Архетипи українського живопису: козак Мамай

1.Вступ 

Українська  культура – це духовний образ однієї найважливiших епох нашої iсторiї. Цей час, що вмістив у собi кiлька iсторичних дiб – визвольну боротьбу, державність, руїну, втрату завоювань i закрiпачення – в культурному вдношеннi був надзвичаi плiдним. На українських землях виросли десятки нових мiст, склалася европейська освiта, нових висот досягло книгодрукування, з'явилася архiтектура, що не поступалася гармонiйнiстю й пишнiстю свiтовим зразкам, оригiнальне малярство, самобутня музика. Лiтература виробила тi форми i стильовi засоби, на якi могла спертися українська лiтература нових часiв.

В усiх  галузях дiяльностi i в усiх сферах життя вiдбулися глибокі зрушення й змiни. Шануючи традицiю, українськi дiячi – вiд воїнів та полiтикiв i до митцiв – дивилися на свiт новими очима – i тому в цi часи так багато свiжих, оригiнальних надбань. За пам'ятками культури цих часiв вiдчувається творець – талановитий i волелюбний народ, наполегливий i неослабний у своему прагненнi творити власний український свiт. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2. Культура Козацької доби 

Козацтво  було носієм нового художнього вподобання. Відомо чимало мистецьких пам'яток, створених  на замовлення козацької старшини. Однак козацтво, будучи великою військовою та суспільно-політичною силою, витворило власне творче середовище. Красу козацького мистецтва засвідчують численні оригінальні козацькі собори. Козацький собор -- п'ятиверхий хрещатий храм -- типове явище у традиційному народному будівництві. Він не мав чітко вираженого фасаду (однаковий з усіх чотирьох боків). У цьому полягає демократизм і бароковість споруди, де простежується відчуття неподільної єдності конечного і безконечного, складності довкілля. Храм ніби не має стін -- вони розчленовані у просторі, заповнені декором архітектури, форми виражають чіткі контури. Козацький собор -- фактично ірраціональний образ світу, втіленого у камені. Зразки таких архітектурних пам'яток -- церкви у Ніжині, Видубицькому монастирі в Києві, Ромнах, Глухові, Козельці, Ізюмі та багатьох інших містах козацької України.

Художній  стиль бароко дав можливість найповнішого самовираження української людини тієї драматичної і реформаторської  доби передусім завдяки своєму філософському  пiдгрунтю, яке в українському варiантi виявило себе чи не найповніше. Реалістичне  світобачення для барокової свiдомостi нехарактерне. Світ у бiльшостi творів постає сповненим містики, гіпербол, темних метафор, важко розрадуваних алюзій, надмірно емоційних станiв, а часом i просто фантасмагоричним. Та й свiдомiсть того часу тяжіє до таємниць і чудес. Дослідники відзначають як у Європi взагалі, так i в Українi, дивовижну забобонність найширших верств населення -- від еліти до простолюду. Деякі рукописи чи листи того часу містять багато оповідей про мiстичнi явища. Це типово барокове свiтовiдчуття.

Отже, культура козацької держави була багатогранною  і самобутньою. З плином часу вона увійшла як складова частина в  духовне життя сучасної української  нації. Художні вподобання, демократичні настрої козацького середовища визначили  колорит козацького розвитку української духовної культури. Козацтво акумулювало величезний духовний досвід XVII --XVIII ст., відтак залишивши в культурній свідомості нашого народу найглибший слід.

Культура  українського народу за роки визвольної боротьби досягла настільки високого рівня, що і в наступному сторіччі була здатна протистояти нищівному настанню імперії. Якнайкращі досягнення українських майстрів другої половини ХУII -- першої половини ХУIII в. -- архітектура козацького бароко, зображення козака Мамая й ікони народних майстрів, сповнені любові до рідної землі і її минулого, козацькі літописи -- складають нині нашу національну гордість. Вони не тільки не втратили свою художню цінність, але й увійшли до золотої скарбниці світової культури, навіки прославивши своїх творців і народ, який їх викохав. Утиски й заборони, до яких вдавалися колонізатори, звичайно, завдавали збитку нашій культурі (скільки талантів було погублено, а скільком довелося відректися від коріння, щоб творити), проте зупинити духовний розвиток нашого народу не змогли. Свідоцтвом цього є художні досягнення наступних поколінь -- не занесені звідкись освіченими чужоземцями, а створені власним тисячолітнім досвідом.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 

3.Образ  козака Мамая в  образотворчому мистецтві

По всій Україні надзвичайною популярністю користувалося зображення козака Мамая. Впродовж ХVIII в. його можна було побачити в кожному українському будинку. Козака малювали масляними фарбами на полотні, стінах, дверях, віконцях, кахлі, скринях, посуді і навіть на вуликах, вважаючи символічне зображення Мамая оберегом. Збереглася велика кількість варіантів народної картини. Дослідники одностайні у тому, що козак Мамай - втілення найголовніших рис української вдачі. Популярність цього художнього образу в ХУIII і навіть ХIХ в. виразний факт: з часів руйнування Української держави, знищення залишків державної незалежності український народ не втрачав надії на звільнення. Прагнення до волі -- основна ідея народної картини.

