Грецький живопис

Грецький живопис     

Грецька скульптура дійшла до нас у небагатьох оригіналах і в численних римських копіях. Що ж стосується грецької живопису, про яку стародавні автори писали, що вона настільки ж прекрасна, як і скульптура, і, мабуть, навіть перевершує її, то до нас дійшли лише звістки про неї, почерпнуті з літературних джерел, та бліді відображення іконографічних сюжетів, покладених в основу вазопису. Суспільна роль художника в класичну епоху була не менш важливою, ніж роль скульптора. Величезні картини на міфологічні теми прикрашали громадські будівлі або збиралися і виставлялися в спеціальних Пінакотека.

Найбільш древнім з великих грецьких художників, що згадуються літературними джерелами, є Полигнот з Тасос, працював у середині V в. до н. е.. Про нього говорилося, що він досяг успіху в «етографіі» (мистецтві зображення людських настроїв) і що в його фігурах легко вгадувалися крізь одягу обриси тіл. Встановлено, що слабке віддзеркалення його живопису можна простежити в деяких вазах краснофигурного стилю, сюжети яких безсумнівно ведуть своє походження від «мегалографій» (великорозмірних картин), і особливо в одному кратері, на якому зображена «Загибель Ніобід». Лише деякі хвилясті лінії говорять про різноплановості композиції, в дійсності ж фігури виглядають немов польоті, в повітрі і ізольованими один від одного.    

Оскільки живопису не властиві ні глибина, ні рельєфність, то художнику для передачі тілесних форм, прихованих одягом, доводилося вдаватися головним чином до лінії, зображувала як видимі, так і приховані від ока частини. Але так як лише одному уяві властива подібна одночасність сприйняття зовнішнього вигляду і внутрішньої сутності, то Полигнот прагнув безпосередньо у фігурі втілити склалося в свідомості уявлення. Заради цього він відмовляється від надання їй суто матеріальних рис, намагаючись зберегти її невловиму сутність як образу. Тим самим пояснюється, чому одній контурної лінії було достатньо для вираження душевного настрою або почуття. Точність і стриманість малюнка, мабуть, зближували живопис Полигнота зі скульптурою знаменитого олімпійського майстра.

Вельми відмінною, мабуть, була живопис Паррасий, який працював у той же період і заслужив високу оцінку Плінія Старшого (слідував, однак, у своїх оцінках за грецькими джерелами), який звеличував його досконалість у передачі обрисів тіл і хвалив за створення системи ідеальних пропорцій в живописі . У самому справі, говорить він, будь-яка форма «натякала у Паррасий на наявність інших форм, виявляючи, таким чином, присутність прихованих частин». Іншими словами, контурні лінії, що ставали все більш точними, підкреслювали на площині пластичність тел. Не виключено тому, що живопис Паррасий розвивалася в тому ж напрямку, що і скульптура Фідія, з яким художник, поза сумнівом, був пов'язаний. Аналогія та зв'язок тут досить імовірні, оскільки існує цілий ряд ваз (приписуваних «майстру Ахілла» і «майстру Пенфесилею»), які відображають композиційну монументальність і ритмічну суворість Фідіева-ської скульптури.     

Зевксис, можливо луканец за походженням, працював до кінця V ст. до н. е.. Квінтіліан прославляє його за вмілу передачу світлотіньових ефектів, Лукіан - за винахідливість і новизну тематики, Аристотель - за ідеальну красу його фігур, хоча по своїй величності вони і поступаються, на думку філософа, фігурам Паррасий. Сліди живопису Зевксис важко відшукати в вазопису. Це пояснюється, по-видимому, композиційної складністю і насиченістю його творів, світлотіньовими ефектами, мало придатними для перекладу на графічно площинний мову вазопису.    

Найбільш прославленим серед грецьких художників був Апеллес, жив у IV ст. до н. е.. Він був улюбленцем Олександра Македонського. Давні автори звеличують його «Афродіту Анадіомену» як зразок досконалої краси і хвалять граціозність і різноманітність рухів його героїв, яскравість колориту. Все це змушує припускати, що його живопис, як і сучасна йому скульптура Лисиппа, проклала шлях жівейшей і різноманітною мальовничій культурі епохи еллінізму.     

Але і від останньої, однак, до нас дійшли лише непрямі свідчення, передусім з області скульптури, яка в період еллінізму безсумнівно користується досягненнями живопису, а також з області елліністичної монументальної живопису. Вже в IV ст. до н. е.. деякі приміщення палаців і будинків знаті починають прикрашатися мозаїчними картинами. Мова йде про ремісничих виробах, виконаних в одній і тій же техніці і здатних виробляти сильний колористичний ефект. Одна з них, знайдена в Геркуланумі, веде, мабуть, своє походження безпосередньо від якоїсь «мега-графії» кінця IV в. до н. е.. На ній зображена «Битва між Олександром Македонським і Дарієм». Фон її витриманий в рівній, світлої, майже білою тональності. Кольори згармонізувати і складають світлу гамму, в якій переважають охристо-коричнюваті тони. Спрямовані вгору списи і впали на землю клинки узагальнено намічають перспективу, посилену гілками засохлого дерева, що формує частину фону картини. Зліва хвилею насувається кавалерія Олександра. На мить вона застигає в центрі, де зображені два коня: один з них загинув у битві, інший став на диби. Тут утворюється воронка кругообігу з крупом коня, поверненим до глядача. Рух наступаючого перського війська узагальнено передається нахилом копій, але з ним контрастує рух коней з возом Дарія, вже устремляющегося у втечу. Події, таким чином, як би стискаються у часі: ми відразу бачимо атаку, контратаку, сутичку і її результат. Стисненню у часі відповідає, як ми бачили, стиснення в просторово-перспективному розвитку: ритм самого руху досягається не стільки нагнітанням ліній і мас, скільки злиттям і переходом колірних тонів.    

