Импрессионизм и постимпрессионизм

   К барбизонцам тесно примыкает Жан Франсуа Милле (1814-1875), подолгу живший в окрестностях Барбизона и писавший этюды вместе с Руссо.

   Однако, если у Руссо и других мастеров этого направления жанровые мотивы играли подчиненную роль, лишь дополняя картину природы, в творчестве Милле крестьянский жанр занимает ведущее место.

  Основная  тема его искусства - жизнь французской  деревни. Наряду с некоторой идеализацией патриархальных сторон сельской жизни  он создает произведения, проникнутые  отчетливо выраженным пафосом социального  протеста ("Человек с мотыгой", 1863), а от простого изображения деревенских  сцен переходит к созданию обобщенных монументальных образов ("Собирательницы колосьев", 1857). Важную роль играет в  картинах Милле пейзаж. Он мыслит его  как место труда человека. Как  справедливо заметил один критик, "в лесах Милле не отдыхают, а трудятся". [14]

  Ведущим мастером демократического этапа развития французского искусства середины XIX века был Оноре Домье, картины  которого отсутствуют в наших  собраниях. Более полно представлено у нас творчество другого значительного  художника этого направления Гюстава Курбе (1819-1877). [14]

  Ранние  работы Курбе проникнуты романтическими настроениями. Однако очень скоро  он переходит к изображению непосредственной реальности. Он пишет то, что было ему наиболее знакомо и близко - жизнь и быт крестьян и мелких буржуа. В картинах Курбе перед  нами проходит галерея обитателей французской  провинции.

  Художник  сознательно стремится к подчеркнутой монументальности, пишет их крупным  планом, вплотную приближая к зрителю, укрупняя фигуры, обобщая и типизируя  характеры. Его живопись становится ощутимо материальной, плотной, подчас тяжелой. Некоторый недостаток художественного  воображения он искупал горячей  приверженностью натуре. Не без влияния  взглядов Прудона он посвящает себя изображению повседневной действительности, не только не стремясь приукрасить, но порой почти нарочито огрубляя ее. Реализм становится осознанной программой его творчества. В таких картинах, как "Похороны в Орнане" (1849) и "Дробильщики камня" (1849-1850), звучит протест против социальной несправедливости. [14]

  Постепенно  диапазон творчества Курбе расширяется. Наряду с тематическими полотнами  он пишет портреты, пейзажи и натюрморты. И здесь ему зачастую удается  с большей полнотой и поэтичностью раскрыть иные, более камерные и  лирические стороны жизни. Достижения художника становятся особенно бесспорными  рядом с несколько нарочитой  аллегоричностью и назидательной  риторикой его больших композиций. Долгое время картины Курбе воспринимались как открытый вызов буржуазному  обществу. Когда позднее, в 1800-х годах, его искусство получает признание, художник демонстративно отказывается от официальных наград. После участия  в Парижской коммуне он попадает в тюрьму и затем оказывается  в изгнании до конца жизни.

  Поиски  в области пленэра приводят к  новому расцвету пейзажа. Здесь следует  упомянуть имя Эжена Будена (1824-1898), первого учителя К.Моне.

  Уроженец  Нормандии, он с юных лет впитал любовь к морю, влажному воздуху, высокому небу. Коро и Курбе называли его "королем неба".

  Самым важным для пейзажиста Буден считал работу на открытом воздухе. Его этюды, на которых он обычно отмечал время  и место их создания и состояние  погоды, поражают точностью тональных  отношений. Не случайно позднее он сблизился  с импрессионистами и даже принимал участие в их первой выставке. [14]

  1.2 История салона  отверженных  

  Начиная с 1860-х годов среди двухтысячной армии художников, живших и работавших в Париже, поднималась волна недовольства. Отчасти предметом недовольства был собственно художественный истэблишмент, а не художественные идеалы, которых  он придерживался и до некоторой  степени навязывал. Недовольство подогревалось  скрытой политической оппозицией умеренному авторитаризму правительства Наполеона III. Примешивались и чувства зависти  и отчаяния, которые не мог не вызывать порядок отбора работ в  Салоне, а для всех художников, какой  бы школы они ни придерживались, Салон был единственной дорогой  к успеху. Кризис произошел в 1863 году и стал не только катастрофой сам  по себе, но для последующих поколений, в массовом воображении превратился  в столь же значительное (и столь  же банальное) событие, что и штурм  Бастилии. [15]

