Пионеры советского дизайна

Автор работы: Пользователь скрыл имя, 19 Января 2012 в 10:24, курсовая работа

Описание

Целью курсовой работы является изучение творчества пионеров советского дизайна. Исходя из поставленной цели, были решены следующие задачи:
• Изучение влияния супрематизма К. Малевича на архитектуру и формообразование предметного мира;
• Характеристика В. Татлина, как проектировщика материальной культуры;
• Рассмотрение идей Э. Лисицкого;

Содержание

1. Введение……………………………………………………………………….3
2. Супрематизм Казимира Малевича и его влияние на формообразование предметного мира……………………………………………………….……7
3. В. Татлин – проектировщик материальной культуры……………………...9
4. Эль Лисицкий и его идеи в дизайне предметов…………………………..13
5. Поиски в области дизайна А.Родченко……………………………………………………………….…..18
6. Заключение…………………………………………………………………..20
7. Список литературы………………………………………………………….22

Скачать (53.11 Кб) Сколько стоит заказать работу?
Работа состоит из  1 файл

курсовая (Автосохраненный).docx

— 57.77 Кб (Скачать документ)

                                                   Содержание 

  1. Введение……………………………………………………………………….3
  2. Супрематизм Казимира Малевича и его влияние на формообразование предметного мира……………………………………………………….……7
  3. В. Татлин – проектировщик материальной культуры……………………...9
  4. Эль Лисицкий и его идеи в дизайне предметов…………………………..13
  5. Поиски в области дизайна А.Родченко……………………………………………………………….…..18
  6. Заключение…………………………………………………………………..20
  7. Список литературы………………………………………………………….22
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
          1. Введение 
 
     К пионерам советского дизайна первого поколения можно  отнести тех, кто завершил свое профессиональное художественное образование к началу 20-х годов. Это В. Татлин, К. Малевич, А. Родченко, Л. Лисицкий.

     Целью курсовой работы является изучение творчества пионеров советского дизайна. Исходя из поставленной цели, были решены следующие задачи:

    • Изучение влияния супрематизма К. Малевича  на архитектуру и формообразование предметного мира;
    • Характеристика  В. Татлина, как проектировщика материальной культуры;
    • Рассмотрение идей Э. Лисицкого;
    • Поиски в области дизайна А. Родченко.

   Теоретической базой исследований выступили труды  таких ученых как В.Р. Аронова, Т.Ю. Быстровой, Н.В. Воронова, К.М. Кантора, В.Ю. Медведева, С.М. Михайлова, Ю.В. Назарова, В.Ф. Рунге, С.О. Хан-Магомедова и т.д.

   Структура курсовой работы состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы.  20-е годы XX века. В России в сфере послереволюционного промышленного становления происходит знаменательное событие – вопреки общей тенденции к дифференциации специальностей появляется новый универсальный специалист – дизайнер, который теперь представляет интересы в сфере машинного производства изделий для организации предметно-пространственной среды труда, быта и культуры.  

   Дизайн  как социокультурное явление  выдвинул перед многими исследователями, прежде всего, искусствоведами, философами, социологами и эргономистами, проблему осознания сфер его деятельности, механизмов, истоков, внутренних стимулов и способностей инновационного созидания.

   Советский дизайн как явление в истории  развития промышленности и быта СССР послевоенного пероида представляет собой большой интерес для исследования, поскольку дает повод для сравнения социалистической идеологии в дизайне с концепциями западных школ дизайна того же времени, показывает путь, по которому происходило становление и развитие мощной и во многом противоречивой советской идеи "технической эстетики".

   Проектирование  изделий повседневного быта и  электробытовых товаров, а также  повышение их качественных и эстетических свойств заняло значительное место  в производственной деятельности промышленных предприятий и проектных бюро в середине 1960-х гг., показывая  нарастающий интерес советского общества к удобству и комфорту, обустройству и улучшению окружающего  и личного быта. Советское художественное конструирование представляло собой  сложную организованную систему, включавшую в себя и четко структурированную  идею создания изделий повседневного  быта, ориентированную на пропаганду социалистического дизайна и  промышленности, а также показательно против западных аналогов. Хотя большинство дизайнерских решений художественно-конструкторских бюро СССР в 1960-х гг. и являлось примерами модернизации и стайлинга, повтора популярных, но устаревших решений западных производителей, при отстутствии своих принципиально новых концептуальных подходов, становление советского дизайна на мировой арене заслуживает внимания, так как показало, что страна, недавно пережившая войну и обладающая морально устаревшим производством и недостатком кадров, смогла сделать огромный скачок в развитии идей художественного конструирования за 5 лет, на что Западу потребовалось втрое больше времени.