Що  ж це за дивне ім'я Мамай? 
Чимало дослідників сходяться на тому, що "Мамай" нерозривно пов'язаний зі словом "мама", яке індійською мовою означає "дядько". Це не просто рідний дядько, а чоловік, який виховував дитину, навчав її різних мистецтв, науки й життя. У татарській мові "мамай" означає страшну потвору, що лякає малих дітей. Але за архівними даними відомо, що справді існував гайдамака, якого звали Мамай (про це зазначали історик А.Скальковський, письменник П.Куліш та етнограф Б.Грінченко).  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

3.1 З істроіі дослідження  «Козака Мамая»

 
 
Вже від другої половини XIX ст., неможливо знайти жодного серйозного узагальнюючого дослідження з історії культури України, яке б не згадувало «мамаїв». Їх досліджували, переважно з історичного та етнографічного огляду, видатні вчені, серед яких Аполлон Скальковський, Пантелеймон Куліш, Яків Новицький, Микола Петров, Володимир Антонович, Іван Франко, Микола Аркас, Михайло Грушевський, Гнат Хоткевич, Дмитро Яворницький .Однак, ще наприкінці XIX ст. в деяких мистецьких колах естетична оцінка подібних картин була невисокою: художні смаки тодішньої публіки визначали переважно засади реалістичного та академічного мистецтва. Скажімо, в «Истории русского искусства» (за ред. І. Е. Грабаря), у томі, присвяченому мистецтву XVII — XVIII ст., вміщено статтю російського дослідника Є. Кузьміна, де про «мамаїв» сказано, що «належать вони до числа творів вкрай наївних і брутальних».

Ця поверхова  і необ'єктивна характеристика народних картин (так само й українського портретного живопису XVII — XVIII ст.) базувалася, з одного боку, на тодішній орієнтації художнього середовища на зовсім інші мистецькі зразки, а з іншого, визначалася недостатнім вивченням народного мистецтва вцілому.

Як мистецькі  твори «мамаїв» вивчали українські дослідники Кость Костенко, Павло  Клименко, Степан Таранушенко, Яків Затенацький, Федір Уманцев, Григорій Логвин; але найбільший внесок у їх вивчення зробили мистецтвознавці Кость Широцький, Данило Щербаківський, Павло Жолтовський та Платон Білецький .

Дотепер з'являються нові публікації про  ці твори, які продовжують цікавити і мистецтвознавців, і філологів, і музикантів, і мистців, і етнологів . 
Особливе місце в цьому вагомому переліку дослідників належить Платону Білецькому, робота якого «Козак Мамай» — українська народна картина» (1960), захищена як кандидатська дисертація, стала основою окремого напряму в мистецтвознавстві — «мамаєзнавства» .

Проте наукове вивчення мамаїв почалося фактично зі статті Данила Щербаківського в  журналі «Сяйво» (1913). Він знайшов  паралелі поміж позою сидячого козака з бандурою на українських картинах з багатьма зразками перського мистецтва: малюнках на порцелянових тарілках XII — XIII ст. та скляному посуді XIV ст., творах майстра Абдаллака (XV ст.), мініатюрах і тканинах, на яких сидячі музиканти грають на струнних інструментах. На його думку, композиційна основа української картини є прямим запозиченням з близькосхідно-мусульманського, найімовірніше, іранського мистецтва. Він не сумнівався, що «іконографічні родичі нашого козака-бандуриста не на Заході, а на Сході. Спокійна, лінива постать козака-бандуриста з підібраними "по-турецьки" ногами з надто спокійним загальним настроєм, якось мимоволі наводить думки на Схід і примушує там шукати паралелі. Паралелі такі можна привести чимало, особливо з арабського, перського, турецького мистецтва».

Разом з тим, Щербаківський стверджував, що український сюжет картини «Козак Мамай «зкомпонований не пізніше XVII століття». 
Подібні думки висловлював Кость Широцький, котрий розглядав цю народну картину в інтер'єрі традиційної давньої української хати: «фігуру Мамая дуже хотілося б зблизити з сидячою по-східному фігурою персіянина на старих східних килимах та кераміці XIII — XV ст.». 
Водночас Широцький писав про можливі впливи на формування цих картин європейського живопису, зокрема голландського живопису XVI — XVII ст. 
Під час громадянської війни у Харкові виходив журнал «Творчество», де з'явилася стаття про «мамаїв» відомого художника і дослідника образотворчого мистецтва К. Костенка. Він писав про високі мистецькі якості «мамаїв», порівнюючи колорит цих творів з шедеврами венеціанської школи живопису доби класичного Ренесансу, котрі відносяться до вершинних здобутків світового мистецтва.