  В тот год жюри Салона установило срок подачи работ на конкурс с 20 марта  по 1 апреля. Было подано свыше 5000 работ  от 1430 художников, среди них Мане, Уистлера и Ионгкинда. Новые правила отбора (они были установлены после того, как жюри случайно отклонило работы, выполненные самими членами жюри) гласили, что правом входить в состав жюри пользуются все члены Академии и все получившие медали на предыдущих выставках. Это позволяло художникам, содержавшим школы-мастерские, возможность отдавать предпочтение своим ученикам. Обычно жюри находилось под контролем одного наиболее влиятельного члена жюри. В том году им был Эмиль Синьоль, учитель Ренуара по Школе изящных искусств, закоренелый приверженец самых строгих правил. К 5 апреля по всем кафе Батиньоля и Левого берега пошли слухи, что бескомпромиссное жюри отклонило 2783 работы у 442 художников, и, главное, что не все из них были революционерами из барбизонской школы; некоторые из отвергнутых работ были написаны художниками, которым покровительствовала сама Императрица. В общем, разразился скандал. 20 апреля выставку посетил Наполеон III, в сопровождении своего адъютанта генерала Лебёфа.

  Ему показали некоторые из отвергнутых  работ. Он нашел, что они мало чем  отличаются от тех, что были приняты  жюри. Император выступил с заявлением, напечатанным в газете "Le Moniteur Universel": "Император получил многочисленные жалобы в отношении произведений искусства, отвергнутых жюри Салона. Его Величество, желая дать возможность общественности прийти к собственному заключению о правомерности этих жалоб, решил, что отвергнутые произведения будут выставлены напоказ в другой части Дворца Индустрии. Выставка эта будет добровольной, и тем, кто не пожелает принять в ней участие, нужно будет лишь уведомить администрацию, которая незамедлительно возвратит им их работы". [15]

  К 7 мая - крайнему сроку, к которому художники  должны были принять решение о  востребовании своих работ, - около 600 картин из представленных на суд  жюри были возвращены их создателям. Как  писал в "L'Artiste" Жюль Кастаньяри (1830-1888), великий поборник новаторства в искусстве, дело обстояло не так однозначно, как это могло показаться: "Известие привело парижские мастерские в состояние замешательства. Ликовали и обнимали друг друга. Но затем на смену восторгам пришло отрезвление. Что же теперь делать? Воспользоваться предложением и выставить свои работы? Это значит - решиться (и не без ущерба для себя) дать ответ на вопрос, подразумеваемый в самом решении, - отдать себя на суд публики, в случае, если работа признана явно плохой. И это значит поставить под сомнение объективность Комиссии и перейти на сторону Института не только в настоящее время, но и на будущее. А если не выставлять? Это значит - отдаться на суд жюри и таким образом, признав свою бездарность, способствовать росту его авторитета". [14]

  Неофициально  новую выставку окрестили Салоном  Отверженных. Она открылась 17 мая в пристройке ко дворцу, украшенной столь же пышно, что и Салон. Чтобы избежать разногласий насчет места развески, работы располагались строго в алфавитном порядке - мера эта, хоть и рациональная, в зрительном отношении вызвала разнобой. Успех выставки был сногсшибательным: в первый день было 10 тысяч посетителей, и число не снижалось, притом, что собственно в Салон заходили куда меньше. Выставка представляла собой странную смесь картин. В одном ряду с батальными сценами и обнаженными девами висели работы еще малоизвестных новаторов: три полотна и три гравюры Мане, три полотна Писсарро, три - Йонгкинда и не числившиеся в каталоге работы Сезанна, Гийомена, Баркмона и Фантен-Латура. Всеобщий успех имела картина Уистлера "Девушка в белом". [15]  

  1.3 Возникновение импрессионизма  

  Дальнейшее  развитие европейской живописи связано  с импрессионизмом. Сейчас, когда  горячие споры об импрессионизме ушли в прошлое, вряд ли кто решится  оспаривать, что движение импрессионистов  было дальнейшим шагом в развитии европейской реалистической живописи. "Импрессионизм - это в первую очередь достигшее невиданной утонченности искусство наблюдения реальной действительности" (В. Н. Прокофьев). Стремясь к максимальной непосредственности и точности в  передаче зримого мира, они стали  писать преимущественно на открытом воздухе и подняли значение этюда  с натуры, почти вытеснившего традиционный тип картины, тщательно и неспешно создаваемой в мастерской. [14]

