Концепт массовая культура. История признания «хлеба и зрелищ

     Концепт массовая культура. История признания «хлеба и зрелищ».

     Современное определение массовой культуры как культуры «популярной среди большинства населения», по всей видимости, основывается на таких показателях, как тираж, рейтинг, кассовые сборы. Таким образом, если бы мы хотели составить бинарную пару, то для массовой культуры, исходя из этого определения, это непопулярная культура. В таком случае, можем ли мы подводить под одну категорию (массовая культура) популярный в советское время сериал «Место встречи изменить нельзя» и, например, сериал «Друзья» («Интерны», «Папины дочки» и т.п.) или детективы Донцовой и Агаты Кристи. С позиции современной науки - можно. Но ещё буквально 50-60 лет назад - нет, потому что были ещё сильны аксиологические подходы к содержанию продуктов массовой культуры, её эстетической значимости. В этой статье мы рассмотрим, как меняются научные парадигмы концепта «массовая культура». 

     Исторические  рамки

     Когда появилась массовая культура? Пьесу «Горе от ума», в современном смысле популярную, переписываемую многажды от руки, что называется, -«растиражированную», - часто цитируемую в повседневной речи, мы не причислим к массовой культуре. Массовой культуры тогда не было – она появляется на рубеже 19-20 веков. 

     Польский  ученый К. Т. Теплиц, утверждает, что массовая культура появляется вследствие демократизации общества (начало которой положила Французская буржуазная революция) и роста городов. Урбанизация, влекущая за собой такие негативные , разрешались с помощью массовой культуры. Януш Дунин в книге "Бумажный бандит" проанализировал содержание массовых изданий того времени, распространявшихся в Польше. Это прежде всего остросюжетные повести, книги о шумных скандалах, подлинных или вымышленных, истории о невероятной любви, обычно связанной с нарушением социальных барьеров (так называемых мезальянсов). Затем — адаптированные к польским условиям вестерны, книги о Тарзане, о Шерлоке Холмсе.

     Состав  бульварной литературы был повсюду  примерно тот же, что и в Польше, разве что в США, например, сильнее и оригинальнее развивался комикс. Массовая литература, таким образом, помогала новому городскому населению адаптироваться в новых условиях. «Она учит, что тут является преступлением, а что — добродетелью: приобщает к тайнам светской иерархии; дает понятие о разных ступенях социального престижа; творит героев – неустрашимого детектива, но также - благородного и великодушного бандита; рисует образ несчастной красавицы, которая, живя в нищете, не поддается городским искушениям, за что ее ожидает награда или хотя бы красивая смерть; а над всем этим царит бумажное небо грошовой метафизики в виде пророчеств, магии и ворожбы». Теплиц заключает, что творения массовой культуры играли терапевтическую роль.

     Иной  взгляд на массовую культуру существовал в середине позапрошлого века, в викторианскую и довикторианскую эпоху. Образцом дискуссии о значении развлекательного искусства, о его влиянии на вкусы публики и на качество художественной продукции становятся сетования о том, что «красоте и величию» подлинного искусства угрожают «хаотичные романы, тошнотворные и глупые немецкие трагедии, поток сумбурных и бессмысленных рифмованных повестушек».

     На  рубеже 18-19 веков формируется не только круг коммуникации вокруг понятия  культура, но и наблюдается в научном  дискурсе становление его двухуровневой структуры, бинарно-схематизированной, а именно, определяется неоднородность самого феномена культуры. Например, в труде И.Г. Гердера «Идеи философии истории человечества» находим описание двух форм культуры: «культуры ученых и культуры народа. Закладываются традиционные антагонистические сопоставления разных качеств. Культура ченых: активное творческое начало и стремление к сохранению и передачи знаний предшествующих веков. Культура народа: простота, доступность, не требующая большах интеллектуальных усилий.

     Совершенно  очевидно, что в это время массовая культура противостоит культуре элитарной (т.е. ни о популярности идет речь).

     Похожий бинарный подход для выделения феномена «массовая культура» использует и Ортега-и-Гассет. Но в отличие от Гердера, его бинарная пара, «масса» и «избранное меньшинство» не являются количественными коннотациями, скорее, атрибутируют их качественно. Так, «масса - всякий, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, «как все», и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью». В то же время избранное меньшинство – кто предъявляет к себе повышенное требование, подчас даже непосильное.

