Романтизм в живописи

     Автопортреты  Кипренского появлялись, что стоит  отметить, в критические минуты жизни, они свидетельствовали о подъеме  или спаде душевных сил. Через  свое искусство художник смотрел  на себя. При этом он не пользовался, как большинство живописцев, зеркалом; он писал в основном себя по представлению, хотел выразить свой дух, но не облик.

     “Автопортрет  с кистями за ухом” построен на отказе, причем явно демонстративном, от внешней героизации образа, его  классической нормативности и идеальной  сконструированности. Черты лица намечены приблизительно. Отдельные отблески света падают на фигуру художника, погаснув на еле различимой драпировке, представляющей фон портрета. Все здесь подчинено выражению жизни, чувства, настроения. Это взгляд на романтическое искусство через искусство автопортрета.

     Почти одновременно с этим автопортретом  написан и “Автопортрет в розовом  шейном платке”, где воплощается  другой образ. Без прямого указания на профессию живописца.

     Воссоздан облик молодого человека, чувствующего себя непринужденно, естественно, свободно. Тонко построена живописная поверхность  холста. Кисть художника уверенно наносит краски, оставляя большие  и малые мазки. Отменно разработан колорит, краски неярки, гармонично сочетаются друг с другом, освещение спокойное: свет мягко льется на лицо юноши, обрисовывая  его черты, без лишней экспрессии и деформации.

     Еще одним выдающимся портретистом был  О.А. Орловский. К 1809 году относится  такой эмоционально насыщенный портретный лист, как “Автопортрет”. Исполненный  сочным свободным штрихом сангины  и угля (с подсветкой мелом), “Автопортрет”  Орловского привлекает своей художественной цельностью, характерностью образа, артистизмом  исполнения. Он вместе с тем позволяет  разглядеть некоторые своеобразные стороны искусства Орловского. “Автопортрет”  Орловского, безусловно, не имеет цели точного воспроизведения типичного  облика художника тех лет. Перед  нами – во многом нарочитый, утрированный облик “артиста”, противопоставляющего собственное “Я” окружающей действительности. Он не озабочен “благопристойностью” своей внешности: пышных волос не касались гребенка и щетка, на плече  – край клетчатого плаща прямо  поверх домашней рубашки с распахнутым  воротом. Резкий поворот головы с  “мрачным” взглядом из-под сдвинутых  бровей, близкий обрез портрета, при котором лицо изображается крупным  планом, контрасты света – все  это направлено на достижение основного  эффекта противопоставления изображаемого  человека окружению (тем самым и зрителю).

     Пафос утверждения индивидуальности - одна из прогрессивнейших черт в искусстве того времени – образует основной идейный и эмоциональный тон портрета, но предстает в своеобразном аспекте, почти не встречающемся в русском искусстве того периода. Утверждение личности идет не столько путем раскрытия богатства ее внутреннего мира, сколько через отвержение всего находящегося вокруг нее. Образ при этом, несомненно, выглядит обедненным, ограниченным.

     Подобные  решения трудно найти в русском  портретном искусстве того времени, где уже в середине XVIII века громко звучали гражданские и и гуманистические мотивы и личность человека никогда не порывала крепких связей с окружением. Мечтая о лучшем, социально-демократическом устройстве, люди в России той эпохи отнюдь не отрывались от реальной действительности, сознательно отвергали индивидуалистический культ “личной свободы”, расцветавший в Западной Европе, взрыхленной буржуазной революцией. Это ясно проявлялось в русском портретном искусстве. Стоит только сопоставить “Автопортрет” Орловского с “Автопортретом” Кипренского, чтобы тотчас бросилось в глаза серьезное внутренне различие обоих портретистов.

     Кипренский  также “героизирует” личность человека, но он показывает ее подлинные внутренние ценности. В лице художника зритель  различает черты сильного ума, характера, нравственную чистоту.

     Весь  облик Кипренского овеян удивительным благородством и гуманностью. Он способен различать “доброе” и  “злое” в окружающем мире и, отвергая второе, любить и ценить первое, любить и ценить людей-единомышленников. Вместе с тем перед нами, несомненно, сильная индивидуальность, гордая сознанием  ценности своих личных качеств. Точно  такая же концепция портретного  образа лежит и в основе известного героического портрета Д. Давыдова работы Кипренского.

     Орловский по сравнению с Кипренским, более  ограниченно, более прямолинейно и  внешне разрешает образ “сильной личности”, явно ориентируясь при этом на искусство буржуазной Франции. Когда  смотришь на его “Автопортрет”, невольно приходят на память портреты А. Гро, Жерико. Внутреннюю близость к французскому портретному искусству обнаруживает и профильный “Автопортрет” Орловского 1810 года, с его культом индивидуалистической “внутренней силы”, правда, лишенный уже резкой “набросочной” формы “Автопортрета” 1809 года или “Портрета Дюпора”. В последнем Орловский так же, как и в “Автопортрете”, применяет эффектную, “героическую” позу с резким, почти перекрестным движением головы и плеч. Он подчеркивает неправильное строение лица Дюпора, его всклокоченные волосы, имея целью создать самодовлеющий в своей неповторимой, случайной характерности портретный образ.

     "Пейзаж  должен быть портрет", - писал  К. Н. Батюшков. Этой установки  в своем творчестве придерживалось  большинство художников, обращавшихся  к жанру пейзажа. Среди явных  исключений, тяготевших к пейзажу  фантастическому, были А. О.  Орловский ("Морской вид", 1809); А. Г. Варнек ("Вид в окрестностях Рима", 1809); П. В. Басин ("Небо при закате в окрестностях Рима", "Вечерний пейзаж", оба - 1820-е). Создавая конкретные виды, они сохраняли непосредственность ощущения, эмоциональную насыщенность, достигая композиционными приемами монументального звучания.

