Жизнь и творчество Джотто

Хотя нам известны лишь общие исторические, церковные и политические условия, в которых произошел этот заказ, все же из имеющихся в нашем распоряжении материалов можно сделать выводы, которые позволяют осветить идею и особенности стиля заказанного Джотто произведения.

Кардинал Дж. Стефанески в 1299 году пригласил Джотто в Рим и поручил ему исполнение огромных размеров мозаики, помещенной затем на фасаде собора св. Петра. Это, несомненно, высокохудожественное произведение, изображающее Христа и ладью со святыми, символизирующее католическую церковь, называлось «Навичелла» (ладья). Оно погибло при постройке нового собора св. Петра, но, благодаря описаниям, оказалась возможной его реконструкция. От первоначальной мозаики сохранились лишь две головы ангелов, но и они настолько искажены переделками, что не дают представления о первоначальном виде этого произведения. Подобная судьба постигла в Риме и другое произведение Джотто — фреску, изображающую торжественное празднование 1300 (юбилейного) года в церкви Сан Джованни ин Латерано, которую следующие поколения переделали на свой лад.

Вскоре после этого Джотто возвращается из Рима во Флоренцию, где в 1301 году покупает дом близ церкви Санта Мария Новелла. Приблизительно к этому времени можно отнести выполнение находящегося в флорентийской церкви Бадия полиптиха. Однако мастер вскоре снова покидает Флоренцию и отправляется в Римини, где расписывает стены францисканской церкви. От этой работы до нас дошла только ее тема: жизнь св. Франциска. В эпоху Ренессанса церковь была совершенно перестроена и фрески Джотто явились жертвой этой перестройки. Однако значение его пребывания в Римини можно оценить и без фресок: здесь, как и повсюду, где только он работал, Джотто создал школу, то есть лично передал другим достижения нового стиля, новые методы.

Из Римини его пригласили в Падую, где он расписал капеллу Скровеньи фресками, которые искусствоведы считают самыми важными произведениями Джотто. Капелла Скровеньи была построена на фундаменте римского круглого театра, почему ее называют также капелла дель Арена. Исторические обстоятельства этого заказа крайне сложны, они подробно рассматриваются в современных монографиях о Джотто. Мы здесь ограничимся лишь упоминанием о том, что Энрико Скровеньи был богатым купцом и членом рыцарского ордена Гауденти, состоявшего главным образом из богатых горожан. (О предке этой семьи Данте в «Божественной комедии» отзывается весьма нелестно.) Вследствие особого стечения обстоятельств заказчик чрезвычайно торопился с окончанием работ. Джотто был принужден работать в недостроенной капелле. В этих условиях была написана огромная фреска «Страшный суд», занимающая всю входную стену. Несовершенство ее композиции и неровность исполнения объясняются не только специфическими трудностями, вытекающими из сложности темы, но, прежде всего, тем, что при работе над этой фреской Джотто пришлось в гораздо большей степени, чем в других случаях, использовать учеников.

Хотя мы и принуждены ограничиваться предположениями вытекающими из сочетания различных данных, все же имеются основания полагать фактом, например, встречу Данте и Джотто и связь их обоих с знаменитым в то время падуанским университетом. Важно также знакомство Джотто с Джованни Пизано. Еще не так давно исследователи приписывали этому событию решающее значение, а появление во фресках Джотто готических архитектурных элементов считали результатом влияния этого величайшего скульптора готики. (Исходя из этого, полагали, что ассизские фрески были написаны позже падуанских.) В настоящее время установлена несостоятельность этого предположения и признано, что готические детали в Ассизи были написаны позже учениками Джотто, тогда как родственные готическим, но, по существу все же не готические построения свидетельствуют о влиянии римских помощников мастера и относятся к так называемому стилю Космати.

Вскоре после этого на Джотто была возложена огромная работа во Флоренции : в 1334 году, после смерти зодчего Арнольфо ди Камбио, ему было поручено руководство строительством собора и ведение инженерных работ при постройке крепостных сооружений города. Он спроектировал знаменитую своей красотой Кампаниле (колокольню), которую украсил богатыми, цветными декорациями. Он изготовил также планы барельефов колокольни, выполненные позже Андреа Пизано. Эти барельефы по своему содержанию напоминают изображения месяцев на французских готических соборах, но носят более светский характер и превосходят классически ясной композицией. Они представляют собой не придатки к архитектурному ансамблю, а равные ему по значению, самостоятельные, акцентированные изображения. Джотто дожил только до начала этого большого строительства. 8 января 1337 года он скончался в возрасте 70 лет. Простая мраморная плита указывает место его погребения в церкви Санта Кроче.

