Романтизм в балете

      Во Франции после революции 1789 г. менуэт, ассоциировавшийся с придворной культурой, попал под запрет и вскоре оказался вытесненным более демократическим контрдансом. Мода на контрданс охватила также и другие страны. Массовым контрдансом обычно заканчивались балы (что отразилось на стилистике финалов классических симфоний, включая «Героическую» Бетховена). Однако этот танец не смог удержать абсолютное лидерство, и его уделом осталась сфера характерного, связанная с образами всеобщего веселья, народных празднеств и т.д. В XIX в. из контрданса произошла кадриль - танец, ассоциировавшийся впоследствии с сельскими развлечениями.

      Со сменой эпохи, с появлением новых увлечений, возникает новый танец, который, несмотря на все запреты и порицания, в короткое время охватил всю Европу, - вальс. В отличие от французского по происхождению менуэта, вальс был родом из Австрии и Южной Германии. Его ранние разновидности назывались «немецким танцем», лендлером, шлейфером и т.д. В отличие от более размеренного менуэта все эти танцы имели один акцент в такте и предполагали более быстрый темп. Проникнув в бальный обиход в конце XVIII в., вальс завоевал сердца молодежи к 1810-м годам и на протяжении целого столетия уже не уступал своих позиций.

      Вальс был полной противоположностью менуэту - раскованный, свободно кружащийся, словно бы подхваченный ветром, танец, который вначале считали непристойным, поскольку партнеры в нем тесно соприкасались друг с другом, а темп вращения доходил до головокружительного. Так, в «Русских ночах» В.Ф.Одоевского можно прочитать страшное описание бала, в одержимом кружении которого ясно просматриваются контуры вальса: «Бал разгорался, час от часу сильнее; тонкий чад волновался над бесчисленными тускнеющими свечами; сквозь него трепетали штофные занавесы, мраморные вазы, золотые кисти, барельефы, колонны, картины; от обнаженной груди красавиц поднимался знойный воздух, и часто, когда пары, будто бы вырвавшиеся из рук чародея, в быстром кружении промелькали перед глазами, - вас, как в безводных степях Аравии, обдавал горячий, удушающий ветер; час от часу скорее развивались душистые локоны; смятая дымка небрежнее свертывалась на распаленные плечи; быстрее бился пульс; чаще встречались руки, близились вспыхивающие лица; томнее делались взоры, слышнее смех и шепот; старики поднимались с мест своих, расправляли бессильные члены, и в полупотухших, остолбенелых глазах мешалась горькая зависть с горьким воспоминанием, прошедшего,- и все вертелось, прыгало, бесновалось в сладострастном безумии...».

      Мода на вальс распространилась довольно быстро, но признание этот танец получил далеко не сразу, особенно при дворах европейских монархов. «На балах германских кайзеров вальс допускается - и то в скромных пропорциях! - лишь в XX в». Уже в 1782 г. выходит брошюра «Etwas tiber das Walzen».

      «Современник в 1791 г. пишет: „в Берлине мода на вальс, и только на вальс"... И через несколько лет: „вальс распространяется подобно эпидемии насморка. Один из французских писателей зло издевался: „Я понимаю, почему матери любят вальс, но как они разрешают танцевать его своим дочерям?!". В 1800 г. вальс попадает на сцену парижской Большой оперы в комический балет Гарделя „Дансомания" (музыка Мегюля), высмеивающий модную танцевальную манию. Увлечение вальсом не ослабевает и в последующие годы. Немецкий путешественник пишет в 1804 г.: „Французы страстно любят вальс. - Une valse! Oh, encore une valse! (вальс, о, еще раз вальс!) - слышится со всех сторон"».

      Вальс, оказавшийся как нельзя более подходящим для выражения романтических идей с их свободой и непосредственной естественностью проявления чувств, долгое время как раз за них и порицался. «Каждую бальную ночь меня приглашают танцевать, - пишет Кольридж из Гамбурга, - но я скромно отказываюсь - они танцуют самый что ни на есть нечестивый танец, называемый вальцен, - составляют примерно 20 пар - мужчина и его партнерша обнимают друг друга, руки вокруг пояса и почти касаясь коленями, а затем кружатся и кружатся, все 20 пар, по меньшей мере 40 раз подряд, под похотливую музыку. Этот танец они танцуют каждый бал не менее трех раз...».

