Эдуард Мане

В мастерской Кутюра было  25 - 30 человек. Она помещалась в нижнем этаже дома на улице Ласаль.  Как во всех ателье, каждый делал ежемесячный взнос на мужскую или женскую натуру. Кутюр появлялся 2 раза в неделю, окидывая рассеянным взглядом этюды, объявлял перерыв, рассказывал анекдоты о своем учителе Гро и затем исчезал. Кутюр не оправдал надежд Мане, ибо в его мастерской царил дух рутины,  процветали традиции “школы здравого смысла” или “золотой середины”, которая находила Энгра “слишком холодным”, а Делакруа ”слишком горячим” и самодовольно мнила себя способной соединить в   себе все достоинства классиков и романтиков, не допуская при этом ни одной из их мнимых “ошибок” и “чрезмерностей”. По традиции Кутюр продолжал писать картины на тему античности и средневековья. Все это представлялось Мане занятием праздным и совершенно бесполезным. Он не желал делать то, что делал Кутюр и близкие ему представители коммерческого, салонного искусства Франции середины 19 века. “...Я сам не знаю, зачем я здесь? Все, что мы здесь делаем и видим - просто смешно. И натура и освещение - все одинаково фальшиво! Я понимаю, что странно писать раздетую женщину среди улицы, но за городом и летом - это вполне возможный вариант нагой натуры, которая, пожалуй, навсегда останется последним словом искусства живописи”. По словам Пруста, Мане “питал глубокое презрение  к живописцам, засевшим в своих мастерских со своими натурщиками, костюмами, манекенами и  создающих мертвые картины, тогда как ...за стенами мастерских есть столько живых вещей”.* Но все же в мастерской Кутюра Мане проведет 6 лет. Многие впоследствии удивлялись, почему будущий новатор столь долго оставался в ателье мастера ложноклассических полотен. Ведь 6 лет - срок немалый, тем более     что многие ведущие художники стремились к самообразованию. Но Мане хотел «осмотреться», понять основные тенденции в искусстве. Выбор наставника определялся тем, что последний вел в Школе изящных искусств в Париже свободную мастерскую, стремился создать собственный метод преподавания, являясь одним из крупных педагогов во Франции. Понять Кутюра - значит понять возможности официального искусства. Рисунок, штудии с натуры, умение построить большую композицию - такова была основа работы в его ателье, основа неплохая сама по себе. Однако, у Мане начинает создаваться впечатление, что, оставаясь в мастерской Кутюра, он топчется на одном месте. Вот уже 6 лет, как он трудится в его ателье. Он приобрел здесь мастерство, ремесленную основу живописного искусства. Не так уж и мало. Эдуард был бы несправедлив, если бы не отвечал Кутюру признательностью. Но он должен двигаться    дальше. Чему еще может научить его автор “Римлян”? Практически ничему новому, что интересовало Мане.

Вскоре он начал ссориться  с Кутюром. Стычки эти становились  все более резкими. Гроза становилась  реальной угрозой. И она разразилась. Вся мастерская устроила овацию Мане, когда он   написал этюд со знаменитой натурщицы Мари ла Русс. Этот этюд отличался большой свежестью фактуры и сильным рисунком, от которого не отрекся бы сам Энгр (Мане питал к Энгру чувство живого восхищения). Полотно поставили к свету на мольберт, украшенный цветами. Явился Кутюр, посмотрел, сделал невообразимую гримасу. Похвалив всех остальных, он вернулся к холсту Мане и сделал ему замечание, на которое Мане, чувствовавший одобрение товарищей, возразил, что он пишет то, что видит сам, а не то, что нравится видеть другим. “Ну что ж, мой друг, - сказал Кутюр, - если вы претендуете быть главой школы, отправляйтесь творить в другое место".** Так в 1856 году Мане покидает ателье. Теперь он будет работать самостоятельно.

В это время у Мане были теплые отношения с графом Альбером де Баллеруа. Он предлагает Мане разделить  с ним мастерскую, которую он снимает  неподалеку от церкви Мадлен, на улице  Лавуазье.  Предложение принято. Покинув Кутюра, Мане упорно начал преодолевать в себе его влияние. Он даже уничтожил все свои академические работы, выполненные в 1855-1859 годах. Но увидеть то, что полезно, и пойти своей дорогой удалось далеко не сразу. Период ученичества Мане затянулся поэтому еще на 3-4 года, но теперь его наставниками стали крупнейшие живописцы Франции 19 столетия и великие мастера прошлых веков. Как ему хочется стать одним из тех художников, кем восхищаются, чьи имена у всех на устах, кого обхаживают торговцы, но ведь он не может не презирать живописцев, пользующихся подобными привилегиями. Мане в растерянности...

