«Русская икона является одним из самых примечательных художественных открытий XX века. В прошлом столетии даже коллекционеры, специально собиравшие памятники древнерусской иконописи, не подозревали, какие красоты они в себе таят.… Когда в 900-х годах впервые приступили к расчистке икон, выяснилось, что под поновлениями и записями древнее письмо превосходно сохранилось и приобрело твердость и плотность кости…. Как бы внезапно спала пелена, застилавшая подлинный лик русской живописи…. И сразу же стало очевидно, что это искусство не было ни аскетическим, ни суровым, ни фанатичным, что в нем ярко отразилось живое народное творчество, что оно перекликается своей просветленностью и какой-то особой ясностью в строе своих форм с античной живописью, что его следует рассматривать как одно из самых совершенных проявлений русского гения» (В. Н. Лазарев).

           Факел русского искусства, так высоко поднятый Рублевым, переходит к концу века в руки достойного его преемника Дионисия.

     В дореволюционные  годы, когда лишь немногим счастливцам удалось увидеть рублевскую «Троицу» без ризы и ее изучение еще находилось в зачатке, когда о затерянных или записанных шедеврах круга Рублева никто вообще не имел представления, П. П. Муратов писал, что на берегу небольшого озера Белозерского края, в Ферапонтовом монастыре, расположенном среди песчаных холмов и лесных просторов, каким-то чудом «сохранился замечательнейший и прекраснейший из всех известных до сей поры памятников древнерусской живописи – фрески, исполненные, как свидетельствует по счастью оставшаяся надпись, Дионисием иконником со своими сыновьями в 1500 – 1501 гг.».

     Время внесло в эту оценку поправку: не самый  замечательный и  прекрасный, а – один из самых.… При этом, однако, не только в русской, но и во тогдашней европейской живописи.

     Как и о Рублеве, мы знаем очень мало о Дионисии, хоть славы он достиг при  жизни. Об этом свидетельствуют  полученные им крупнейшие заказы и описи  монастырского имущества.

     Дионисий  был, по-видимому, любимым  художником Ивана III. Иосиф Волоцкий высоко ценил его искусство, только в Волоколамском монастыре имелось восемьдесят семь икон, а за украшение иконами нового храма Дионисий получил огромную по тому времени сумму в сто рублей. Дионисию помогали его сыновья: Феодосий и Владимир, оба одаренные художники; он руководил иконописной артелью, так что опять-таки, как в искусстве, связанном с именем Рублева, нам часто трудно установить степень участия в работе самого мастера. Но подобно рублевской, художественная индивидуальность Дионисия выступает настолько ярко, что мы ясно распознаем печать его гения, даже в росписях и иконах, которые не решаемся приписать ему лично.

     Дионисий  родился, вероятно, в 30-х  годах XV в. И умер после 1502 г. В отличие  от Рублева, он не был  монахом. Сохранился даже «нравоучительный» рассказ о том, что, работая в монастыре, Дионисий не очень-то считался с монастырскими правилами, предписывавшими ему и его ученикам вкушать «Мирские яства» только вне стен обители. Однажды художники принесли с собой в монастырь баранью ногу, зажаренную с яйцами. Приступивший первый к еде Дионисий обнаружил в яйцах множество червей. Его тут же поразил «недуг тот», и он поспешил попросить прощения у настоятеля, благодаря, чему, мол, и выздоровел…

     Как видим, смирение, и послушание все же не были характерными свойствами Дионисия, в искусстве которого почти сведено на нет аскетическое начало. Более интересны, однако, другие свидетельства. Современники считали написанный им деисус, «вельми чудный», наделяли художника такими эпитетами, как «пресловущий» и «мудрый», указывали, что он и его помощники проявили себя «изящными и хитрыми в Русской земле иконописцами паче же рещи живописцы». Такое противопоставление показывает, что присущая  рублевской и предрублевской эпохе относительная свобода художественного творчества продолжала цениться и во времена Дионисия. Однако эта свобода уже была тогда на закате.

     Эпоха, когда творил Дионисий, была очень отлична  от рублевской. Москва восторжествовала и  над Ордой, и над  главными своими противниками в борьбе за объединение Руси. Раздробленная Русь уступала место централизованному Русскому государству. Иван III все чаще величал себя царем, и пышный двор его воспитывал вкус к роскоши и великолепию. Искусство призвано было выражать величие к славу Московской державы, и особенно ее верховной власти. От него требовались парадная, истинно царственная величавость, а дабы какая-либо вольность ее не нарушила – строжайшее соблюдение канонов, столь же незыблемых, как и главенствующая над искусством, «богом данная» государева власть. Тот высокий уровень, на который вознесло искусство живописи творчество Андрея Рублева, не был еще снижен, на какие-то живые черты его, высокая его устремленность ко все более глубокой выразительности, характерная для эпохи беспокойного и упорного становления (а не упоительного торжества), оказались скованными. Это в известной степени определило значение и место в искусстве даже такого замечательного мастера, каким был Дионисий.

