Культура древнего Египта

Тот - бог с головою ибиса олицетворяет божественный разум, который сотворил всю Вселенную. Он по преимуществу бог письмен.

Ом же - организатор мира, разогнавший первобытный мрак, и он же рассеивает потемки души, т.е. невежество и дурные мысли - этих вечных врагов человечества. Ибис и обезьяна (кинокефал), или павиан - посвящены этому богу. Ибис - птица, появляющаяся в Египте перед разливом Нила; следовательно, она, по египетским понятиями знает и предвидит будущее. Кроме того, когда эта птица ест, ее клюв образует вместе с лапами равносторонний треугольник, поэтому ибис олицетворяет геометрию и все науки, основанные на ней, и вот почему ибис посвящен Тоту, богу божественного разума. В обязанности этого бога входило наблюдение и определение той высоты, до которой должен был подниматься Нил во имя разливам, отчего зависело плодородие в Египте и вместе с тем и существование его обитателей. На одном из барельефов в храме города Фил изображен жрец или важное лицо, просящее богов о благополучном разливе Нила. На этом барельефе бог Тот изображен с головою ибиса, он держит в одной руке зубчатую линейку - символ разлива Нила, а в другой - тростник, которым собирается отметить подъем воды. Иногда же Тот изображался в образе обезьяны павиана, пишущего на табличках. Египтяне верили в бессмертие души; это была с незапамятных времен главная доктрина египетской религии. Благодаря ней установились все своеобразные похоронные обряды и обычаи, а также и все эмблемы, изображавшиеся на гробах и надгробных памятниках. Эта была эпоха возведения великих пирамид, эпоха сложения основных видов древнеегипетского искусства, его стилистических особенностей. Главной из них была строгая система композиционных и иконографических правил, получивших название “канона”. В древнеегипетском искусстве каноны не менялись на протяжении многих столетий. Пирамиды и храмы сооружались как усыпальницы . В гробницы помещали портретные статуи в качестве нетленных двойников покойных , убежищ для их бессмертных душ - “ка”. Внутри стены гробниц обильно украшались росписями и рельефами, прославлявшими владельцев и рассказавшими об их подвигах в жизни. Бессмертие было обещано тем душам, которые Осирис, верховный судья, признает праведными. Эти души должны были вернуться в их телесную оболочку и оживить ее новою жизнью, не знающей смерти. Души же грешных подвергались вторичной смерти, за которой следовало небытие. Вся эта доктрина о бессмертии души ясно изложена в египетском похоронном требнике. Эта священная книга, которая должна была находиться в каждом гробу, состояла из гимнов, молитв и разных похоронных обрядов. Глава вторая этой книги вся посвящена жизни, начинающейся после смерти, а глава сорок четвертая ясно и определенно говорит о том, что эта новая жизнь будет бессмертна. Этот-то принцип вместе с санитарными мерами, обусловленными климатическими требованиями страны, ввел обычай бальзамирования тела для сохранения его от разложения и порчи, или же для того, как говорит текст требника, «чтобы душа могла вновь соединиться со своим телом». На одном надгробном памятнике в виде столба (стела) в Булакском музее умерший, представ перед Верховным Судьёю, говорит следующее, как гласит надпись: «Я привязан к богу моей любовью, я накормил голодающего, подал воды жаждущему, одел лишенного одежды и приютил бесприютного». Эти слова, в которых выражено стремление к высшему нравственному совершенству, являются на этом памятнике не случайным единичным явлением, а встречаются весьма часто на надгробных памятниках, так что их можно считать обычной повседневной молитвой. Бог Тот изображался всегда в сценах суда над душами и встречается очень часто на надгробных памятниках. Он часто изображался с богиней Пахт, или Сехмет, богиней с львиной головой. Иногда, впрочем, она изображалась с головою кошки, потому что Пахт, богиня правосудия, становится злобной львицей для грешников, для праведных же она является такою же ласковою, как кошка. Душа умершего представала перед судьями, помощниками далекого Осириса; они ее допрашивали; затем на весах взвешивалось все добро и зло, содеянное этой душой, и бог Тот записывал решение, а Осирис выносил приговор. Иногда наказание состояло в том, что душа должна была воплотиться в тело какого-нибудь нечистого животного, например в свинью, и священная лодка отвозила эту душу уже к образе животного на землю среди живущих. Затем для этой души вместе со второй смертью наступало небытие, потому что, по мнению египтян, бессмертие души приобреталось или утрачивалось человеком сообразно с его жизнью и поведением на земле. Хотя Осирис, Исида и Гор - главные египетские боги, но Мемфис и Фивы, бывшие долгое время столицами двух отдельных царств, имели особенных богов, которые потом смешались и соединились в египетской мифологии. Птах был главным богом Мемфиса; он обыкновенно изображался в виде мумии с обритой головой. Он назывался богом «с красивым лицом, богом, придающим новую жизнь или новые формы». Птах есть то божество, которое снабдило бога Ра, сотворившего Вселенную, всеми элементами, из которых составился мир. Он часто изображается с символом воскресения на голове - это скарабей, или навозный жук, - и попирает ногами крокодила, символ мрака. Амон является высшим божеством Фив; греки отождествляли его с Юпитером. Он главный деятель в природе и главная причина, заставляющая природу вечно возобновляться. Так как для Египта высшее проявление могущества этого бога заключалось в размножении стад, то Амон чаще всего изображался в виде барана, и вот почему в Фивах к храмам, посвященным этому богу, вели дорожки, украшенные по обеим сторонам бараньими головами. Это животное было ему посвящено и - чаще всего приносилось ему в жертву. Когда Амон олицетворял живительную теплоту солнца, он назывался Амон-Ра. Его супруга - богиня Мут - называлась царицей неба и владычицей ночи, она же была матерью восходящего солнца. Обычная одежда Амона - короткая туника, подпоясанная кушаком, его головной убор - красная корона с двумя большими черными перьями. Богиня Мут всегда изображалась с двойной короной (пшент)-- эмблемой господства над Верхним и Нижним Египтом. Её отличительный признак - ястреб, символ материнства. Египтяне полагали, что все ястребы - самки, и поэтому считали его символом материнства.
Нил есть только видимое воплощение Амона, которому Египет обязан своим плодородием. Бог тогда назывался Амоном-Нилом или Кнуфисом. На одном античном барельефе в храме Дендеры Амон-Кнуфис изображен с бараньей головою, украшенною перьями; он с распущенными крыльями и держит в одной руке ключ Нила, а в другой - парусное судно. Многочисленные памятники Египта изображают этого бога как повелителя Нила, регулирующего разлив его вод. На одном барельефе в городе Филах изображен египетский фараон Птолемей III Евергет, приносящий жертву Амону-Кнуфису. Этот бог, по обыкновению, окрашен в голубую краску, его баранья голова ещё украшена козлиными рогами, символом размножителя, диском и солнечными лучами; он держит в руке ключ Нила и жезл милостивых и добрых богов; за ним сидит его супруга, окрашенная в красную краску: на голове у нее рога, а в руках жезл с цветком лотоса, отличительный признак египетских богинь, и ключ Нила.
Египетские фараоны часто отождествлялись с восходящим солнцем и получали тогда титул сынов Амона