     Ортега  развивает эти понятия вне  стратификационных категорий, субстантивирует их имманентное существование, признавая, что массы присутствуют в истории человечества постоянно. Феномен самого человека «массы» в «герметизме сознания». «Человек обзавелся кругом понятий. Он полагает их достаточными и считает себя духовно завершенным. И ни в чем извне нужды не чувствуя, окончательно замкнулся в своем кругу». Из этого герметизма и выводятся основные атрибуты массовой культуры, как невоспитанность, ругань, однородность, упрощенность этикета и другие. В «Восстании масс» мы наблюдаем две крайние личности, которым присущи все характеристики человека массы. Это, с одной стороны, «варвар», а с противоположной, - «человек науки». Все пространство понятий между ними и представляет человечество, какой бы профессией не обладал субъект, и к какому бы социальному классу не принадлежал. Важно то, что человек массы для философа – это не социальный, а психологический тип.

     Основы будущего коммукативного кода «массовой культуры» как культуры массового общества были заложены Г. Лебоном, Г. Тардом, Мак Дуггала и З. Фрейда, а также русскими философами и психологами Л.Н. Войтловского, Н.К. Михайловсого, В. Бехтерева. В границах этого кода и будет разварачиваться все поле дискурса последующих ученых.

     Н.К. Михайловский, работа которого «Герои и толпа» была опубликована в 1882 году, - за несколько лет до появления известной работы Г. Тарда «Les Lois d’imitation» (1889). Исследователь исходил из положения о том, что одинокий человек и человек в массе – два совершенно разных существа, где человек как часть массы неизбежно становится воплощением стадности, шаблонности и унифицированности.

     Лебон считал, что сила цивилизации обуславливается  стабильным характером толпы – толпа  существовала в течение всей истории  человечества. Толпа, по его мнению, обладает качеством санитара, т.к. она способна разрушить ослабевшее общество и подготовить тем самым почву для новых цивилизаций.

     В психологической парадигме массового  общества анализ толпы получил более  широкое распространение в трудах З. Фрейда, который уточнил лебоновское положение. Он считал, что феномен толпы проявляется в человеческом обществе в двух формах. Массы первого рода, которые описал в своей работе Лебон относятся к массам недолговечного рода. Такие массы возникают в человеческой истории в периоды крупных революционных изменений в организации социальной системы общества. И есть массы второго рода, которые характеризуются устойчивым состоянием и именно в них живут люди. Для вторых характерны социальные институты.

     Следующим шагом, определившим углубление исследования феномена, стало изучение психологии субъекта, инициализированного в массу. Важным замечанием стало обнаружение господства бессознательного начала поведения. «Явление бессознательного играют выдающуюся роль не только в органической жизни, но в отправлениях ума». В толпе не может быть интеллекта. Фрейд утверждал, что в массе все индивиды испытывают чувства социальной справедливости и равенства. Вождь идентифицируется с идеалом-Я.

     Идея  о том, что единственной надеждой на спасение культуры от омассовления является элитарная культура и элита как её субъект, становится доминирующей в концепциях элитизма В. Парето, Р Михельса и Г. Моски. Последний из названных ученых: «В любом месте и в любое время все то, что в управлении явяляется предписываемой частью, осуществлением власти и содержит в себе команду и ответсвенность, есть всегда компетенция особого класса… который… формируется всегда как ничтожное меньшинство против подчиняемой им массы управляемых».

     История и цивилизация в рамках этой традиции оценивалась с позиции элиты,  а достижения культуры  с аристократическим началом, создающим культурные нормы, образцы и идеалы  с представляющим их массам в качестве эталона для воспроизводства.

     Таким образом, мы можем сделать заключение, что весь первый этап концептуализации «массовой культуры» был отмечен как период элитаристских представлений о массовой культуре.

     Франкфуртская школа: культурологические установки 

     В границах франкфуртской школы (1940-1960-е) происходит генерализация понятие  «массовая культура».

     Первый  период отмечен трудами Беньямина, который обращает внимание в своих работах на изменение характера влияния массовой культуры на публику. Он пишет о том, что кино вызывает иллюзию компетенции суждений каждого, благодаря чему происходит изменение познавательной установки в обществе. В свою очередь смена полярности критического и некритического восприятия приводит к утверждению новой ценности искусства – развлекательность. Популярность детективов он объяснял их содержанием, в которых усматривал «исчезновение следов индивида в толпе большого города». Таким образом, Беньямин делает вывод, что новая культурная форма – «массовая культура» приводит к субъективной трансформации не только сознания, но и всей психической жизни человека.

