруг себя
талантливых мастеров, но и сам
не чурался занятий искусством.
Мастерская в Хильдесхайме прославилась
своими изделиями из бронзы. Помимо
упомянутых дверей, здесь была
отлита монументальная колонна
(около 1022), в подражание колонне
Траяна в Риме. Колонна украшена
спиралевидной лентой рельефов
с изображением новозаветных
сцен и чудес Христа.
Над дверями церкви Санкт-Михаэль
(в хильдесхаймский собор они
были перенесены позднее), как
полагают, трудились два скульптора.
В соответствии со средневековой
типологией, отыскивавшей параллели
в текстах Ветхого и Нового
заветов, на хильдесхаймских дверях
представлены их основные эпизоды.
И с этой точки зрения двери
— наглядный образец средневековой
«библии для не умеющих читать».
Грехопадение, братоубийство и искупительная
миссия Христа изображены с
наглядной назидательностью. В сценах
из Ветхого завета господствует
динамика; события евангельского
цикла трактованы величаво и
торжественно. Взаимоотношения персонажей
определяются их поступками, противоборством
человеческой и божественной
воли. Большеголовые, с непропорционально
тонкими руками и ногами, наполовину
утопленные в нейтральном фоне
с элементами весьма условно
переданного пейзажа, человеческие
фигурки хильдесхаймских дверей
необычайно подвижны и деятельны.
Бог грозно уличает прародителей,
они в страхе и стыде дрожат
перед ним и пытаются отвести
от себя обвинение; Ева ропщет,
покидая Эдем; Каин с ужасом
внемлет Божьему гласу.
В середине второго десятилетия
XI в. в немецкой скульптуре
все более отчетливо обозначалась
тенденция к единству и монументальности
стиля. Вторая половина XI столетия
в Германии уже проходила под
знаком сложившейся романики.
Монументальный каменный рельеф
не стал доминирующей темой
немецкой скульптуры романского
периода. Тип развитого скульптурного
портала, столь популярный во
Франции, поздно получил распространение
в Германии и не нашел широкого
отклика. Своеобразным было в
Германии и развитие сюжетной
капители, где возникал языческий
мир образов, воспринятый как
олицетворение демонических сил.
Орнаментальные рельефы украшали
обрамления окон, в первую очередь
в алтарной части, и порталы.
Своим развитием монументальная
пластика Германии была обязана
плодотворным контактам с творчеством
североитальянских мастеров, столь
ощутимым в Вормском и Шпейерском соборах.
Наиболее значительные завоевания немецкой
пластики XI — начала XIII вв. были сделаны
в области изображения отдельной фигуры.
Это известные с оттоновской эпохи статуи
Мадонны на троне, распятия, которые помещали
над алтарем в пролете триумфальной арки,
каменные и бронзовые надгробия, подставки
для чтения книг, светильники. Создавались
скульптурные украшения алтарей — антепендии,
в употреблении были акваманилы в виде
фигуры льва или другого животного, украшенные
рельефами кадильницы, резные или чеканные
оклады книг, бронзовые и каменные купели,
реликварии. Особый раздел составили рельефы,
украшавшие специальное сооружение в
храме — «Гроб Господень».
Перелом в развитии немецкой
пластики стал ощутим во второй
половине XI в. Экспрессию и жизненную
наблюдательность предшествующего
времени сменили сдержанная строгость
и представительность: моделировка
формы стала более обобщенной,
общая композиция склонялась
к симметрии. Три памятника
обозначили этот переход —
Мадонна епископа Имада (между
1051 и 1076); деревянные рельефы дверей
церкви Санкт-Мария-им-Капитоль в
Кельне (до 1065) и бронзовое распятие
в церкви Санкт-Людгер в Вердене
(3-я четверть XI в.). Образ падерборнской
Мадонны поражает возвышенной
значительностью, строгой представительностью
неподвижной фигуры. Другое свойство
немецкой романики — склонность
к драматическим темам — по-новому
зазвучало в верденском «Распятии»,
одном из наиболее мужественных
и трагически-проникновенных созданий
средневековой скульптуры. Скорбное
величие смерти и моральная
сила человека стали главной
темой изображения. Напротив, для
произведений XII в., когда художественные
поиски приобрели большую сложность,
характерным было желание подчеркнуть
дистанцию между людьми и богом,
акцентировать сверхчеловеческую
природу Христа (деревянное распятие
в Брауншвейге, ок. 1160).