Особое  место в историко-теоретических  исследованиях дизайна занимает "государственный дизайн", давший толчок комплексному подходу в изучении индустриального дизайна. Впервые  совет по дизайну был создан в  Англии в конце второй мировой  войны. В 1962 году был создан Всесоюзный научно-исследовательский институт технический эстетики в СССР. Таким  образом, во второй половине XX века была подготовлена материальная и теоретическая  база для специальных исследований в области истории дизайна. Она  не заставила себя ждать: к концу  века появился целый ряд комплексных  исследований по истории дизайна. Это  известные работы английских теоретиков Катрин МакДермотт, Шарлоты и Петера Филл, немецких искусствоведов Томаса Хауфе, Вольфгана Шиперса и Петера Шмидта.

     В изобразительном искусстве  в 1910 – 1920 годы  происходили странные вещи. Группа художников в процессе экспериментов с формой  обратила свое внимание на предметный мир. Техника  стала потенциальным вдохновителем, благодаря чему появились новые  средства художественной выразительности  в новой архитектуре  и такой новейшей области, как дизайн. Речь здесь уже шла о приоритете в вопросах формообразования и о проблеме изобретения в художественном творчестве. В сложившейся ситуации возникла острая проблема – соотнесение областей искусства, в свое время формировавших новую стилевую действительность, с данной новой сферой искусства -  с дизайном. Теперь уже он все чаще диктует направление поисков в области формообразования и во многом определяет условия их реализации.            В  первые годы советской власти основными сферами массового приложения зародившегося  дизайна были праздничное оформление, плакат, реклама, книжная продукция, оформление выставок , театр и т.д. И хотя реальный социальный заказ носил  ярко выраженный агитационно-идеологический характер, художники уже на этом этапе наряду с освоением новых художественно-оформительских приемов уделяли внимание и художественно-конструкторским проблемам, используя для этого все возможности(трибуны, агитационные установки, декорации, киоски и т.д.).

     Дизайнеры(художники-производители, художники-конструкторы) работали тогда в очень широком диапазоне предметно-художественного творчества. Это способствовало перетеканию художественных идей внутри этой сферы, генерированию формообразующих концепций и созданию оригинальных произведений.          К пионерам советского дизайна первого поколения можно отнести тех, кто завершил свое профессиональное художественное образование к началу 20-х годов. Это В. Татлин, К. Малевич, А. Родченко, Л. Лисицкий.

     Целью работы является изучение темы пионеров советского дизайна. Исходя из поставленной цели, были решены следующие задачи:

    • Изучение влияния супрематизма К. Малевича  на архитектуру и формообразование предметного мира;
    • Характеристика  В. Татлина, как проектировщика материальной культуры;
    • Рассмотрение идей Э. Лисицкого;
    • Поиски в области дизайна А. Родченко.

   Теоретической базой исследований выступили труды  таких ученых как В.Р. Аронова, Т.Ю. Быстровой, Н.В. Воронова, К.М. Кантора, В.Ю. Медведева, С.М. Михайлова, Ю.В. Назарова, В.Ф. Рунге, С.О. Хан-Магомедова и т.д.

   Структура курсовой работы состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной литературы.

 
    