             В поисках истины, в надежде  на успокоение он решает предпринять  новое учебное путешествие.

     Весной  и летом 1856 года Мане путешествует: он едет в Голландию, где посещает Амстердам и Гаагу, потом направляется в столицу Баварии - Мюнхен и в столицу Саксонии - Дрезден, затем наступает очередь Австрийской империи, где Мане осматривает Прагу и Вену, и, наконец, дольше всего он задерживается в Италии - Риме, Флоренции и Венеции. Мане тщательно изучает живопись итальянского Возрождения. Он делает зарисовки фигур фрески «Рождение Марии» в церкви Санта-Мария-Новелла, копирует «Венеру Урбинскую» Тициана. Искусство раннего и зрелого периода творчества Тициана интересовало его в дальнейшем: так, около 1857-1859 гг. он копирует в Лувре некоторые его работы. Его привлекали также Рафаэль, Джорджоне - художники чистой и светлой гармонии. Наряду с мастерами раннего и высокого Возрождения он начал все более увлекаться творчеством Веласкеса, причем не раннего Веласкеса, а благородной и непринужденной живописью    зрелых лет великого испанского художника. С того момента, как он познакомился с картинами Веласкеса и проанализировал их, перед ним открылись новые горизонты. Он понял, что такое полный свет, глядя на эти полотна, где даже черное светится. И все его прежние опыты были опрокинуты. Испания ошеломила и заполнила его, он как бы сразу охватил ее, желая постичь, вернуть ей молодость и открыть новые пути, исходя из старых образцов. Что обрел Мане в этом диалоге с великими мастерами? Прежде всего, конечно, знание, которым наделяют они всех тех, кто к ним обращается, но к тому же еще и опору, возвышенный пример. Более или менее сознательно - чаще менее, чем более, - Мане как бы добивался  получить от этих мастеров право на собственное видение. Он хотел соразмерить с ними свою индивидуальность. Его копии - это отнюдь не рабское повторение, но своего рода преображение оригинала стремительными и смелыми ударами кисти. Если бы эти копии увидел Кутюр, он бы их ни в коем случае не одобрил. В “Венере Урбинской” им был бы обнаружен подозрительный прозаизм: Венера     стала у Мане скорее женщиной, чем богиней.

Наконец, нужно обратить внимание и еще на один пласт художественного  наследия, который, несомненно, сыграл свою роль в формировании Мане-художника, но на который обычно не  указывается. Это живопись Ватто и Шардена. Правда, Мане не копировал их картин, но их воздействие очевидно в такой ранней работе, как «Мальчик с вишнями», а затем прямо сказывается и во «Флейтисте» и в «Мыльных пузырях». Но, конечно, основой для самостоятельных исканий Мане более всего мог быть опыт современного французского искусства. Еще в 1855 году, во время Всемирной выставки в Париже, он имел возможность оценить величайшие достижения живописи Франции 19 века. В состав этой выставки входил специальный раздел, посвященный современному, прежде всего французскому искусству, и здесь   всеобщее внимание привлекали экспозиции Делакруа и Энгра. Мане живо интересовали яркие произведения Делакруа, волновала мечта о свободном проявлении человеческих способностей и чувств,  которой вдохновлялся великий романтик. Не случайно впоследствии (в 1857 году) Мане копировал «Ладью Данте» и в связи с этим посетил мастерскую Делакруа. Однако пафос истории, без которого было бы немыслимо развитие романтической живописи, Мане был совершенно чужд. Не в меньшей степени интересовал его и Энгр. Его привлекали такие картины Энгра, как «Купальщицы Вальпинсона», и особенно - портреты. Он угадал в портретах Энгра скепсис и иронию, скрытые под маской ледяного беспристрастия. Но Мане отталкивало высокомерное презрение Энгра к своему веку.