Вазописи не може вважатися малим мистецтвом або кустарним відображенням Живопису з великої літери. Хоча вона і була частково пов'язана з останньою в V і в першій половині IV в. до н. е.., вона тим не менше накопичила власний техніко-стилістичний досвід і грала відмінну від живопису суспільну роль.

В економічному виробництві Стародавній Греції керамічні вироби мали першорядне значення: в Афінах цілий квартал, що отримав назву Гончарного, складався з майстерень і крамниць гончарів.

Широка зона в Середземномор'ї, де в розкопках знаходять грецькі вази, доводить, що їх експорт був дуже великим. Та обставина, що живописці й гончарі часто підписували двоі вироби і що літературні джерела відгукуються про них з великою пошаною, показує, що вазописи за своєю значущістю не набагато поступалася живопису та скульптурі, від яких вона, проте, відрізнялася своїм суспільним призначенням. Твори живописців і скульпторів переслідували головним чином історіографічні та виховні цілі. Вони використовувалися при прикрасі храмів і громадських будівель. Керамічні ж вироби, що відрізнялися нескінченною розмаїтістю типів і доступністю за ціною, проникали в усі суспільні верстви, складаючи основний елемент домашнього вжитку. Різна конфігурація судин пояснювалася їх призначенням, але використовувалися вони головним чином у повсякденному побуті. Серед судин основним різновидом були вази і кубки, призначені для узливань під час «сімпосіев», які в свою чергу були типовою формою суспільного і сімейного життя. Само узливання, яке спочатку являло собою релігійне дійство, зберігало і в сімейному колі ритуальний характер, чим пояснюється використання священних зображень на вазах і кубках. Однак міфологічні сюжети трактуються досить вільно, а часом із знущанням, що відповідало як раз атмосфері бенкету. Часто вони грішать побутовізму, що наближає їх до повсякденного життя. Так з'являються зображення гімнастичних ігор, театральних сцен. Само вимога, що пред'являється невеликими розмірами і формами ваз до ритмічного розподілу зображуваних на них фігурок, надає художнім композиціям плавність, співучість, легкість, так що можна сказати, що, принаймні в своїх кращих зразках, ці маленькі фігурні зображення є не стільки популяризацією творів живопису, скільки самостійним і витонченим художнім жанром.     

Традиції керамічного мистецтва сягають далеко в глибину століть.    

Стилістична відпрацювання сюжетів йде весь цей час одночасно з пошуками найбільш гармонійної форми предмета. Майстри пробують різні конфігурації ручок, намагаються домогтися природного переходу від підстави до тулову судини. Зображення, як з точки зору розташування фігур, так і з точки зору графічного виконання, неминуче, визначаються формою предмета, що робить прямий вплив і на вибір фарб - завжди дуже строгий і відповідний покривається поверхні.    

У чернофигурного вазах, що представляють собою первісний тип великого аттического мистецтва починаючи з VII в. до н. е.., фігури виписуються чорним блискучим лаком на червоному тлі обпаленої глини. Деталі процарапивают по лаку до поверхні глини. Зображення виходили площинними, лінійними. Поставлені в профіль постаті чітко виділялися на червонуватому тлі.     

В кінці VI в. до н. е.. з'являється зворотний прийом: чорним лаком покривається все тулово судини, крім самих фігур (в кольорі обпаленої глини), усередині яких пензликом, змоченої тим же чорним лаком, промальовує деталі. Червоне зображення на чорному фоні (краснофігурная кераміка) справляє на глядача більше враження, ніж чорне зображення на червоному. Крім того, лінія, нанесена тонким пензликом, відрізняється більшою м'якістю і легкістю. Її простіше наносити пензликом, ніж прошкрябувалося гострої спеціального інструменту. Завдяки цьому новому, більш досконалому способу до розпису ваз все частіше звертаються художньо більш підготовлені малювальники. Ремісник все більше витісняється справжнім майстром. Нерідко, як це випливає з підписів, мова йде про видатних художніх особистостях. Такі, наприклад, Псіах, Евтімід, Дуріс та ін Ще більш витонченими є вази з білої кераміки, на яких художник пензликом наносить окреслюють фігури лінії, оточення яких стає ще більш м'яким, ще більш вільним, ще більш здатним забезпечити, незважаючи на єдність в забарвленням поверхні, тонке пластичне побудова.    

Паралельний розвиток живопису і вазопису припиняється з того моменту, коли перша звертається до пошуків пластичної передачі простору і руху. Починаючи з середини IV в. до н. е.. розпис кераміки не може більше вважатися відгалуженням живопису в прямому сенсі цього слова і стає кустарним застосуванням художніх форм до предметів широкого вжитку.