     Следующий этап – становление коммуникационного кода «массовой культуры». Авторами дефиниции массовой культуры как порождения «массового индустриального века, противостоящей элитарной культуре» считаются  Макс Хорхаймер и Дуайт Макдональд, хотя сами они употребляли его редко.

     Адорно и Хорхаймер достаточно пессимистичо оценивали в своей работе перспективы развития западного общества, проявляющего способность к первращению в выгодную коммерческую продукцию любой культурной новации, причем как в области искусства, так и в академической или политической сфере. Посредственность, простота воспрития, незамысловатый сюжет – вот критерии производимой продукции, которая получает название «культурная индустрия».

     Человек, как продукт культиндустрии предстает  как «индивидуум, есть нечто абсолютно заменяемое, чистое ничто, и именно это начинает чувствовать он, когда с течением времени утрачивает подобие».

     Эрих  Фромм в рамках этой школы пишет  о психологической стороне массовой культуры: «Большинство людей убеждено, что если их не убеждают открыто какая-либо внешняя сила, то их решения – это их собственные решения. Такое представление о себе – одна из величайших наших иллюзий. На самом деле значительная часть наших желаний навязана нам извне; нам удается убедить себя, что это мы приняли решение, в то время как на самом деле мы подстраиваемся под желания окружающих, гонимые страхом изоляции или даже более серьезных опасностей».

     В 50-60 –е дискурс изменяет баланс в  направление психологизма, базисными  понятиями становятся свобода и  необходимость. «Массовая культура» теперь трактуется как культура индустриального общества, которая, в отличие от других форм, не имеет конкретного творца и потребителя, она выступает как продукт производственной цивилизации и как механизм подчинения субъекта своим производственным целям. Массовая культура как бы налаживает диалог между государством и народом.

     Более того, массовая культура по сути служит инструментом контроля над сознанием  масс. Маркузе говорит о том, что  язык массовой культуры «не только отражает формы контроля, но и сам становится инструментом контроля даже там, где он сообщает не приказы, а информацию, где он требует не повиновения, а выбора, не подчинения, а свободы».

     В работах К. Манхейма (а также Э. Ледера и Х. Арендт) процессы омассовления общества, нарастающей деиндивидуализации, превращения массовой культуры в ведущую культурную форму рассматривались как предпосылки изменения политического строя, возникновения различных форм тоталитаризма. Например, фашистская диктатура рассматривалась как последствие дестратификация общества, превалирование в нем аморфной бесклассовой массы, легко увлекающейся пропагандой. «Иррациональность», по мненю Манхейма, может быть позитивным в рамках различных культурных устремлений, таких как празднества или спорт, но не в политике, где необходимо «рациональное управление»

     В 1960-е появляется целая серия исследований массовой культуры; из наиболее значительных следует упомянуть работы Э. Канетти  «Массы и власть» (1960), Х. Арендт «Кризис  культуры» (1961), Г. Маркузе «Одномерный человек» (1964), Г. Дебора «Общество спектакля» (1967), У.Эко «Отсутствующая структура» (1968).

     Постмодернизм: уничтожение границ

       В эпоху постмодернизма массовая  культура приобретает особый  статус: если для для предшествующей философии дихотомия массовая – элитарная была основопологающей идеей, то в постмодернизме она разрушается, а сама массовая культура выступает как полноправная культурная система. Уже к 60-м годам 20 века концепция автономности искусства от идеологии тоталитарных массовых зрелищ и коммерческого китча, политически и культурно обоснованная в трудах крупнейших философов и теоретиков модернизма, фактически исчерпывается. В рамках постмодернизма, где становится очевидным исчерпанность проекта Просвещения, одухотворенного верой в прогресс и человеческий разум, иллюзорность упования на науку и технику как оптимальное средство цивилизованного развития, а также тщетность надежд на объединение человечества посредством развития коммуникационных систем, проблема массовой культуры становится одной из центральных и образует единое проблемное поле с такими системообразующими понятиями как ризоматичность, интертекстуальность, поливариантность. Вместе с тем демократизация культурной жизни, размывающих границы эстетического и художественного, растворение искусства в повседневности – подвергается критике. Авторы книги «Постмодернистская сцена. Экскрементальная культура и гиперэтика» А. Крокер и Д. Кук предлагают заменить постмодернизм новой «гиперэстетикой ультрамодернизма». Постсовременность, основанная на смешении искусства и жизни, представляется как «тело без органов» (Ж. Делез, Гваттари), «чистое погружение» (Ж.-Ф. Лиотар), «символический опыт» (Ю. Кристева), «экспериментальная культура» (Ж. Бодрийяр).