АРХИТЕКТУРА.
Искусство древнего Египта в большей степени, чем какого-либо другого периода художественного творчества, является отражением конкретной, реальной действительности на разных этапах ее исторического развития. Это касается не только изобразительного искусства, но и архитектуры. Древние египтяне считали земную жизнь всего лишь кратким эпизодом вечного существования. Именно поэтому для строительства домов, резиденций вельмож и царских дворцов они употребляли не слишком прочные материалы, а прежде всего сырцовый кирпич. Иначе выглядело дело с сооружением жилищ для бессмертной души фараона и знати, которые также как и храмы богов сооружались из камня. О прочности этих построек, устоявших наперекор времени и систематическим разрушениям, свидетельствуют сохранившиеся до нынешнего времени памятники.
Пирамиды и Сфинкс, который впрочем также входит в состав погребального комплекса пирамиды Хефрена, принадлежат к наиболее характерным монументальным памятникам древнего Египта. Пирамиды были классическим типом царской усыпальницы в эпоху Древнего царства, а в менее монументальном виде, сохраняя свою внешнюю форму, возводились также для фараонов Среднего царства. Древнейшим видом гробниц царей Египта, возникшим до пирамид, были мастабы. Слово «мастаба» относится уже к арабскому времени и связано с тем, что форма этих трапециевидных в разрезе гробниц напоминала арабам большие скамьи, называвшиеся «мастаба». Общего названия пирамид в нынешнем значении этого слова у египтян не было. Возможно, что греческое слово «пирамида» происходит от египетского выражения per-em-us т.е. от термина, означавшего высоту пирамиды
Древнейшие царские гробницы, относящиеся ко времени 1 династии, имели форму мастаб и сооружались из кирпича-сырца. Они строились в Нагада и Абидосе в Верхнем Египте, а также в Саккаре, где находился главный некрополь Мемфиса, столицы правителей первых династий. В наземной части этих построек находились молельни и помещения с погребальным инвентарем, в подземной — погребальные камеры. Особого внимания заслуживают остатки двух царских мастаб в Нагада и Саккаре с архитектурной обработкой фасадов. Первая из них имеет фасад, расчлененный выступами, напоминающими фасад царского дворца. Вторая — мастаба Анджиба в Саккаре, называемая также мастабой Небетки, сооруженная также в период 1 династии, первоначально имела с трех сторон ступенчатую форму, а с четвертой — вид вертикальной стены. В позднейший период мастаба Небетки была значительно расширена, а ее наружная стена была украшена выступами, напоминающими обработку фасада мастабы из Нагада. Ныне считается, что мастабы типа гробницы Небетки послужили образцом для Имхотепа, строителя знаменитой ступенчатой пирамиды Джо-сера, второго правителя III династии. Деятельность Имхотепа, который был верховным сановником и начальником всех строительных работ Джосера, ценились уже в древнем Египте.

