Традиция и новаторство

Гомбрих Эрнст

«История  искусства»

Конспект 14 главы

«Традиция и новаторство»

В искусстве  начала пятнадцатого века в Италии и Фландрии происходит революционный  переворот. Художники обращаются к экспериментальным поискам, открывая новые, неожиданные эффекты. Исследовательский дух первопроходцев означал разрыв с традицией Средневековья. Одним из следствий этого разрыва стало возвышение городов – если раньше образованные люди, будь то в Оксфорде, Париже или Падуе говорили и писали на латыни, то теперь, с концом Средневековья, они начинают говорить на своих родных языках. Если раньше мастера и художники кочевали из одного монастыря в другой, то теперь художники и ремесленники начинают объединяться в гильдии, попасть в которые можно было лишь доказав свое мастерство.  
Гильдии были сильны в экономическом плане и имели свой голос в городском управлении. Они способствовали хозяйственному процветанию города, заботились о его красоте. Также они защищали интересы своих членов, ограждали их от конкуренции со стороны иногородних мастеров, препятствовали получению теми заказов. Лишь самым известным художникам удавалось пробиваться сквозь эти преграды и путешествовать так же свободно, как во времена Средневековья.

Это оказало влияние на художественное развитие. Усиление городов привело к тому, что готика стала последним единым стилем для Европы. В XV веке искусство раскололось на множество местных «школ» - чуть ли не каждый город Италии имел собственную живописную школу. Наилучшую позицию для обозрения всего этого многообразия «школ предоставляет Флоренция -колыбель ренессансной революции в искусстве. Здесь последователи Брунеллески, Донателло и Мазаччо продвигали их начинания, испытывали и развивали их при решении разнообразных вопросов. Требования заказчиков в основном оставались прежними. Новые методы то и дело вступали в противоречие с традиционным мышлением. Например, в архитектуре. Брунеллески хотел ввести в архитектурную практику колонны, фронтоны, карнизы, скопированные с античных руин. Его последователи намеревались двигаться в том же направлении.   Одним из последователей Брунеллески был Леон Баттиста Альберти. Основной проблемой архитектуры было найти компромисс между существующими традициями жилого строительства и заветами Брунеллески. И здесь Альберти сумел найти решение, оставшееся в архитектурной практике вплоть до наших дней. Дворец, выстроенный им для богатого семейства Ручеллаи, - обычное здание. Такой фасад не имеет античного прототипа. Но Альберти не отступился от идей Брунеллески и наложил на фасад ордерную декорацию. Отказавшись от колонн и полуколонн, не меняя конструкции здания, он покрыл его корпус рельефами плоских пилястр и антаблементов, воссоздав в этой сетке образ классической архитектуры. Этот принцип Альберти позаимствовал в римском Колизее, где греческие ордера располагались по ярусам. Но он также сохранил готическую традицию в этом здании – округлив стрельчатую арку, Альберти «переложил» готические формы на язык классики. 
Найденный Альберти выход показателен для ренессансного искусства. Живописцы и скульпторы часто оказывались в ситуации, когда необходимо было примирить новые установки с укоренившейся традицией. Согласование нового и старого, классики и готики - характерная особенность флорентийского искусства. Лоренцо Гиберти, скульптор, тоже столкнулся с этой проблемой в работе с сиенской купели, для которой Донателло создал свой Пир Ирода. В сравнении с донателловским рельефом, в котором все - новаторство, работа Гиберти более традиционна. В трактовке частностей Гиберти идет по стопам своих предшественников - его прорисованные драпировки напоминают позднеготическую статуэтку Девы Марии. Но рельеф Гиберти не проигрывает в соседстве с рельефом Донателло, он не менее убедителен. И если драматизм Донателло немного замутняет композицию, то в гибертиевском рельефе сохранено драгоценное качество средневекового искусства. Художник ограничился лишь намеком на глубину, благодаря чему главные фигуры отчетливо вырисовываются на нейтральном фоне. 
В живописи сходным путем шел художник Фра Беато Анджелико да Фьезоле. Как и Гиберти, он соединил в своем искусстве средневековые принципы с ренессанскими. Фра Анджелико был монахом доминиканского ордена; вершина его творчества- фресковый цикл, созданный им во флорентийском монастыре Сан Марко. Фрески украшают стены коридоров и монашеские кельи. Смиренная сдержанность Анджелико придает его фреске еще большую проникновенность - ведь художник, глубоко осознавший проблемы, поставленные искусством его времени, намеренно отказался от демонстрации своей «современности».

Насколько сложны и увлекательны были эти проблемы, мы сможем понять, обратившись к  творчеству другого флорентийского художника, Паоло Уччелло. Батальная композиция в Национальной галерее Лондона- одна из немногих хорошо сохранившихся работ мастера. Она предназначалась для палаццо Медичи, дворца самой могущественной во Флоренции семьи. На первый взгляд в картине еще много средневекового. Всадники в доспехах словно сошли со страниц рыцарских романов, живописная форма не поразит нас новизной, а фигуры похожи на игрушечные. Но почему побоище предстало в картине Уччелло в виде кукольного спектакля? Сходство фигур с деревянными игрушками объясняется глубокой поглощенностью художника новыми открытиями в живописи. Уччелло хотел выявить объемность тел - в его картине они вырезаны в пространстве, а не написаны красками на поверхности. Прежде никто не брался за такую задачу. Если сравнить этих маскарадных рыцарей с рыцарями других живописцев становится ясно, чем Уччелло обязан готической традиции и в как он трансформировал ее.