                 2.Супрематизм К. Малевича и его влияние на  формообразование предметного мира

     Казимир Малевич (1878 – 1935 гг.) – один из самых  выдающихся и оригинальных художников минувшего столетия, чье наследие заслужило высочайшую оценку во всем мире. Живопись Малевича , разнообразная и по форме, и по содержанию, ярко отразила все те идейные и творческие поиски, прославившие рубеж 19-20 веков.         Среди всех стилевых направлений, к которым принадлежат картины Казимира Малевича, особо следует выделить два – это кубофутуризм и супрематизм. Первым из них художник увлекся в начале 10-х годов прошлого века. Данное направление русского авангарда представлял собой гармоничное слияние характерной для кубизма пластики форм с футуристической динамикой изображения.          К кубофутуризму относятся, в частности, некоторые портреты Малевича. В отличие от классической школы, Малевич как кубофутурист, воссоздавая человеческий облик, берет за основу ассоциативные ряды, для строительства которых, в свою очередь, используются всевозможнейшие комбинации фактур и предметов. Тем краеугольным камнем, на котором художник создает изображение человеческого лица, становятся его собственные мимолетные впечатления, мысли, внутренние ощущения, связанные с изображаемым человеком. Именно поэтому портретные работы Малевича – это не портреты в точном смысле этого слова, а скорее схваченная живописцем самая суть человеческой личности, воплощенная на холсте при помощи изобразительных средств.           Супрематизм, второе направление, прославившее имя Малевича, был им же самим и создан. Истоки супрематизма лежат в работе Малевича над оформлением постановки оперы «Победа над Солнцем», премьера которой состоялась в 1913 году. В числе прочих эскизов к декорациям этого образца футуристического искусства имеется квадрат, половина которого окрашена в черный цвет, - прообраз всем известного «Черного квадрата». Идеологическим обоснованием концепции нового направления и ее художественным воплощением Малевич занялся вскоре после того, как идеи, пришедшие к нему во время работы над эскизами к опере, получили должное оформление в его голове.            Для названия нового направления Малевич избрал польское слово «супрематизм», которое переводится на русский язык как «доминирование», «превосходство». Типичная супрематическая картина – это четкие фигуры различных геометрических форм, окрашенные в чистые локальные тона и словно застывшие в белой пустоте, которая занимает все оставшееся пространство картины. Как объясняет в своих теоретических работах сам художник, смысл супрематизма заключается в том, что он должен подчеркивать доминирование цвета над прочими компонентами, какие только есть в изобразительном искусстве.        Живопись в стиле супрематизма – это своего рода погружение беспредельную и бесформенную пустоту, лишенную каких бы то ни было материальных признаков, присущих нашему вещному миру. Это погружение, в конце концов, оказывается погружением внутрь себя, во внутреннее пространство своей собственной личности. Признанное новаторство Малевича как раз состоит в том, что он практически убрал из живописи любую изобразительность, которая до того считалась важнейшим атрибутом этого вида искусства. Тем самым он словно задекларировал, что познание внутренней, абстрактной и нематериальной сущности нашего мира гораздо важнее поиска ценностей во внешнем, материальном мире.         Стоит также буквально перечислить и другие направления, которым в разные периоды своего творчества отдал дань Малевич, - это реализм, мистический символизм, импрессионизм и, наконец, постимпрессионистический «примитив». Любопытен тот факт, что на закате своей жизни мастер вновь возвращается к классическим реалистическим композициям, с которых когда-то начинал свое творчество. 

             3.Владимир Татлин – проектировщик материальной культуры 
 

  Владимир Татлин - пионер советского дизайна, основатель конструктивизма. Его главное отличие от других дизайнеров в том, что он смог внести творческий вклад не в одну конкретную область дизайна, близкую к основной профессии, а охватил практически весь типологический диапазон сферы дизайна.

В 1919-1920 гг. Татлин создаёт широко известный  проект и модель памятника 3-му Интернационалу. Это было началом его проектной деятельности. Татлин выдвигает концепцию материальной культуры - концепцию проектирования целостной предметно-пространственной среды. Эта концепция, самая передовая по своим тенденциям, основами уходит далеко в глубь культуры. Утверждение первородства материалов в формообразовании связывает её с традициями народного ремесла, с культурой Древней Руси. В своём памятнике Татлин романтически прогнозировал трансформирующиеся интерьеры, развёрнутую систему визуальных коммуникаций и транспорта, интеграцию искусства и техники в формах радио, кино-фото, телефонно-телеграфной аппаратуры, лифтов, всего технического оснащения здания. Здесь по существу сформулированы программные установки татлинской концепции материальной культуры:

  • проектирование форм оборудования с ориентацией на развитие нового образа жизни (памятник как здание культурного центра);
  • создание новых художественных форм, применение их в технике при использовании последних технических достижений;
  • комплексность, подход к каждому элементу оборудования как к части целого;
  • коллективная работа с инженерами и техниками. После окончания гражданской войны Татлин на несколько лет сосредоточил усилия на выполнении двух задач: подготовке кадров для промышленности и искусства и становлении новой отрасли творчества, которую мы теперь называем дизайном. Он выдвигает ряд лозунгов, способствовавших развитию этой новой отрасли: "искусство - в жизнь", "искусство - в технику", "ни к старому, ни к новому, а к нужному", и обращается к проектированию предметов быта. В это время были разработаны проекты печей, новые конструкции кроватей, модели одежды и посуды. Сохранилось изображение одной из 5 экономических печей, дававших максимум тепла при минимуме топлива. Татлин сам складывал эти печи. Помимо экономичности, практичности в формах печей наметилась одна из тенденций мирового дизайна - проектирование технических компонентов оборудования современного жилища как мебели. Мощные объёмы татлинских печей - одновременно кубизированные и простонародные - напоминают об атмосфере русской избы.  Модель консольного стула (1927) выполнена под руководством Татлина студентом Рогожиным на деревообделочном факультете ВХУТЕИНА. По сохранившейся фотографии эта модель была реконструирована, но современным конструкторам так и не удалось восстановить первоначальный   облик модели - из дерева, т.к. секрет её производства утерян, и до нас дошла современная модель из стальных трубок, которая хранится в постоянной экспозиции истории дизайна в Центре искусств им. Ж.Помпиду. Татлин целиком пересматривает конструкцию венского стула Тоннета, расставаясь с её основой - вертикальными опорами. Деревянные бруски-прутья в модели Татлина изогнуты в s-образную в профиле структуру, на трёх уровнях образующую своими витками и ножку-опору, и консоль-поддержку для сиденья, и цельную форму спинки-подлокотников. Пластика формы и техническая работа конструкции совпадают и взаимоусиливают друг друга. Сложные кривые стула мягко воспринимаются глазами, т.к. в основе лежит простая геометрическая форма усечённого конуса. Венские стулья в принципе жёсткие, консольная же конструкция Татлина - мягкий стул без пружин, т.к. изогнутые деревянные прутья выполняют их функцию. Однако, по сравнению с западными консольными стульями (Ван де Роэ, Марселя Брейера, Ле Корбюзье), стул Татлина менее доведён технологически, его форма лишена чистоты и совершенства механической обработки. Всесторонне продуманная форма стула стала целостным организмом, живущим в непрерывной динамике кривых, его образующих. Отсюда и зрительная убедительность архитектоники татлинского стула, тогда как в компоновке зарубежных консольных стульев сиденья под тяжестью тела зрительно не имеют опоры.  В конце 20-х гг. Татлин начинает преподавать на производственных факультетах ВХУТЕИНа. На керамическом факультете он вёл занятия по проектированию предметов быта на базе своей дисциплины "Культура материала". Он увлёк студентов оригинальной концепцией формообразования. Татлина привлекали лишь те виды посуды, которые в наибольшей степени соприкасаются с рукой. Он отказывался от привычных ручек и вкладывал модель в ладонь.          Замечателен диапазон работ Татлина в дизайне. Это и посуда, и одежда, и мебель, и выставочное оформление, и проект летательного аппарата - но все его работы не сводились к одной только утилитарной функции, а эстетически осмысливались. Ещё в 1923 г. Татлин подчёркивал, что вещь должна быть сделана так, чтобы быть удобной, прочной, целесообразной и чтобы нравиться. Следуя этому принципу, Татлин в 20-е гг. стал родоначальником школы образного дизайна в советской художественной культуре. Скульптурные формы-образы соединяют выразительность с целесообразностью. Образное начало не привносится в форму, следует из неё, подтверждая таким образом органический характер формообразования, присущий "материальной культуре" Татлина. Одежда тоже была для Татлина важной частью проектирования предметов "материальной культуры". Работы Татлина в области костюма немногочисленны, но они заложили основы дизайнерского подхода к конструированию целесообразной одежды. Подход Татлина к моделированию одежды отличался от позиции других художников-конструкторов одежды (Родченко, Степановой, Поповой), видевших главную задачу в создании различных типов производственного костюма. Татлиным создан новый тип повседневной одежды на основе сближения форм производственной одежды и модного костюма, то есть, на базе тех тенденций, которые стали ведущими в мировой моде конца 60-х гг. Выразительность костюма строится либо на силуэте, либо на объёме.        Татлин - мастер романтического дизайна, новатор. Его проект "Летатлин" никогда не летал в открытом воздухе, но и сейчас воспринимается как проект-призыв. Это было последнее и самое романтическое произведение Татлина в сфере проектирования: безмоторный, типа планера, "птицекрылый" аппарат для полётов человека с помощью собственной мускульной силы. Этот проект строился на принципе воспроизведения птичьего полёта, на эластичности материалов в противовес жёстким конструкциям моторной авиации. Для Татлина этот проект был нужным предметом коммунистического быта. Но аппарат остался технически нерешённым, т.к. человек не мог взлететь с помощью этой конструкции. Идею о летающем велосипеде Татлин вынашивал в течение 20 лет, но "Летатлин" ("Летающий Татлин" - название придумал В.Ходасевич, близкий друг Татлина) был настолько устремлён в будущее, что стал своего рода символом надежд на саму возможность гуманизации техники. Утопия "Летатлина" столь же фундаментальна, как и татлинская Башня. Ни один из проектов не был осуществлён, поскольку строительная техника даже в 80-е ггоды 20 века была не готова для возведения сверхсовременной Башни. Сам художник не смог найти технического решения главной функции "Летатлина", а проекты мебели, одежды, посуды, предназначенные для массового производства, были в лучшем случае выполнены в виде уникальных моделей-образцов, причём иногда подручными средствами.   Школа образного дизайна Татлина, скульптурное формообразование мебели, одежды, посуды, летательного аппарата, развивающиеся вне стилей своего времени и до сих пор остающиеся современными, не имеют ничего общего с тем ребристым, решётчато-прямоугольным стилем, называемом конструктивизмом, родоначальником которого в живописи является Татлин.               
        Ни на одном этапе его проектной деятельности татлинскому методу не был свойственен функционализм, а именно он стал основой возникновения конструктивизма как стиля. Для Татлина конструктивизм был не стилем, а творческим методом и стал символом качественных перемен в структуре художественной культуры 20 века. И поэтому Татлин - основоположник конструктивизма как эстетического движения, начавшего сдвиг эстетики в сторону материальной практики производства. Его конструктивизм сыграл важную роль в рождении советской школы дизайна - художественного проектирования предметно-пространственной среды, развитие которого начиналось с архитектуры. Одно из его направлений так и называется конструктивизмом.
 