             В его время в центре художественной  борьбы было искусство Курбе,  лучшие произведения которого  появлялись на парижских выставках в то самое время, когда Мане ссорился с Кутюром и стремился увидеть в искусстве то, что могло быть полезным и актуальным сегодня. Он, несомненно, знал о скандале, разразившемся в Салоне 1851 года в связи с показом “Похорон в Орнане”, и о еще более  громком скандале в Салоне 1853 года где “Купальщицы” Курбе совершенно вывели из душевного равновесия Наполеона III и императрицу Евгению, стегнувшую хлыстом по этому холсту. Его восхищали “Похороны в Орнане”, где Курбе решился представить ничем не замечательных людей, своих    современников и сограждан, в натуральную величину, в масштабах исторических картин или парадного группового портрета, где он осмелился частный случай их будничной жизни трактовать в столь величественном и серьезном духе, какой прежде считали достойным только при изображении событий исключительного, общечеловеческого, исторического значения. Но для Курбе право на такое торжественное утверждение имели только те люди, которые сохраняли естественную цельность. Это обстоятельство придавало эстетическому идеалу Курбе необычайную материальность, очень земной характер, и в то же время делало его неповоротливым. Это не устраивало Мане. Композиции Курбе были слишком неподвижны, человеческие фигуры нередко лишь сосуществовали в типичной для них среде, подобно тому, как сосуществуют деревья в лесу. Его колорит определяли утяжеленные краски коричневой     земли, зеленой листвы и синего неба, массивные, сосредоточенные в себе пятна. Мане же куда больше волновали деликатные дымчатые тона и валеры Коро, текучие и будто одухотворенные фактуры Добиньи. Тем не менее, Курбе, более чем кто-либо из современников, помог Мане утвердиться в его стремлении писать то, что он видел вокруг себя, говорить о будничном, с такой же серьезностью, с какой прежде говорили о героическом. Но искать темы будущих картин он будет не там, где их искал Курбе, и говорить о современниках будет в ином тоне, чем это делал его предшественник.

1.3. Первые самостоятельные шаги

             Первым этапом развития его живописного таланта была картина “Любитель абсента”. Трактовка темы в этой картине и изобразительные средства художника были результатом изучения так называемых философских картин Веласкеса. В этой картине, где “любитель абсента” написан во весь рост и в натуральную величину, уже проявляются многие характерные свойства живописи Мане. Он суживает  пространство; пренебрегая линейной перспективой, как бы изменяет приемы пространственного изображения; сливает тень, отбрасываемую фигурой, с темным цветом пальто и этим сводит на нет другой способ передачи пространства - пластичность тела. Человек, пол на переднем плане и замыкающий картину низкий, широкий стол превращаются в плоскости, уничтожающие иллюзию пространства. Стремясь к живописной образности, Мане упрощает действительность, изображая каждый ее элемент, как проекцию на плоскость, то есть обозначает, но дает ощущения объема. В этой картине, где     большую роль играет светлый фон: с одной стороны, он мешает распространению объемности в глубину, с другой - подчеркивает силуэт. Романтическая поза “любителя абсента”, его лицо, выражающее болезненное опьянение, родственны по своему настроению стихам Бодлера.

             Весной 1859 года Мане впервые попытался  выставиться в Салоне. Но жюри  отвергло его картину “Любитель Абсента”. Лишь один Делакруа подал тогда свой голос в защиту Мане. Более благоприятно были встречены написанные в 1860 году “Гитареро” ,портрет родителей”. В прессе благосклонно отозвался о “Гитареро” Т. Готье: “Карамба! Вот “Гитареро”, какого не увидишь ни в Опере-Комик, ни на виньетке в нотах испанских  романсов!... Как он бренчит на своей гитаре, не жалея струн и распевая во все горло! Нам кажется, что мы слышим и видим этого бравого испанца в марсельской куртке и брюках! Эта фигура в натуральную величину говорит о таланте автора и отличается смелой, широкой манерой и верностью кисти. Эта картина, заставила многих художников широко раскрыть глаза и разинуть рты. Она была подписана новым именем - Мане.

     Успешно для Эдуарда  прошла и небольшая персональная выставка в частной галерее Мартине. Однако уже в 1863 году положение резко изменилось. В феврале Мане устроил вторую персональную выставку в галерее Мартине, где показал серию картин, написанных под впечатлением гастролей в Париже в 1862  году труппы испанского народного балета: ”Лолу из Валенсии”, ”Испанский балет”, ”Музыку в Тюильри”.

Во всех этих работах  есть оттенок театральности, игры. Прима-балерина испанской группы изображена за кулисами перед выходом на сцену - ”Лола  из Валенсии”. Эта картина знаменита четверостишьем Шарля Бодлера, освистанного и поруганного, как и сама картина.

   “Среди стольких  красавиц, доступных исканьям,

     Колебания в сердце  возможны друзья,

     Но в Лола де  Валанс не увидеть нельзя;

     Чар сокровища с  розово-черным мерцаньем”

Ведь это верно, Лола де Валанс - драгоценность в розовом  и черном; художник работает здесь  только пятнами, его испанка написана широкой манерой живыми контрастами; весь холст покрыт двумя тонами. Эта картина стала гвоздем  выставки. Знаменитая Лола, вызвавшая столько нападок и возмущения только потому, что она является правдивым изображением, по существу портретом очень реалистичным и выразительным, прекрасно сложенной красивой женщины. Ее формы не теряются под тяжелым национальным костюмом; короче говоря, она имеет вид испанской танцовщицы по той простой причине, что она действительно и испанка и танцовщица.