       Жизнь вальса при монарших дворах Европы была превратна, его запрещали, но все равно танцевали. «Принцесса Радзивилл в своих „Воспоминаниях" пишет, что две принцессы Мекленбургские (одна из них знаменитая королева Луиза), были первыми, кто отважился танцевать вальс в 1794 году на придворном балу в Берлине. Несмотря на то, что старый король был очарован, королева с отвращением отвела свои глаза и запретила дочерям 

Заключение

      Критика нового образа жизни, намеченная у сентименталистов, приняла у романтиков форму разлада мечты и действительности. Реальному миру они противопоставили мир фантастики и экзотики. Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока была техника танца, особенно женского. Первым романтическим балетмейстером стал Филипп Тальони, поставивший балеты Сильфида (1832) и Дева Дуная (1838) со своей дочерью Марией Тальони в главной роли. Хореографами романтизма были также Жан Коралли (1779-1854), Жюль Перро и Артюр Сен-Леон.  

АРТЮР СЕН-ЛЕОН

      Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной, придумали французские художники-костюмеры И.Леконт, Э.Лами, П.Лормье. Позднее возник термин «белого», «белотюникового» балета. Белый цвет — цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой. Поднялась роль кордебалетного танца, в единое целое слились танец и пантомима, сольный, кордебалетный и ансамблевый танец. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений.

       Романтический балет в большей степени опирался на литературный первоисточник (Эсмеральда, 1844, по В.Гюго, Корсар, 1856 по Дж.Г.Байрону), Катарина, дочь разбойника, Ц.Пуни, 1846). Повысилась роль музыки, которая стала авторской, прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца, создавала настроение спектакля. Балетная музыка романтизма сама творила драматургию и давала образные музыкальные характеристики героям.

      Вершиной романтического балета стала Жизель (1841), поставленная на сцене Парижской оперы Ж.Коралли и Ж.Перро по либретто Т.Готье на музыку А.Адана. В Жизели достигнуто единство музыки, пантомимы и танца. Помимо пантомимы, действие спектакля развивали музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонационная выразительность мелодии давала героям музыкальные характеристики. Адан начал процесс симфонизации балетной музыки, обогащения ее арсеналом выразительных средств, присущих симфонической музыке.

      М.Тальони и Ф.Эльслер — крупнейшие представительницы и соперницы романтического балета. Их индивидуальности соответствуют двум ветвям романтизма: иррациональной (фантастической) и героико-экзотической. Итальянка Мария Тальони представляла первое направление, ее Сильфида стала символом романтического балета, ее танец обладал грацией, полетностью и поэзией. Танец австрийской балерины Фанни Эльслер характеризовали темперамент, стремительность, виртуозность, она представляла героико-экзотическое направление романтического балета. Будучи характерной танцовщицей, исполняла испанский танец качуча, польский краковяк, итальянскую тарантеллу. Другие выдающиеся танцовщицы романтизма: Карлотта Гризи, Фанни Черрито (1817-1909), Люсиль Гран (1819-1907). Гризи, первая исполнительница партии Жизели, прославилась также исполнением главной роли в балете Ц.Пуни Эсмеральда. В 1845 Перро сочинил знаменитый дивертисмент Па-де катр (музыка Ц.Пуни), где одновременно выступали Тальони, Эльслер, Гризи, Черрито. 

ФАНИ  ЭЛЬСЛЕР

      Особняком в истории балетного романтизма стоит его датское ответвление, особенно в творчестве Августа Бурнонвиля. В 1836 он создал свою версию Сильфиды на музыку Х.С.Левеншельда. Датский романтический балет (стиль «бидермайера» на фоне романтизма) — более земное и камерное направление с фольклорными мотивами, где большую роль играет пантомима и больше внимания уделено мужскому танцу, меньше пользуются пальцевой техникой, а женские роли второстепенны. Эти особенности характерны и для датского балета настоящего времени. В 1830 Бурновиль возглавил труппу Копенгагенского Королевского театра и на протяжении 50 лет создал множество балетов. Его техника мужского танца остается одной из ведущих в Европе. 

АВГУСТ  БУРНОНВИЛЬ

      Считается, что короткий период романтизма стал лучшим периодом всей истории европейского балета. Если прежде символом балета была Терпсихора, то с эпохи романтизма им стала сильфида, виллиса. Дольше всего балетный романтизм существовал в России (лебединые сцены в Лебедином озере и танец снежных хлопьев в Щелкунчике Л.Иванова, акт теней в Баядерке, Дочери Фараона и Раймонде М.Петипа). На рубеже 19-20 вв. новое рождение романтизм получил в Шопениане М.М.Фокина. Это был романтизм уже другой эпохи -эпохи импрессионизма. Жанр романтического балета сохранился и во второй половине 20 в. (Листья вянут Э.Тюдора на музыку А.Дворжака, Танцы на вечеринках Дж.Роббинса на музыку Ф.Шопена). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Литература.

1 Друскин М.  Очерки по истории танцевальной  музыки. С.47.

2 Друскин М.  Очерки по истории танцевальной  музыки. С.47-48.

3 Цит. по: Махов  А. Ранний романтизм в поисках  музыки. С.86.