                         4.Эль Лисицкий и его идеи в дизайне предметов 
 

      В последние годы появились ряд статей в журналах, выставок за рубежом, художественных альбомов и изобразительных публикаций, посвященных памяти Лазаря Марковича (Эль) Лисицкого (1890-1941) – одного из советских художников и архитекторов. В статьях анализируется, в основном, его деятельность как художника-оформителя выставок, художника-полиграфиста, мастера фотомонтажа и менее всего – архитектора и теоретика архитектуры. 
      Между тем это был всесторонне одаренный человек, «по призванию художник, по внутренней требовательности мыслитель и теоретик, по убеждениям коммунист-революционер». 
     Творческий путь Л.Лисицкого (активная его деятельность протекала с 1917 по 1933 г.) не лишен сложных противоречий, незавершенных поисков, может быть даже парадоксальностей, но чрезвычайно сложна была и сама эпоха – время беспощадной борьбы классовых идей и идеологий в культуре и искусстве, когда совершалась решительная ломка отвергнутых историей общественных отношений. 
     Лазарь Лисицкий был «художником больших социальных эмоций» (Харджиев Н.), высокого творческого накала, обладавший острым чувством современности. В своей автобиографии он писал: «… наше поколение родилось в последние десятилетия XIX века и мы стали призывниками эпохи нового начала человеческой истории…». «Мы воспитаны эпохой изобретений. С 5-ти лет слушаю фонограф Эдиссона, 8 — первый трамвай, 10 — вижу кино, затем авто, дирижабль, аэроплан, радио. Чувства вооружаются инструментами увеличивающими и уменьшающими. Передовая европейская и американская техника заботится об оснастке нашего поколения. К 24 годам — диплом инженера-архитектора». году первые его работы были приняты на выставку.  