             Еще одна картина на эту  же тему - “Испанский балет”. На  ней изображены испанские танцоры  в момент выступления. Она впервые была выставлена на выставке в галерее Мартине и поразила посетителей своим движением, блеском и увлекательностью. Впрочем, и в ранний период интерес к необычному не был единственным творческим импульсом Мане. Еще в 1861 году он написал “Музыку в Тюильри” - свою первую сцену парижской жизни. Это многофигурная композиция, имевшая решающее значение для Мане с точки зрения формирования стиля. Отправной точкой здесь является живопись Курбе, его “Похороны в Орнане” и “Мастерская художника”. До некоторой степени, вероятно, аналогична  и цель Мане: увековечить в одной групповой картине друзей, знакомых, характерные ситуации тогдашней     парижской жизни. “Музыка в Тюильри” - интересный опыт, где сконцентрирована целая эпоха с ее костюмами, модой, вкусом, где встречаешь знакомые лица: Ш. Бодлера, Т. Готье, самого автора среди этой толпы, теснящейся под тощими деревьями парка. Мане смог объединить на картине такое большое количество фигур потому, что изобразил на ней пассивное действие - слушание музыки. Оркестр мыслится на месте зрителя, рассматривающего картину; благодаря этому значительная часть персонажей смотрит на нас, как бы ища с нами контакта. Фокус картины находится не в глубине, на горизонте, в точке сосредоточия перспективных линий, как на подобных многофигурных картинах старых мастеров, а вне картины, в точке, где перекрещиваются взгляды фигур, - на зрителе. Этот геометрический и перспективный центр, лежащий за пределами картины, дает Мане возможность отбросить традиционные приемы построения массовых композиций; вместо этого он создает простое равновесие мотивов и красок  между правой и левой стороной, между задним и передним планом. Для равновесия, а не для какой-либо иллюзии перспективы, служат размещенные обдуманно и ритмично стволы деревьев и зеленая листва. Пренебрежение к иллюзорной перспективе выражается и в отсутствии на картине теней. Все  пространство равномерно залито ярким светом, придающим краскам насыщенность и дающим возможность раствориться насыщенному коричневому основному тону, характерному для старых картин. Здесь преобладают белые, желтые, синие и красные пятна; как организующие мотивы между ними повторяются черные цилиндры и сюртуки мужчин. Верхняя треть картины покрыта листвой, которая уравновешивает и объединяет две различные цветовые группы. Живописное решение картины, в которой ощущение взаимосвязи фигур и воздушной среды достигнуто тонкими грациями света и    обобщением формы, было столь непривычным, что на выставке она вызвала скандал. Публика угрожала ей зонтиками. Один ожесточенный ценитель искусства угрожал даже перейти к действию, если “Музыка  в Тюильри” останется на выставке. “Я понимаю гнев этого ценителя искусства - писал Эмиль Золя, - представьте себе под деревьями Тюильри целую толпу, пожалуй, человек в 100, движущуюся на солнце:  каждая фигура - просто пятно, только слегка намеченное и в котором детали превращаются в линии или в черные точки. Если бы я оказался там, я попросил бы ценителя искусства встать на почтительное  расстояние, тогда он увидел бы, что эти пятна живут, что толпа говорит и что это полотно одно из самых характерных произведений художника”.  На этот раз его ждал полный провал: публика неистовствовала и чуть не уничтожила “Музыку в Тюильри”. Критик Поль Манц, намекая на несерьезность намерений Мане, заявил, что: “Когда мсье Мане был в веселом расположении духа, он написал “Музыку в Тюильри”, “Испанский балет” и “Лолу из Валенсии”; это, так сказать картины, раскрывающие в нем обилие жизненных сил. Но пестрая мешанина  из красных, синих, желтых и черных красок - это не колорит, а карикатура на колорит”. С легкой руки Манца обыватели начали распространять слухи о том, что Мане - всего лишь недоучка и бездельник, который ради смеха пишет карикатурные картины и дурачит публику. Не удивительно, что, когда в апреле 1863 года Мане послал в очередной Салон "Завтрак на траве”, жюри тут же отвергло его. ”Завтрак на    траве” не был принят в официальный Салон 1863 года. Но тогда открылся “Салон отверженных” в том же Дворце индустрии, что и официальный Салон. И в тот и в другой входили через общий вестибюль. И уже список участников вызывал глубокое удивление. Да, это был тяжелый удар, нанесенный осужденными тем, кто выносил им приговор. Критика это отметила. “В этот дополнительный Салон входишь с усмешкой, - писал мсье Шарль Монселе, - а уходишь из него серьезным, взволнованным, смущенным...”. Именно туда Мане и отправил свой “Завтрак на траве”.