XI в. датируется старейшее из
сохранившихся немецких надгробий.
Плиты — каменные или бронзовые
— помещались в церкви над
местом погребения высших служителей
культа, королей, донаторов, знатных
сановников. Надгробная плита Рудольфа
Швабского в Мерзебургском соборе
(после 1080) должна была в первую
очередь утвердить королевское
достоинство неудачливого соперника
германского императора Генриха
IV (Рудольф Швабский погиб в
1080 г. под Мерзебургом, сражаясь
против Генриха IV) . Скипетр и
держава в руках избранного
князьями антикороля, украшенное
золотом одеяние и драгоценные
камни в головном уборе играют
в характеристике образа большую
роль, чем лишенное индивидуальности
маскообразное лицо с широко
раскрытыми глазами. В XII в.
в мемориальную пластику проникли
новые веяния. В бронзовом надгробии
архиепископа Фридриха фон Веттина
(после 1152, собор в Магдебурге)
подчеркнуто не только сановное
достоинство служителя культа
высокого ранга, но и непреклонная
воля и сила характера. Трудно,
однако, говорить о портретном
сходстве, хотя надгробие и было
сделано вскоре после смерти
архиепископа. Портрет так и не
родился в романском искусстве
— к тому не было достаточных
жизненных и мировоззренческих
предпосылок.
В XII в. в немецкой скульптуре
появляется один из первых
в средневековом искусстве светских
памятников. В 1166 г. Генрих Лев,
герцог Саксонский, поставил перед
замком Данквардероде в Брауншвейге
фигуру бронзового льва — памятник
собственному могуществу.
Во второй половине XII в. пути
развития немецкой скульптуры
становятся более сложными. С
одной стороны, выявилось стремление
к острой характеристике образа,
к экспрессии, конфликтности ситуации.
Наиболее ярко обозначилось это
направление в последние десятилетия
XII в. и на пороге готики создало такой
исключительный по силе и выразительности
памятник как фигуры спорящих апостолов
и пророков на ограде Георгиевского хора
собора в Бамберге (ок. 1230). Романская декоративность
композиции столкнулась здесь с острым
реализмом. Древний мотив диспута мастера
Бамберга превратили в духовное единоборство,
доведенное до предельного накала страстей.
Действие определяет движение тел, мимику
лиц, энергичные жесты фигур, коренастых
и крепких, с характерными до портретности
головами. Спорящие исполнены духовного
горения, фанатизма и жажды истины, они
яростно спорят или убеждают. Часть фигур
показана со спины.
Вторая струя в немецкой скульптуре
отмечена тяготением к классической
традиции. Художники Кельна и
сопряженных с ним немецких
центров предпочитали строгую
графическую манеру, большую компактность
объемов. Неизгладимый след оставило
в Кельне искусство прославленного
лотарингского художника Николая
Верденского. Оно принесло новое
понимание человеческой фигуры,
построенное на пластическом
взаимоотношении тела и одеяния.
Это направление проявилось в
группе Мадонн, отмеченных внешней
строгостью и душевной чистотой.
Завершает этот ряд «Ахенская
Мадонна» (1200—30, Шнюттен-музеум, Кельн).
Ее облик полон человечности,
лицо излучает душевную теплоту.
Мягкая пластика мелких, текучих
складок продолжает стиль Николая
Верденского.
В преддверии готики были созданы
редкие для Германии скульптурные
порталы во Фрейберге (ок. 1230) и
«Княжеский портал» в Бамберге
(ок. 1230). Скульпторы Бамберга еще
архаичны в понимании смысла
фигур портала. Фрейбергские мастера,
напротив, создали выразительное
произведение с четко выявленной
программой, в облике фрейбергского
портала романские и византийские
черты слились с приемами ранней
готики.