  
    С первыми острополемическими статьями Л.Лисицкий выступил в рукописном альманахе «Уновис» (утверждение нового искусства) в 1920г. Находясь в этот период под «особым влиянием» К.Малевича, он выступил с аналогией супрематизма — «новой реальности космического рождения в мире из внутри нас самих». Но здесь мы находим у Л.Лисицкого полное признание победившей социальной революции, хотя и воспринимаемой в несколько отвлеченно-романтическом плане: «Мы оставили старому миру понятие собственного дома, собственного дворца, собственной казармы и собственного храма. Мы ставим себе задачей город — единое творческое дело, центр коллективного усилия, мачту радио, посылающего взрыва творческих усилий в мир: мы преодолеем в нем сковывающий фундамент земли и поднимемся над ней… эта динамическая архитектура создаст новый театр жизни…». К этой, тогда утопической, идее коллективного города, парящего в пространстве, Л.Лисицкий хотел прийти через развитие формально-конструктивных элементов в живописи, через кубизм и супрематизм, то есть новы

е «элементы  фактуры, выращенные в живописи», которые  «разольются на весь строимый мир, и  шершавость бетона, гладь металла, блеск  стекла» сделаются «кожей новой  жизни». 
    Это был в то время, видимо, естественный путь в поисках новых выразительных форм в архитектуре у многих известных деятелей искусства (например, у Корбюзье; у нас, отчасти у Татлина). Л.Лисицкий формировался как профессионал в среде буржуазной интеллигенции, стоящей до революции на службе у промышленной буржуазии, культура которой в целом скатилась к глубочайшему идейному упадку, и в изобразительных искусствах пошла по пути отрицания всякого содержания, абстрагируя художественную форму. Буржуазная культура пыталась найти и продолжить себя в технике, в замене идеологического содержания в искусстве технической функцией, в «новом» вещном искусстве, организованном в соответствии с капиталистическим хозяйствованием, где продукты художественного труда превращены в обезличенный товар. Зарождались так называемые «индустриальные искусства» (в том числе и конструктивная архитектура), появление которых было закономерно обусловлено развитием науки и техники, машинным производством. «Техника революционизировала не только социал

ьное и экономическое, но и эстетическое развитие». Изобразительное искусство, лишенное содержания, превратилось в средство аналитического поиска элементов вещной формы и даже создания вещей, в том числе и новой архитектуры. Так и супрематизм вышел за пределы станковой картины и перешел к «трехмерным вещам», к абстрактным конструкциям, «архитектонам». 
     Но в России после революции новое индустриальное искусство — архитектура, — осмысливалось на иной социальной основе, в поисках новых социально-функциональных закономерностей и выразительных эстетических форм. И Л.Лисицкий в этот период делал попытки перевести художественные проблемы супрематизма на язык архитектурной пластики, переходя от абстрактных «вещей» в живописи к изобразительству конкретных, хотя и неутилитарных «вещей», выраженных в реальных материалах; он хотел соединить эстетические моменты беспредметной живописи и пластики с техническими, конструктивными элементами индустриальных сооружений. 
    Одновременно Л.Лисицкий выступал против реставраторства, формальной преемственности архитектуры прошлых столетий, наряду с отрицанием хаоса капиталистического города, в котором «нагромождение америк» и

«путаница старых элементов перекрестилась с  новой системой — метрополитеном, радио, аэропланами…». Он отвергал эклектизм, палладианство, «всякое стильничанье», называя все это «творчеством вымирающей буржуазии». Л.Лисицкий резко восставал против тех, кто «черпает вдохновение» в глубокой истории (античности) «преступно обращаясь со временем», которого «не так уж много» и которое «должно быть использовано для упорного изучения живого опыта, строящегося в современности, а не в романтическом беге от сегодняшнего дня за утешением в своей бездарности у греческих колонн, римских храмов и Парижских бульваров». Л.Лисицого особенно возмущало разделение архитектуры на «искусство архитектуры» и «искусство строительное». Он задавал вопросы: нужно ли искусству строительному получать право на существование от искусства архитектуры? Не является ли архитектура в таком виде «паразитом на чистом теле сооружения? В раздвоении архитектуры (что являлось наследием буржуазной культуры — строительство и художественное прикладничество), возрождении «исторических стилей», эклектизме — Л.Лисицкий видел катастрофу для новой советской архитектуры. Насильственному дуализму, ретроспективному градостроительству,