  1.4 Рождение русского  импрессионизма  

  Совершенно  особенное положение с импрессионизмом сложилось в России. Попутно, не углубляясь в русский материал, наметим эту перспективу оценок, крайне полезную в общей панораме. Можно сказать, что импрессионизм с неизбежностью рождался русским художественным своеобразием и столь же неизбежно размывался. Может показаться, что импрессионизма было много в России, а может, и не было вовсе. Писалось и пишется об импрессионизме Левитана и Серова, Коровина и Борисова-Мусатова, Грабаря и Малявина… Уже из этого беглого перечня видно что один и тот же термин прилагается к художникам, весьма различным по идеологическим принципам, творческим задачам… [20, с.208]

  2. ХУДОЖНИКИ

  2.1 Споры о первооткрытии импрессионизма  

  В пору зрелости импрессионизма (70-е – 1-я пол. 80-х гг.) его представляли Клод Моне, Огюст Ренуар, Камилл Писсарро, Альфред Сислей, Берта Моризо, а также примыкавшие к ним Эдуард Мане, Эдгар Дегаи некоторые другие художники, объединившиеся для борьбы за обновление искусства. [5, с.255]

  Право Моне на открытие “импрессионизма”, очевидно, могли бы оспаривать многие художники. Кажется несомненным, что в дискуссиях часто употреблялось слово “впечатление” (impression). Критики употребляли его уже раньше для того, чтобы характеризовать творчество таких пейзажистов, как Коро, Добиньи, и Йонкинд. Сам Руссо говорил о своих попытках остаться верным первому впечатлению от природы, и даже Мане, для которого пейзаж не представлял первостепенного интереса, заявлял, в связи со своей большой выставкой в 1867 году, что намерением его было “передать свое впечатление”. [18 с.156]  

  2.2 Творческий поиск  Эдуарда Мане  

  Многие  считают основателем течения  именно Эдуарда Мане, который хотя и не участвовал в выставках импрессионистов, сознательно противопоставил новое  мировоззрение классическому, уходящему  корнями в итальянское католическое представление о гармонии мира, не зависящей от человека (и о человеке как части этого мира). [15] Эдуард Мане еще в 60-х – нач. 70-х гг. выступил с жанровыми работами, в  которых переосмыслил композиционные и живописные приемы мастеров XVI – XVIII вв. применительно к современной жизни, а также сценами гражданской войны 1861 – 1865 гг. в США, расстрела парижских коммунаров, придав им особую политическую направленность. [5, с.255] Начиная с двух своих программных произведений - "Завтрака на траве" и "Олимпии" (обе 1863), - Э.Мане подвергается остракизму.

   В глазах благонамеренной буржуазной публики и критиков его искусство  становится синонимом безобразного, а самого художника называют "сумасшедшим, который пишет картину, трясясь  в белой горячке" (М. де Монтифо). Лишь наиболее проницательные умы того времени сумели по достоинству оценить дарование Мане. Среди них был Ш.Бодлер и молодой Э.Золя, заявивший, что "господину Мане предназначено место в Лувре". Его картины, ряд портретов и других работ 1860-х годов написаны в еще не преодоленной до конца традиционной живописной манере, хотя и здесь уже ощущается стремление к открытому цвету и естественному освещению. Позднее палитра Мане становится заметно светлее. Одним из первых он начал писать на чисто-белом грунте, то "нагружая" его сочными мазками ярких солнечных красок, то покрывая тончайшими полутонами благородных розоватых и серо-сизых оттенков. Он обладал даром передавать бесконечное богатство красок и живую трепетность предметного мира, что особенно отчетливо проявилось в натюрморте - "никто из современников Мане не мог написать натюрморт лучше, чем он" (О. А. Лясковская). [15]

  Новаторство Мане заключалось в том, что он сумел по-новому, непредвзято взглянуть  на окружающую его действительность и расширить круг явлений, к которым  обращалось изобразительное искусство. Он не побоялся сделать объектом подлинно высокого искусства и воплотить  в совершенных живописных формах такие стороны жизни и человеческих отношений, от которых до него художники  отворачивались или не замечали их.

   До конца жизни Мане испытывал  чувство неудовлетворенности своим  искусством, хотя в его творчестве всегда ощущалось стремление к созданию "большого стиля". Его последняя  картина "Бар в Фоли-Бержер" (1881-1882) свидетельствует о том, что художник стоял на пороге нового значительного этапа своего творчества.