Самое большое произведение Нитхарда – Изенхаймский алтарь
(1512-1515 гг),
Все изображенные в помещении предметы несут определенную символическую нагрузку: начиная с замурованного окна и готических нервюр и заканчивая расписными медальонами свода. Многие символы до сих пор до конца не разгаданы. Художник ясно дает понять, что всё изображенное на картине происходило не в отдаленном прошлом, а свершается здесь и сейчас.
Красный является цветом крови, цветом мученичества .
Интересно, что алая завеса на тонком стержне не крепится к колонне, а будто парит в воздухе.
Красный занавес закреплен на 14 кольцах. Это удвоенная семёрка, а семёрка в то время считалась священным числом. Кроме того, четырнадцать — это число родов от Авраама до Давида (и от Давида до переселения в Вавилон, и от переселения в Вавилон до Христа). Иисус, с одной стороны пришел в мир от Бога, с другой стороны, он происходит из рода Давида.
Благовещение
Грюневальд изображает Деву Марию не красавицей и не дамой высокого сословия, а простой девушкой.
Дева Мария изображена с длинными непокрытыми волосами (символ девственности). Красная подкладка ее платья трактуется как символ любви, а тёмно-синий цвет самого платья символизирует веру.
Вся поза Марии выражает скорее не воодушевление, а смущение, неуверенность. Будто в испуге, она отклоняется и отворачивается от ангела. В то же время ее взор и слух обращены к ангелу, а руки сложены в жесте, которым она, сам не понимая, обозначает свое согласие, смирение .
Перед Марией лежат две книги, одна открытая, другая закрытая. Сверху изображена как раз книга пророка Исайи.
Она раскрыта на странице с латинским текстом: Ecce virgo
concipiet et pariet filium et vocabitur nomen ejus emanuel. But(y)rum
et mel comedet, ut sciat reprobare malum et eligere bonum («Итак Сам Господь даст вам знамение: се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил. Он будет питаться молоком и мёдом, доколе не будет разуметь отвергать худое и избирать доброе» .
Именно это пророчество и исполняется на наших глазах. Архангел Гавриил возникает в жизни Девы Марии и сообщает ей о том, что она зачнет во чреве своем Сына Божия.
На том же сундуке, под книгой пророка, лежит другая, закрытая книга. Тёмно-синее платье Марии почти полностью ее покрывает. Таким образом, символизирующий веру синий цвет образует как бы связь между этими двумя книгами. Мария читает священную книгу, которая в ее время могла быть лишь книгой Ветхого Завета. Текст, на который она смотрит, говорит о любви Бога к людям, что подчеркивает и красный переплёт книги.
Книга с зелёным переплётом символизирует, очевидно, Новый Завет, который пока еще не начался, и потому книга плотно закрыта. Время Нового Завета начнется с события, о котором пришел возвестить ангел.
В верхнем левом углу картины изображен предположительно сам пророк Исайя, который держит в руках книгу, по-видимому, с теми же словами, что видны на раскрытом фолианте перед Марией .
Исайя стоит на корне, отростки которого уходят высоко вверх к сводам церкви. Этот корень («корень Иессеев») символизирует дерево Иессея (отца Давида), то есть генеалогическое дерево Иисуса Христа
Сам архангел, нарушающий тихую задумчивость Марии, также не отличается особой миловидностью и красотой. Грюневальд снова написал не возвышенное, благородное лицо, а простое, крестьянское.
В то же время драгоценное золотистое одеяние и пурпурная накидка ангела говорят нам о том, что он принес известие от самого Всевышнего.
Архангел приносит Марии благословление Божие. В картине Грюневальда на это четко указывает благословляющий жест правой руки посланника Господа. Этой рукой он крестит сидящую перед ним Марию. Мы видим классический жест благословения, при котором три пальца смотрят вверх, поскольку благословение творится во имя триединого Господа.
Сам образ ангела отличается невероятной динамикой .
Ангел парит в воздухе, и возникает впечатление, что он возник перед Марией как вихрь.