он противопоставляет  архитектуру — искусство, которое  всегда материально воплощало культуру эпохи. Л.Лисицкий хотел индустриальные достижения времени поставить на службу новому социальному строю и на этой основе развивать его культуру и искусство. Выступая против капиталистического города, он противопоставлял ему город нового типа — коллективный центр культуры, для создания которой требовались творцы, которые могли бы «разрешить задачу перестройки всего тела жизни, соответственно новому его содержанию». Отрицая «махрового типа» традиции буржуазной культуры, Л.Лисицкий хотел вернуть архитектуре ее природные функции, которые всегда определялись поисками новых форм и конструкций. С развитием техники и индустрии в буржуазном хозяйстве природные функции архитектуры передавались постепенно инженерии, а архитектура превращалась в декоративное искусство. 
     Поиски новых форм в архитектуре Л.Лисицкий начал с ряда живописных и графических экспериментов, от которых затем переходил к моделям и конкретным проектам архитектурных сооружений. В живописи и графике экспериментирование очень мало затруднялось материалом и можно было скорее, с помощью анализа обнаружить пластические элементы формообра

зования. 
       Основные элементы архитектонических форм (масса, вес, материальность, пропорции, ритм, пространство и т.д.) прорабатывались Л.Лисицким на плоскости в графических экспериментах — «Проунах» (проекты установления нового). 
      Развивая мысль о принципах соответствия материала, формы и конструкции, он говорил, что формы в пространстве выражаются в материалах, а не в «понятиях об эстетике», что отношение формы к материалу — это

отношение массы к силе и сам материал получает форму через конструкции. «Проун создает через новую форму новый материал». Л.Лисицкий проводит здесь параллель с техническим творчеством: «инженер, который создал пропеллер, конструируя его, видит, как совместно с ним работающий технолог создает его в лаборатории, в зависимости от динамических и статических требований формы — из дерева, металла или другого материала». 
    Если нет возможности создать новую форму из существующих материалов, то надо создать новый материал. 
     Разрешаемые Л.Лисицким композиции на плоскости не являлись живописью или станковой картиной, они даже отрицаются в проунах в пользу «формотворчества» и «создания» элементов нового искусства. Им далее выдвигалась задача создания «вещей» с конкретным назначением и функциями, слагающие элементы которых, как и взаимосвязи их, отвечали бы требованиям законов функции самого предмета и его элементов, а не требованиям каких-либо эстетических канонов. Это был уже псевдоконструктивизм в живописи и конструктивизм в развивающийся в архитектуре. 
 

                            5. Поиски в области дизайна А.Родченко 

       Александр Михайлович Родченко (1891-1956) – советский фотограф, дизайнер. Родился в Петербурге. В 1911-1914 гг. посещал Казанскую художественную школу, где обучался у Н.И. Фешина. После переезда в Москву Родченко два года учился в Строгановском училище.

В 1916 г. художник принял участие в выставке «Магазин», организованной В. Татлиным. Активно участвовавший в организации профсоюза художников-живописцев, Родченко в 1917 г. становится секретарем Молодой федерации. К этому периоду относится работа над оформлением революционных праздников, а также, наряду с практикой, разработка Родченко теоретических вопросов, связанных с искусством.

      Наиболее интересные работы этого периода – графические серии «Динамизм плоскости», «Концентрация света», «Черное на черном», где в иллюстрации художник пробовал новые выразительные возможности живописи, а также выполненные им три серии пространственных конструкций, организованные по принципу одинаковых форм. В данном случае Родченко интересовало разнообразие интерпретации этих форм при их исходной аналогичности, а также проблемы ритмичности в построениях такого рода.

     Родченко был членом президиума института художественной культуры(1920-1924гг.), также в 1910-1930-х гг. он являлся профессором и деканом металлообрабатывающего факультета Вхутемаса-Вхутеина. К 1920-м годам относятся разработки прозодежды и чайного сервиза. К 1923 г. относится начало активного сотрудничества художника с издательствами и журналами. В том же году Родченко создает серию иллюстраций к поэме В. Маяковского «Про это», выполненных в технике фотоколлажа.

      Художник много работал в области плаката и рекламы. В 1924 г. созданы оформление Павильона СССР на Международной выставке декоративного искусства в Париже и проект рабочего клуба.

       Активно влияют на Родченко концепции, выдвигаемые О. Бриком, в частности, положение о первостепенности «производственного» искусства и неминуемом отмирании станковой живописи. Под воздействием этих теорий Родченко надолго оставляет живопись, к которой вернется лишь в самом конце 1930-х годов, когда он создаст серию живописных полотен, посвященных цирку.