     Фрески  Ферапонтова монастыря, некогда одного из форпостов московской культуры на севере, ныне ставшего местом паломничества любителей искусства как со всех концов Совецкого Союза, так и из зарубежных стран, самое значительное, что осталось от творчества Дионисия. Трудно назвать другой памятник древнерусского искусства, любование которым было бы более живительным и радостным. Да, радостное любование тут главное. Ибо живопись Дионисия создана для этого, подобно тому, как живопись Рублева создана для восхищенного и вдумчивого созерцания.

     Собор Ферапонтова монастыря посвящен рождеству богоматери, которая почиталась покровительницей Москвы. Роспись Дионисия была призвана восславить это событие, и он восславил его как праздник. Это относится не только к самим сюжетам (часто новым в древнерусской иконографии), но и ко всему характеру росписи, стелющейся по стенам храма, покрывая его изнутри от купола и до пола. Праздничность, нарядность – вот основное настроение, сразу же определяющее то впечатление, которое роспись производит на зрителя. Недаром в строках, посвященных одной из сцен, изображающей брачный пир, П. П. Муратов писал, что одежды пирующих «светлы, праздничны, разубраны золотой и серебряной парчой и каменьями, пылают розовым огнем, зеленью и лазурью. Это поистине «брачные» одежды, и в такие брачные, «пиршественные» одежды представляется нам облеченным все искусство Дионисия на стенах Ферапонтова монастыря». Да, какая светлая нарядность, какая высокая декоративность в дионисиевских композициях, какая изысканная грация, какая милая женственность в их ритме, в их нежном звучании и в то же время какая торжественность, строго размеренная «медлительность», что соответствовала придворному церемониалу тогдашней Москвы. В этой размеренности, сдержанности Дионисий проявляет художественную мудрость, оцененную уже его современниками. Повороты фигур едва обозначены, движение подчас замирает в одном жесте или даже намеке на жест. Но и этого достаточно, ибо цельность и красота его композиций основаны на абсолютном внутреннем равновесии всех частей.

     Да, конечно, рублевская глубина и вещее рублевсое озарение утрачены, а фигуры лишены той выразительности, что выступала так ярко в новгородской живописи. Глядя на роспись Дионисия, мы мало думаем о содержании отдельных сцен, хоть в них светятся и задушевность и дружелюбие, так нас захватывает ее общая высокая поэтичность. Под сводами разукрашенного им храма мы пребываем в некоем волшебном мире, где все легко и воздушно, как лишенные объема, изящно удлиненные человеческие фигуры, что парят над нами и вокруг нас, где жизнь всего лишь приятно расцвеченное представление, где царят грация и мера и все дышит согласием и благородством, в таком безоблачном мире, где нет печали, нет сомнений, нет волнений и борьбы, а только одна гармония. Эта живопись, своей лирической приподнятостью преображающая любые каноны, не будит в нас ни волевых порывов, ни дум, она не потрясает нас значительностью образов, а только радует, восхищает, на какой-то миг, наполняя нас своим светом. А разве это уже не чудесно?!..

     Теми  же чертами отмечены и иконы, написанные самим Дионисием или вышедшие из его мастерской, равно как и памятники шитья, навеянные его искусством.

     Поглядим  в Третьяковской  галерее на приписываемую  ему икону митрополита  Алексея с житием, которую также  следует признать одной из вершин древнерусской  живописи. Значение этой иконы определяется не стоящей в рост большой фигурой митрополита, декоративно внушительной, но бесстрастной, а клеймами, ее окружающими. Сюжеты их призваны восславить деятельность высшего московского иерарха на пользу Русского государства и русской церкви. Но что нам теперь  до этой давнишней были или легенды? И все же мы долго, долго рассматриваем каждое клеймо с неостывающим чувством трепетного восхищения. Достоинство и истинная величественность в повторяющейся совсем маленькой фигуре митрополита. Монументальность и лаконизм в предельно ясном в своей неторопливости повествовании. И какое мастерство композиции, можно сказать, идеально заполнена отведенная плоскость: в этих клеймах, равно как и в ферапонтовских фресках, при всей их многофигурности, нигде не тесно, хотя нигде и не пусто. Как четко вписывается в композицию каждая фигура и как согласно, как музыкально они сочетаются друг с другом в некоем светлом просторе, где царит покой и их поступь неслышна. Мы любуемся и не можем налюбоваться. Ведь все это как бы алмазы самой чистой воды или «райское песнопение» линий и цвета, причем белый главенствует, все, просветляя как знак чистоты. Подлинно классическое, совершенное в достижении поставленной цели искусство.

     «Творчество Дионисия, - пишет В. Н. Лазарев, - сыграло огромную роль в истории древнерусской живописи… С Дионисием парадное, праздничное, торжественное искусство Москвы стало на Руси ведущим. На него начали ориентироваться все города, ему начали всюду подражать…»

     Что же дало это подражание?

     Как правильно говорит  П. П. Муратов, «после Дионисия древнерусская живопись создала много прекрасных произведений, но Дионисиева мерность и стройность уже никогда более не были ей возвращены».

     Последний великий взмах  крыльев древнерусского живописного творчества.