Мощный вихрь складок этого развевающегося будто от порыва ветра плаща подчеркивает ту стремительность, с какой посланник Бога вступает в помещение. Край накидки при этом заворачивается вверх и указывает на Святого Духа в виде голубя, который едва заметно парит над зелёным занавесом и зримо олицетворяет то, что Христос был зачат (принял плоть) от Духа Святого.
«Прославлением Богоматери» или «Ангельским концертом». Сюжет её не имеет аналогов в религиозной живописи. Композиция как бы поделена на две части — левая укрыта тенью стены храма; правая озарена весенним солнцем, фоном ей служит пейзаж. Справа находится Мария с Младенцем на руках — художник изобразил Её простой женщиной, заботливой молодой матерью. В левой части картины из высокого готического собора навстречу Богоматери выходит красочная процессия. Ангелы играют на виолах и лютнях; яркие краски их одежд и ликов словно доносят до зрителя отзвуки небесной музыки. Шествие возглавляет девочка в короне с кротко сложенными руками, от лица которой исходит ослепительное сияние. Это тоже Мария, но теперь Она в облике Царицы Небесной, а не Богоматери. Художник воплотил две стороны Её величия.
Трагическая сцена «Распятия Христа» неправдоподобна, но в то же время очень убедительна. Место казни на фоне ночного беззвёздного неба освещено слабым лунным светом. Первое, что притягивает взгляд зрителя, — израненный Христос, который вдвое больше остальных персонажей, изображённых на алтаре. Огромная фигура Спасителя, под тяжестью которой прогнулась перекладина грубо сколоченного креста, выражает и безмерную тяжесть страданий, и величие.
Христос отделён от близких не только тем, что мёртв. Он находится как бы в другом измерении.
Слева от креста - близкие Иисуса: плачет Мария Магдалина, последовательница Христа. Богоматерь в горестном забытьи упала на руки апостола Иоанна. Эту скорбную группу уравновешивает фигура Иоанна Крестителя, стоящего справа. Его спокойствие не вяжется с общим горем, странно и его присутствие здесь — к моменту распятия Христа он был уже казнён. Видимо, Иоанн Креститель также явился из другого мира, он как бы разъясняет смысл происходящего. Рядом с его фигурой надпись: «Его делу суждено расти, моему же уменьшаться». Иоанн, твердо стоящий на земле, и Иисус, пребывающий между землёй и небесами, — две жертвы во имя спасения людей.
Фоном служит унылый пейзаж со скалами, деревьями и далекой рекой. Слева изображен пустой гроб. Тело Христа уже не так изранено, как на кресте. Набедренная повязка чудесным образом стала целой. Фигура Иисуса снова изображена заметно более крупной, чем фигуры остальных участников. В целом сцена полна скорее тихой скорби, чем душераздирающих воплей. Острота трагедии здесь постепенно ослабевает, в картине чувствуется определенная усталость (возможно, художник написал ее последней из всех частей Изенгеймского алтаря.
«Воскресение Христа». Последняя картина — звучный и радостный гимн победе добра над злом. Гробовая плита откинута; из гробницы воспаряет Христос — живой и прекрасный. Огромный радужный нимб Христа сияет на фоне звёзд, зажигает алым пламенем Его плащ и бросает лёгкие блики на окрестные скалы.
Живописные боковые створки последней, сокровенной части Изенгеймского алтаря посвящены житию Святого Антония. Правая створка прославляет стойкость отшельника в противостоянии страшным чудовищам-демонам; левая изображает встречу Антония со Святым Павлом Пустынником. Мирная беседа двух старцев протекает на опушке фантастического заброшенного леса. Сквозь мрачные силуэты деревьев просвечивает чудесная белая гора. Её громада кажется невесомой — так неуловима граница, разделяющая ясные небеса и голубоватые льды, укрывающие её вершину.
Использование динамичной готической линии, мощных аккордов цвета на тёмном фоне в одних частях алтаря и нежных цветовых переходов, мягкой, почти акварельной техники - в других, достигнутое цветом впечатление прорыва в бесконечную глубину пространства открыли новые возможности живописи.