 Среди других работ Родченко следует назвать  проекты мебели, работу его в качестве театрального художника, в частности, он разрабатывал сценическое оформление для пьесы В. Маяковского «Клоп», поставленной в театре Мейерхольда, декорации и костюмы для кинофильмов  «Москва в Октябре», «Журналистка», «Кукла с миллионами», «Альбидум».

      Много сделал Родченко как практик и теоретик фотографии. Это и репортажные снимки, и тщательно проработанные фотопортреты. Художественные поиски Родченко, особенно в том, что касалось освещения и ракурса, во многом шли параллельно поискам других деятелей художественного авангарда, например, Л. Мохоя-Надя и Умбо.

 К 1943-1948 годам относится серия работ  «Декоративные композиции».

          Родченко, как сторонник  конструктивизма, выдвинув задачу "конструирования" окружающей среды, активно направляющей жизненные процессы, стремилися осмыслить формообразующие возможности новой техники, ее логичных, целесообразных конструкций, а также эстетические возможности таких материалов, как металл, стекло, дерево. Показной роскоши быта конструктивисты стремились противопоставить простоту и подчеркнутый утилитаризм новых предметных форм, в чем они видели овеществление демократичности и новых отношений между людьми.   

                                                     6. Заключение 

     Советский дизайн в целом формировался в 20-е гг. XX в. в чрезвычайно своеобразных условиях, отличающихся от условий, характерных тогда для других стран. Коренные социально-экономические преобразования, бурное развитие агитационного массового искусства, интенсивные формально- эстетические поиски, наличие развитой теории производственного искусства, стремление художников к преобразованию предметно-пространственной среды - с одной стороны, а с другой - отсутствие реального массового заказа со стороны промышленности на дизайнерские разработки. 
   Мужество и социальный оптимизм пионеров советского дизайна тем более достойны удивления, что их деятельность проходила в условиях почти полного хозяйственного разорения страны. То, что они могли дать обществу реально полезного - проекты совершенной мебели или одежды, в то время было не нужно: все это почти не производилось. Более же сложные производства этим художникам были недоступны - они не были технически подготовлены. Резкий разрыв между мечтами, теоретическими Устремлениями «производственников» и насущными конкретными задачами, стоявшими перед новым обществом, в конце концов привел к упадку этого течения.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Список  литературы

   1. Аронов В.Р. Дизайн в культуре XX века. Анализ теоретических концепций.  Авт. Дис. … докт. Искусств. - М.: 1995. - 38 с.

   2. Архитектура и градостроительство. Энциклопедия. - М., 2001

   3. Быстрова Т.Ю. Вещь. Форма. Стиль:  Введение в философию дизайна.  Екатеринбург, 2001.

   4. Воронов Н.В. Российский дизайн. Очерки истории отечественного  дизайна. Т.1. -М., 2001. 424 с; Т.2. -392 с.

   5. Воронов Н.В. Реальный дизайн  предвоенных лет// Дизайн: сб. научных  трудов, вып. 4. - М., 19. - С. 64-83

   6. Кантор К.М. Правда о дизайне. Дизайн в контексте культуры доперестроечного тридцатилетия (1955 - 1985). История и теория. - М.: - АНИР, 2006. - 288 с.

   7. Медведев В.Ю. Роль дизайна  в формировании культуры. Учеб. пособие. 2-е изд. - СПб., СПГУТД, 2004. - 108 с.

   8. Михайлов С.М., Михайлова А.С. История  дизайна. Краткий курс. Учеб. для вузов. - М., Союз дизайнеров России, 2004. - 289 с., ил.

   9. Мосорова Н.Н. Философия дизайна. - М. 2005.

   10. Назаров Ю.В. Постсоветский дизайн (1987 - 2002). - М., 2002. - 416 с.

   11. Промышленный дизайн. Учеб. для вузов / С.А.Васин, А.Ю. Талащук и др. М., Машиностроение-1. - 2004. - 692 с., ил.

   12. Райли Н. Элементы дизайна. Развитие дизайна и элементов стиля от Ренессанса до Постмодернизма./ Пер. с англ. - М., ООО "Магма", 2004. - 544 с., ил.

   13. Рунге В.Ф., Сеньковский В.В. Основы теории и методологии дизайна. - М., 2001. - 252 с.

   14. Советский дизайн 1962-1965. ВНИИТЭ. М., 1968.

   15. Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. - М.: 1995. - 424 с 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

   

Информация о работе Пионеры советского дизайна