Глава 3. «Францисканские» росписи Джотто

Колоритная фигура Франциска Ассизского, основателя ордена нищенствующих монахов, который сначала был объявлен еретиком, а потом произведен в святые, заслуживает того, чтобы о нем вспомнить. Он жил в конце XII и начале XIII века. В молодости Франциск был богат, расточителен и погружен в «греховную суету», как говорят старые источники. Потом он пережил некий перелом, обратившись к богу. Но его религиозность была своеобразна. Две черты характеризуют учение Франциска: проповедь бедности и особый  христианский  пантеизм — Франциск учил, что благодать божья живет во всякой земной твари, разлита во всем существующем — в звездах, растениях, животных, которых он называл братьями человека. В росписях ассизской церкви есть сцена: Франциск проповедует птицам.

Как будто бы очевидно, что францисканство — вполне в духе тех народных ересей, которые, по существу вскормили собой культуру средневековых городов. И поклонение «государыне бедности» и трогательная любовь к «божьей твари» сквозили в облике готических соборов. Это, по-видимому, противоречит принципам развитого Возрождения, которое больше ценило богатство и власть, чем бедность и смирение. Учение Франциска коренится в миросозерцании средневековья. Но случайно ли оно было поднято на щит проторенессансной культурой? Именно у Джотто и его школы мы находим поэтическую апологию деяний Франциска, а Данте повествует о них устами обитателей рая. Видимо, пантеизм Франциска заключал в себе и что-то новое, что-то отдаленно перекликающееся с пантеизмом греков. Он проникнут приятием мира: Франциск не осуждает мир за его греховность, а любуется его гармонией; ему дорого земное, естественное, тогда как неуемная фантазия средних веков охотно творила химер и чудовищ. Религиозная поэзия не знала ничего более радостного, чем «Хвала творений» Франциска, где он хвалит господа вместе с «братом солнцем», «сестрой луной», «сестрой водицей», и заканчивает так:

Хвала тебе, господь мой, от нашей матери-земли,

Она питает нас и нами руководит,

И порождает нам плодов такое множество,

Цветы дает нам красные и травы!

В эпоху бурного драматизма средневековья францисканство несло более спокойный, светлый и чувственный аспект мировосприятия, который не мог не привлекать предтеч ренессансной культуры. Двойственная природа францисканства лишний раз убеждает, что Возрождение не было чистым отрицанием средневековья и последнее присутствовало в нем не только в качестве пережитков: был более сложный и органический процесс перерастания одного в другое.

В последней трети XIII века францисканский орден высказывался против украшения храмов, вследствие чего уже начатые в Ассизи такого рода работы были прекращены.

Приглашение Джотто, свидетельствует о его тесных связях как с папским окружением, так и с патрицианским крылом францисканцев. В этом пункте великие флорентинцы — Данте и Джотто — расходятся : поэт был сторонником императора и непримиримым врагом папы, тогда как художник в течение некоторого времени состоял почти исключительно только на службе у папы. Если предположить, что до получения заказа Джотто уже находился в Риме, это объяснило бы сразу и формирование его нового художественного стиля и сам факт получения такого крупного заказа. Над фресками верхней церкви св. Франциска в Ассизи Джотто работал вместе с многочисленными помощниками и, так как он приехал туда из Рима, то весьма вероятно, что хотя бы часть его помощников была Привезена художником из Вечного города. Эта гипотеза могла бы разрешить многочисленные вопросы, касающиеся времени возникновения ассизских фресок и имен писавших их мастеров. Джотто, едва достигший к этому времени 30 лет, руководил всеми работами. Ему целиком принадлежит план росписи, но степень участия в исполнении отдельных фресок различна, художник ограничился, по-видимому, главным образом работой над изображениями отдельных фигур.

Когда затем папа призвал Джотто в Рим, начатые в Ассизи работы продолжались в отсутствие мастера на основании его проектов и в его стиле, но художественный уровень отдельных частей далеко неравноценен.

Оценка значения дошедших до нас работ — фрескового цикла в верхней церкви св. Франциска в Ассизи — затрудняется большим количеством стилевых проблем, вызванных участием в этой работе большого числа учеников, часто проявлявших в деталях совершенно чуждую Джотто трактовку темы. Поэтому мы сосредоточим наше внимание на падуанском цикле фресок, хотя это, принимая во внимание, что их реставрация начнется в ближайшем будущем, связано с некоторой опасностью в том случае, если — как мы убеждены — результаты не будут такими изумительными, как при раскрытии фресок церкви Санта Кроче.

В качестве исходного пункта мы возьмем ассизские фрески, так как, несмотря на всю их проблематичность, в них сказались уже специфические художественные устремления тридцатилетнего, то есть сложившегося художника.