У радянський період вивчення «мамаїв» ніхто не заохочував. Як писав академік Білецький: «Невідомо чому вони до порівняно  недавнього часу вважалися проявом українського буржуазного націоналізму і ховалися у музейних фондах» ¹⁵. 
Проте цілковито замовчати знамениту картину було неможливо. Тому час від часу з'являлися публікації окремих дослідників (П. Клименка, Г. Хоткевича, Я. Затенацького, П. Жолтовського, І. Гончара та інших), в яких висвітлювалися різні підходи до вивчення «козаків мамаїв», накопичувався цінний теоретичний та фактографічний матеріал. Так, у праці «Музичні інструменти українського народу» Гнат Хоткевич аналізує значну кількість «мамаїв» для з'ясування еволюції форм традиційних українських бандур та кобз ¹⁶. 
Павло Жолтовський у монографії «Визвольна боротьба українського народу в пам'ятках мистецтва XVII — XVIII ст.» — критикує К. Широцького за його теорію про східні запозичення глибоко оригінальної української композиції «Козак-бандурист», звинувачуючи його в поширенні «космополітичних міграційних положень» ¹⁷. 
Яків Затенацький дотримувався поміркованіших поглядів: розвинувши ідеї Д. Щербаківського, він пропонує ще кілька композиційних паралелей образу козака Мамая з творами іранського мистецтва. Але, на відміну від свого попередника, він вважав, що «поява аналогічної композиції в старому українському образотворчому мистецтві, зокрема в творчості козацьких малярів, була, мабуть, викликана не стільки бажанням безпосереднього наслідування, скільки тими місцевими умовами, в яких жило степове козацтво. Сама ж традиційна схема композиції, можливо, послужила поштовхом до створення аналогічної, проте цілком самобутньої композиції в українському народному живопису» .

Білецький вважає походження композицій «Козак-бандурист» та «Козак — душа правдивая» цілком автономним і незалежним одна від  одної. Водночас, він вкотре підкреслює їхню давнину: «Цілком можливо, що обидва композиційні типи <...> не тільки існували в XVII ст., але й відбивали на цей час давно складені, традиційні для національного живопису стилістичні форми. І як би не змінювались деталі і не додавалися написи, тут і там у більшості пам'яток, що збереглися від пізнішого часу, виринають якісь риси дуже давніх прототипів» .

Погляди Платона Білецького поділялися й  розвивалися багатьма дослідниками, зокрема у публікаціях його учениці  Тетяни Марченко-Пошивайло. У вступі до публікації «Козаки-мамаї», що стала  оприлюдненням її дипломної роботи, керівник диплому Білецький написав: «Це був збиральний образ, в якому уособлювалося все козацтво, так би мовити — "пам'ятник невідомому козакові". Всі інші складові частини композиції теж мають символічний характер: дуб — сила козацька, його зброя — постійна готовність до боротьби з ворогами рідного народу, кінь — воля козацька, бандура — пісня народу українського, ба, навіть його душа...». 
Розвиваючи ідеї вчителя, Тетяна Марченко детально дослідила символіку та семантику «Козаків-мамаїв», ретельно аналізуючи всі композиційні елементи картин (одяг, взуття, зброю, музичні інструменти, предмети особистого вжитку, складові пейзажного оточення). Вона наводить переконливі паралелі між картинами та українським словесним фольклором — піснями, думами, переказами. Надзвичайно цінною рисою цієї праці є систематизація відомостей про ці зображення: Тетяна Марченко упорядкувала перший каталог «мамаїв» — вказавши 74 картини, що зберігаються в різних музейних та приватних збірках, а також деякі втрачені. На думку дослідниці, «образ козака на народних картинах — то велична, викристалізована віками дума народу про свою сутність» ²⁶. 
Цікаві ідеї у своїй докторській дисертації, присвяченій фольклорним та етно-історичним аспектам походження та функціям образів українських народних картин висловив Олександр Найден. Виходячи з концепції про існування величної системи української праміфології, він стверджує, що в народному живописі «відображено найбільш характерні риси українського менталітету», а сама «українська народна картина щодо основних її сюжетних і образних факторів також сягає доісторичних обрядово-міфологічних глибин, має витоки у давньому родовому переказі» ²⁷. 
На думку Найдена, в постаті козака Мамая закодовано в образній формі архетип «воїна-сонячного божества, воїна-героя, богатиря, воїна-ватажка, воїна-сакрального предка, воїна-козака» ²⁸. 
Визначаючи унікальність картин «Козак Мамай» та деяких інших, він зазначає, що їхні образи слугують «своєрідними національними атрибутами-символами», маючи своїми витоками «фольклорно-колективні, традиційні» фактори культури, а не індивідуально-авторські, притаманні сучасному мистецькому примітиву, що «не має коріння в культурах минулого» ²⁹.