     Молодой Орловский видел в природе  лишь титанические силы, не подвластные  воле человека, способные вызывать катастрофу, бедствие. Борьба человека с разбушевавшейся морской стихией  – одна из излюбленных тем художника  его “бунтарского” романтического периода. Она стала содержанием его рисунков, акварелей и картин маслом 1809 – 1810 гг. трагическая сцена показана в картине “Кораблекрушение”(1809(?)). В кромешной тьме, опустившейся на землю, среди бушующих волн тонущие рыбаки судорожно карабкаются на прибрежные скалы, о которые разбилось их судно. Выдержанный в сурово-рыжих тонах колорит усиливает чувство тревоги. Грозны набеги могучих волн, предвещающих шторм, и в другой картине – “На берегу моря”(1809). В ней также огромную эмоциональную роль играет грозовое небо, которое занимает большую часть композиции. Хотя Орловский не владел искусством воздушной перспективы, но постепенность переходов планов решена здесь гармонично и мягко. Более светлым стал колорит. Красиво играют на рыжевато-коричневом фоне красные пятна одежды рыбаков. Беспокойна и тревожна морская стихия в акварели “Парусная лодка” (ок.1812). И даже когда ветер не треплет парус и не покрывает рябью гладь воды, как в акварели “Морской пейзаж с кораблями” (ок.1810), зрителя не покидает предчувствие, что за штилем последует буря.

     Иной  характер носили пейзажи С. Ф. Щедрина. Их наполняет гармония сосуществования человека и природы ("Терраса на берегу моря. Капуччини близ Сорренто", 1827). Многочисленные виды Неаполя его кисти пользовались необычайным успехом.

     В блистательных  картинах И. К. Айвазовского ярко воплотились  романтические идеалы упоения борьбой  и мощью природных сил, стойкостью человеческого духа и умением  сражаться до конца. Тем не менее, большое место в наследии мастера занимают ночные морские пейзажи, посвященные конкретным местам, где буря уступает место магии ночи, времени, которое, согласно воззрениям романтиков, наполнено таинственной внутренней жизнью, и где живописные поиски художника направлены на путь извлечения необыкновенных световых эффектов ("Вид Одессы в лунную ночь", "Вид Константинополя при лунном освещении", оба - 1846).

     Тема  природной стихии и человека, застигнутого врасплох, - излюбленная тема романтического искусства, по-разному трактовалась художниками 1800-1850-х годов. Работы были основаны на реальных событиях, но смысл  изображений состоял не в объективном  их пересказе. Типичным примером может  служить картина Петра Басина "Землетрясение в Рокка ди Папа близ Рима" (1830). Она посвящена не столько описанию конкретного события, сколько изображению страха и ужаса человека, столкнувшегося с проявлением стихии.

     Романтизм в России как мироощущение существовал  в своей первой волне с конца XVIII столетия и по 1850-е годы. Линия  романтического в русском искусстве не прервалась на 1850-х годах. Открытая романтиками для искусства тема состояния бытия развивалась позднее у художников "Голубой розы". Прямыми наследниками романтиков, несомненно, были символисты. Романтические темы, мотивы, выразительные приемы вошли в искусство разных стилей, направлений, творческих объединений. Романтическое мироощущение или мировоззрение, оказалось одним из самых живых, живучих, плодотворных.

Заключение

Исходя из всего  сказанного выше можно сделать следующие выводы:

     Романтизм получил достаточно широкое развитие, как в западноевропейской живописи, так и в работах русских мастеров. Однако романтизм в России отличался от западноевропейского в угоду иной исторической обстановке и иной культурной традиции.

     Романтики открывают мир человеческой души, индивидуальное, ни на кого не похожее, но искреннее и оттого близкое  всем чувственное видение мира. Мгновенность образа в живописи, как говорил  Делакруа, а не последовательность его в литературном исполнении определила нацеленность художников на сложнейшую передачу движения, ради которого были найдены новые формальные и колористические  решения. Романтизм оставил в  наследство второй половине XIX в. все  эти проблемы и раскрепощенную от правил академизма художественную индивидуальность. Символ, который у романтиков должен был выразить сущностное соединение идеи и жизни, в искусстве второй половины XIX в. растворяется в полифоничности художественного образа, захватывающего многообразие идей и окружающего мира.

     Романтизм оставил целую эпоху в мировой  художественной культуре, его представителями  были: Э. Делакруа, Т. Жерико, Ф. Рунге, Ф. Гойя, Дж. Констебл, У. Тернер, У. Блейк, О. Кипренский, А. Орлорский, В.Тропинин и др.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Список  литературы 

БСЭ (Гл. ред. Прохоров А.М.). – М: Советская энциклопедия, 1977. 

Гомбрих Э. История искусства. - М: АСТ, 1998. 

Василий Андреевич  Тропинин (под ред. М.М.Раковской). - М: Изобразительное искусство, 1982. 

Ефремова Т.Ф. Новый  словарь русского языка. Электронное  издание. 

Зименко В. Александр Осипович Орловский. - М: Государственное издательство изобразительного искусства, 1951. 

Некрасова Е.А. Тернер. - М: Изобразитнельное искусство, 1976. 

Орлова М. Дж. Констебль. - М: Искусство, 1946. 

Турчин В.С. Орест Кипренский. - М: Знание, 1982. 

Турчин В.С. Теодор Жерико. - М: Изобразительное искусство, 1982. 

Для подготовки данной работы были использованы материалы  с сайта http://www.referat.ru/