С тех пор как почти достоверно известно, что в ассизских фресках задний архитектурный план писали римские мастера, которые в своем понимании архитектуры, и, особенно, в украшении деталей были представителями стиля Космата, говоря о творчестве Джотто, нельзя, как это делалось прежде, придавать чрезмерное значение архитектурному заднему плану и связанным с ним попыткам передачи перспективы. И не в этом следует искать основные заслуги в то время уже зрелого мастера, хотя Джотто и внес свой вклад в область построения пространства. Этот вклад явился не только разрешением формальной проблемы, но имел и принципиальный характер. Джотто обогатил схему пространственного изображения, подготовленную Космати, переработав ее в соответствии со своими индивидуальными представлениями и придав ей пространственность иного, высшего, не описательного, а композиционного характера. Сущность джоттовского изображения пространства состоит в расстановке фигур в пространстве, чего он достигает путем объемности изображения. Нет сомнения в том, что подобные приемы встречаются и в рельефах Никколо Пизано и во фресках Каваллини; последний, чтобы достичь впечатления пространства, прибегает также к эффектам светотени. Однако у Джотто пластичность носит иной, динамический характер. Его человеческие фигуры не только замкнуты, структурны и телесны, но помимо всего этого активны в пространстве и их пространственные движения передают их душевные переживания и преодолевают изолированность отдельных фигур друг от друга. На картине Каваллини Христос и апостолы представляют собой размещенные рядом единицы, независимые друг от друга как пластически, так и идейно. У Джотто динамика формы отражает драматизм внутренней жизни. Изображая две фигуры различного содержания, он ставил их в активное взаимодействие, изображение которого было равнозначно рождению диалога в драме. Таким образом, значение Джотто в изобразительном искусстве, раскрывающееся при рассмотрении ассизского цикла, можно уподобить значению отца греческой драмы Эсхила, который ввел в театральное действие второго актера, благодаря чему оно приобрело способность выражать через личное общественные конфликты.

Все это, однако, лишь начало, более глубокий анализ которого затрудняют еще неразрешенные проблемы. Поэтому сосредоточим все наше внимание на грандиозном комплексе падуанских фресковых циклов капеллы дель Арена, состоящем более чем из 70 фресок. Выше уже упоминалась фреска на входной стене и говорилось о связанных с ней эстетических проблемах. Поэтому мы перейдем к разбору и описанию самой важной части росписи капеллы дель Арена — фрескам боковых стен.

Глава 4. Изображение Джотто событий из жизни Марии и Христа в Капелле дель Арена

В интерьере Капеллы дель Арена, расписанной Джотто, уже торжествует принцип расчленения и равновесия. Фрески расположены ровными рядами и заключены в прямоугольники — почти так, как расчленены на прямоугольники фасады проторенессансных зданий. Собственно, это картины, написанные на стенах. От картины к картине художник ведет зрителя через последовательные эпизоды истории Христа, начиная с истории его предков — Иоакима, Анны, Марии. В каждой сцене участвует несколько действующих лиц, все они закутаны в простые, падающие крупными складками хламиды, все имеют схожий тип лица — продолговатого, с тяжелым подбородком и близко поставленными глазами. П. Муратов, автор книги «Образы Италии», очень точно сказал о Джотто: «Он видел какое-то одно человеческое существо во всех бесчисленных фигурах, наполняющих его фрески»[5]. Обстановка, место действия всюду намечены очень скупо: условными архитектурными павильонами, напоминающими раздвижные декорации на сценической площадке. Тонкие колонки, портики, арки нужны только для того, чтобы показать, что действие происходит в помещении или около него, чтобы выделить ту или иную мизансцену, создать обрамление для фигуры. Там, где фоном служит пейзаж, он похож на знакомые нам горки в русских иконах. И нигде никаких подробностей. Никаких красочных вспышек. Светлые, холодные краски, гладкая фактура.

Не разочаровывает ли нас великий Джотто? Нет, — в этих простых композициях, в этих укутанных фигурах есть огромная человеческая значительность.

Джотто избегает слишком драматических выражений страсти, но не становится бесстрастным. Он передает глубину переживаний в скупых пластических формулах. Вот Иоаким, изгнанный из храма, медленной поступью возвращается к своим стадам; он только слегка наклонил голову и потупил глаза, не замечая собаку, которая радостно его встречает, а пастухи при виде его молча переглядываются. И это все. Немногословно, с библейским величием, обрисована душевная драма Иоакима.

Тематика этих фресок как нельзя лучше отвечала устремлениям Джотто. Он любил природу и охотно воспроизводил спокойную жизнь вне городов в ее буколической гармонии; ему нравилось чувствовать и выражать искренние, идущие, от сердца, благородные чувства величавых как патриархи простых людей, в изображение которых он вкладывал свою неиссякаемую изобретательность и то благоговение, с которым воссоздавал память о «золотом веке». Но «золотой век», раскрываемый перед нами Джотто, чрезвычайно реален: тысячи нитей связывают его с действительностью, и в нем нет недостатка ни в трудностях, ни в испытаниях. Как чудесно представлена Джотто история отца Марии, Иоахима : изгнание его из храма и унижение человека, не имеющего крова, просящего пастухов приютить его; сновидение, в котором раскрываются сокровенные тайны его души; моисеев гнев, когда Иоахим наблюдает, как зажигается огонь искупительной жертвы ; и, наконец, его возвращение в город, в воротах которого он встречается с женой Анной.