Сравнение научных методов исследования китайской живописи в публикациях Н.А.Виноградовой и Е.В.Завадской

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Государственное образовательное учреждение высшего  профессионального образования

«РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

факультет истории искусств 
 
 
 

Киневская Александра Дмитриевна

Сравнение научных методов исследования китайской живописи в публикациях Н.А.Виноградовой и Е.В.Завадской.  
 

Работа  по предмету  искусства стран Дальнего Востока студентки

з-го курса  очной формы обучения  
 
 
 
 
 
 

Научный руководитель

Белозёрова  В.Г. 
 

Москва  2010

     Задачей данной работы является сопоставление двух монографий –  «Эстетические проблемы живописи старого Китая» Е.В. Завадской и «Китайская пейзажная живопись» Н.А. Виноградовой. Я старалась учитывать два фактора – цели и задачи, которые ставил перед собой тот или иной автор и характер самих работ.

     Существенную  разницу можно заметить уже в  названии: в отличие от Виноградовой, Завадская ставит перед собой  задачу рассмотреть не само явление  китайской живописи, а ее эстетические проблемы, что заранее предполагает взгляд на этот вопрос с другого ракурса. В то время как Виноградова четко обозначает узкую тему своей работы, ограничивая ее рассмотрением жанра пейзажа.

     Завадская рассматривает не столько саму китайскую живопись, сколько особенность ее природы и ее функции, раскрывая нам то знание и те факты, без которых ее восприятие будет весьма примитивным. Она подходит к анализу феномена эстетики китайской живописи со следующих ракурсов:

- Общая культурно-философская традиция,

- Особенности восприятия живописи в Китае,

- Особенности восприятия китайской живописи с точки зрения европейского подхода к искусству.

     Сужая свою тему, Виноградова, с одной стороны, четко определяет рамки материала, которым производится работа, с другой – предполагает более детальное его рассмотрение. Ее  монография посвящена развитию жанра  пейзажа в китайской живописи на протяжении всей ее истории.

     Основная  разница работ состоит в том, что Завадская отдает предпочтение более научному подходу, обращаясь  к большему количеству теоретического материала, в то время как задачей Виноградовой является познакомить читателя с художественной составляющей рассматриваемого ей предмета, поэтому она выбирает более описательный, творческий подход. Для соответствующего анализа в своей работе Завадская в основном использовала книги, философские трактаты и аналитическую литературу, в то время как Виноградова сделала акцент на работу с конкретными изображениями. 

     То  есть, если Завадская обращается к раскрытию культурной парадигмы страны, то Виноградова знакомит читателя непосредственно с феноменом, этой парадигмой порожденным.

     Структура монографии Виноградовой очень простая. Вместе с введением она разбита  на 5 разделов по хронологическому принципу. От VI до XIX века. Основное внимание автор уделяет художественной стороне вопроса, в большей степени останавливаясь на манере живописи, вопросах пространства, художественного образа. Каждое глава имеет небольшое вступление, где автор описывает общее состояние Китая с историко-социальной точки зрения и приводит ряд других предпосылок к развитию живописи и пейзажа в частности в том или ином направлении. Далее идет рассмотрение этого вопроса от общего к частному, то есть сначала общее описание того, что собой представлял жанр пейзажа в тот или иной период времени, а далее детальное художественное рассмотрение конкретных мастеров и работ с обозначением особенностей и тенденций.  При этом в работе отсутствует какой-либо вывод.

     Гораздо более сложная структура работы Завадской. Она разделена на три  крупные части, внутри первых двух идет разделение на главы. В первой части  автор рассматривает формирование эстетики в искусстве Китая, в  хронологической последовательности, обращаясь к философии и науке, как к формирующим сами каноны живописи с одной стороны и осмысляющие ее – с другой. Во второй она обращается к более глубокому анализу самой живописи и особенностей и проблем ее составляющих. К каждой части дается пояснение с предварительными замечаниями об общих тенденциях, о которых пойдет речь далее. В последней главе, в качестве заключения отдельно дается сопоставление специфик китайского и европейского искусства. Финальной частью работы является антология текстов китайских философов и художников о живописи. Это дает возможность читателю самому ознакомиться с примерами китайской художественной  и философской мысли.

     Как уже было отмечено выше, работа Виноградовой не имеет прямого авторского вывода, поэтому каждый читатель имеет свободу делать собственный. Проследив изменения, которые претерпело изображение с периода средневековья до 20го века, мы обращаем внимание на то, как при этом жанр пейзажа сохранил свою основную функцию и смысл, тонко связанный с китайской философской мыслью, способностью человека видеть мир вокруг и попытке найти свое место в нем.

     Монография  Завадской дает возможность не просто рассмотреть и увидеть, а попытаться понять, что есть китайская живопись, откуда она берет начало, и какое  значение имеет тот или иной период, течение или даже отдельный знак или символ. Мы учимся понимать, что самоцелью китайского искусства не было изображения ради изображения. Что каждая картина это уникальное сочетание мифов и метафор, реального мира,  как отражение мудрости и созерцания. У читателя появляется представление о многовековой связи между философией, как основополагающей формой мировосприятия в данной культуре и искусством, как способом отобразить ее и вместе с тем попыткой воспринять ее в иной ипостаси.

     В то же время, Завадская проводит связи и параллели между европейским и китайским искусством, демонстрируя влияние оказанное последним на первое. Что дает нам возможность посмотреть на китайское искусство с привычной точки зрения и одновременно оценить его многогранность. Также мы можем осознать, что под влиянием китайского искусства европейские мастера создавали работы, ориентируясь на только на декоративные, но и на эстетические ценности, что позволяет рассматривать китайскую живопись не только в контексте китайского, но мирового искусства.

     Вывод хотелось бы сделать следующий. Обе  работы по-своему содержательны и  каждая отражает различные аспекты  и способы восприятия китайской  живописи. Если один автор показывает нам то, насколько тонкой системой и сложной совокупностью различных историко-социальных факторов и, главным образом, философских течений является китайская живопись, то другой помогает нам научиться воспринимать и проникаться ею. Я считаю, что для знакомства с данным художественным феноменом очень полезно ознакомиться с обеими монографиями, чтобы создать более объемное восприятие такого почти метафизического, наполненного энергией и силой мудрости явления, как китайская живопись.