В то время как  Фра Анджелико применял новые формальные приемы, оставаясь верным духу старины, а Уччелло предался экспериментальным поискам, другие художники принялись осваивать новинки. Заказ на роспись капеллы палаццо Медичи получил Беноццо который был учеником Фра Анджелико, но не разделял его воззрений. Он расписал стены капеллы фреской, на которой представил шествие трех волхвов в сопровождении кортежа. Евангельский сюжет Беноццо Гоццоли использовал для показа костюмированной процессии, блещущей великолепием нарядов и словно сошедшей со страниц волшебной сказки.

И в других городах, к северу и югу от Флоренции, появились художники, подхватившие начинания Донателло и Мазаччо. Андреа Мантенья работал сначала в знаменитом университетском городе Падуе, а затем при дворе мантуанских герцогов. В падуанской церкви Мантенья выполнил фресковый цикл, посвященный легенде о Святом Иакове. Церковь сильно пострадала от бомбардировки во время Второй мировой войны, и от  фресок Мантеньи остались одни осколки. Это тяжелая утрата, они принадлежали к числу величайших произведений мировой живописи. На одной из фресок изображен Святой Иаков, направляющийся под конвоем к месту казни. Мантенья стремился представить легендарное событие с предельной ясностью, как момент реальности. Мантенью интересовало внешнее окружение. Он знал, что Святой Иаков жил во времена римских императоров, и, чтобы с точностью воссоздать характерную среду эпохи, делал зарисовки с античных подлинников. Ворота, через которые Иакова ведут на казнь, - это римская триумфальная арка, а солдаты облачены в доспехи римских легионеров. Вся композиция пронизана суровым духом римской монументальности.

Одновременно  с Мантеньей совершенствовал новые методы и другой художник - Пьеро делла Франческа работавший в городах Ареццо и Урбино. Его фрески относятся к середине XV века, он принадлежал к тому поколению художников, что пришли на смену Мазаччо. В одной из фресок отображена легенда о сновидении императора Константина. Перед решающей битвой Константину явился во сне ангел с крестом. Во фреске Пьеро виден императора, спящий в походной палатке. У его постели - телохранитель, стоят стражники. Ночной покой нарушается вспышкой света, исходящей от низвергающегося с небес ангела с крестом в протянутой руке. Она напоминает мизансцену в театральной декорации, где ничто не отвлекает нашего внимания от развития действия. Пьеро в совершенстве владел перспективой - ракурс фигуры ангела воспринимается с некоторым трудом. В живописи Пьеро появляется нечто новое - геометрически выстроенное пространство заполнен ощутимым светом. Средневековые художники словно не видели света, фигуры в их живописи не отбрасывают теней. Мазаччо был пионером в этой области -мощные объемы его фигур вылеплены светотенью. Но никто не раскрыл возможностей света как Пьеро делла Франческа. В его живописи свет моделирует формы и выявляет последовательность пространственных планов. Прорвавшийся сквозь ночную тьму луч передает таинственную озаренность мгновения, когда императора посетило видение, изменившее ход истории.

Пока  как в разных регионах Италии художники приобщались к начинаниям флорентийских первооткрывателей, в самой Флоренции нарастала обеспокоенность проблемами, возникшими вследствие этих открытий. Это связано с тем, что любые приобретения в искусстве непременно сопряжены с потерями. Новое видение грозило разрушить ценнейшее достояние - единство формы. Проблема была особо острой, когда речь шла об алтарном образе или фреске - такая работа воспринимается с большого расстояния и должна вписаться в архитектурное окружение. Антонио Поллайоло, флорентийский художник, пытался найти решение этой проблемы композиции Мученичество Святого Себастьяна. Попытка не совсем удачная, но она показывает, как действовали флорентийские мастера. Симметрия так последовательно, что грозит перейти в схематизм. Чтобы избежать этой опасности, художник варьировал положения фигур: из двух палачей, один показан со спины, другой повернут к нам лицом. Противоположные позиции должны были смягчить симметрию. Поллайоло увлекся штудирование различных поз и отвлекся от темы, поэтому картина не стала его большой удачей.

Среди флорентийских  художников, был и Сандро Боттичелли. Одна из его знаменитейших картин написана на тему мифа о рождении Венеры. Средневековье было знакомо с античной поэзией, но только в эпоху Возрождения античная мифология приобрела популярность. Будучи убежденными в высочайшей мудрости древних, люди искали в античных сказаниях глубокий потаенный смысл. Человек, заказавший Боттичелли эту картину для своей загородной виллы, принадлежал к могущественному семейству Медичи. Художник был воодушевлен этой идеей и стремился воплотить ее в ясной форме. Венера, только что поднявшаяся из морских вод, плывет на раковине, которую гонят к берегу летящие среди роз боги ветров. Поджидающая богиню нимфа приготовилась накинуть на нее пурпурный плащ. Все формы слагаются в совершенную по своей гармонии композицию.

В истории итальянского искусства было несколько решающих моментов, ознаменовавших переход к Новому времени - открытия Джотто, начинания Брунеллески. Но  большее значение имели преобразования, происходившие в искусстве на протяжении этих двух столетий. Эти перемены легче увидеть, чем описать. Простое сравнение средневековых миниатюр с миниатюрой, выполненной во Флоренции даст представление о смене творческих ориентиров. У флорентийского мастера не поубавилось почтительности к религиозным темам. Но вследствие расширения художественного опыта он не мог относиться к своему ремеслу как к простому проводнику сакральных символов. Всю силу своего дара он направил на то, чтобы украсить книжную страницу с роскошью. Эта способность искусства насыщать жизнь красотой начиная с эпохи Возрождения все больше выдвигается на первый план.