Дунайская школа живописи
Для Дунайской школы, решительно порвавшей со средневековой ремесленной традицией, характерны свобода фантазии, яркая эмоциональность, своеобразная романтичность, подчас сказочность образов, интерес к природе (особенно к изображению речных и лесных пейзажей), к пространству и свету, динамичная, порывистая манера, острая выразительность рисунка, интенсивность цвета.
Представители Дунайской школы:
- Лукас Кранарх Старший – основатель школы
- Альбрехт Альтдорфер – глава школы
- Вольф Губер
- Ганс Зебальд Лаутензак
- Хиршфогель
Автопортрет, 1550 г.
Лукас Кранах Старший
Немецкий живописец и график, мастер живописных и графических портретов, жанровых и библейских композиций, синтезировавший в своём творчестве готические традиции с художественными принципами Возрождения.
Венера и Амур, 1509 г.
Он сознательно отказался от цвета, эффектно лепя тело желтыми и золотистыми тонами, фигуры богини и ее сына кажутся отлитыми из бронзы; выделяются лишь красные бусы на шее Амура. Обнаженная Венера позирует перед зрителем, рукой удерживая маленького божка любви, готового выстрелить из лука в чье-то сердце. Каштановые волосы богини ручейками стекают по ее плечам, прозрачная ткань подчеркивает то, что ей надлежит таить. Для Кранаха это была первая попытка изобразить обнаженное тело, да еще в натуральную величину. Будто желая оправдать себя, он помещает на фоне картины двустишие в назидание зрителю:
Всеми силами гони купидоново сладострастие.
Иначе твоей ослепленной душой овладеет Венера.
Венера Кранаха — рослая, длинноногая женщина, в ее образе сочетается архаизм старого немецкого искусства с изысканностью итальянского вкуса, ее жесты грациозны и одновременно несколько неуклюжи — в этом и заключается неповторимое своеобразие произведения Лукаса Кранах Это было первое в немецкой живописи изображение обнажённой богини Венеры. Скорее всего, натурщицы у Кранаха не было, художник писал Венеру с одной итальянской гравюры.
Портрет Иоганна Фридриха Великодушного в возрасте шести лет, 1509 г.
Перед нами белокурый мальчик, пышные волосы и миловидное лицо делают его похожим на девочку, а нарядное платьице зеленого цвета и шляпа с пером усиливают это впечатление.
Только печальные глаза ребенка смотрят с портрета не по-детски мудро.
Распятие, 1503 г.
Новое расположение трёх крестов треугольником и Мария с Иоанном, стоящие в центре картины окружённые этими крестами. Кранах превращает пассивную у многих художников сцену в активную.
Мария и Иоанн изображены ведущими беседу. Только их поза и взгляды привлекают внимание к распятиям. Мария обращается одновременно к Иисусу. Этот «разговор» — безусловно нечто новое для живописи того времени. Обычно полотна такого формата изображающие распятие насыщены многочисленными фигурами, повествующими о чём-либо и своей банальностью подчёркивающими величие Христа.
На этой картине пять персонажей разыгрывают настоящую драму на сцене жизни. Плотные облака над головой Христа и большая повязка на его теле являются словно ожившим орнаментом картины.
Мадонна с младенцем, около 1515 г.
На картине и у Мадонны, и у Младенца, кажется, дышит кожа. Грубыми художественными средствами – кистью и красками по деревянной доске – художник воспроизводит и мягкость, и гладкость, и нежность того, что и кожей, кажется, будет грубо назвать: округлость щеки молодой, совсем молодой матери, пухлость сочленений детских плеча, предплечья, руки, кисти, пальчиков, которые и в жизни поражают удивительной «сделанностью», так в них всё совершенно вплоть до миниатюрных ноготков, до мельчайших складок и морщин, которым еще предстоит разглаживаться, наливаться силой, суроветь со временем.
Яркость, чистота, звучание цветов в картине превращают каждую цветовую плоскость в нечто самодосточточное - в эдакую вещь в себе, которой можно любоваться вне зависимости от того, что картина показывает и рассказывает. При этом то, что картина показывает и рассказывает: от выражения лиц и поз персонажей до елок, зеленеющих где-то вдали, от мизансцены, в которой все движения связаны, до мельчайших деталей быта