Комплекс наилучшим образом сохранившихся мастаб тинитских династий, а также пирамид эпохи Древнего царства, находится на территории крупнейших царских некрополей на западном берегу Нила, в пустыне, в районе древней столицы Египта — Мемфиса. Эти некрополи ныне носят названия расположенных здесь арабских селений, таких как Абу-Роаш, Гизэ, Саккара, Дашур, Медум. Они тянутся начиная от Дельты Нила вдоль его западного берега в сторону Фаюмского оазиса — района, где позже сооружались пирамиды фараонов Среднего царства, расширившие территорию царских некрополей в южном направлении. Трудность определения, были ли эти гробницы действительным местом погребения царей, заключается в том, что их же гробницы, меньшие по размерам, но похожие по конструкции, находились также и в Абидосе, где при некоторых из них были обнаружены царские стелы. Факт, что каждый фараон имел две гробницы — одну в Нижнем, другую в Верхнем Египте, кажется нам вполне понятным, поскольку непосредственно после объединения страны двуединый характер египетского государства по-прежнему отражался в титулатуре фараонов, в знаках их власти, а также в организации государственных учреждений.

При III династии некрополь в Саккаре обогатился новым, доминирующим архитектурным комплексом, каким стала знаменитая ступенчатая пирамида Джосера вместе с ее погребальным ансамблем. Археологические изыскания велись здесь уже с начала XIX века. Пирамида в процессе строительства неоднократно расширялась — окончательная площадь, которую она занимает, имеет размеры 140 х 118м; высота пирамиды достигала около 60 м.
Первоначально вход в пирамиду с ее северной стороны вел по лестнице вниз. Второй вход находился в полу заупокойного храма, примыкающего к пирамиде также с северной стороны. У ее восточной стены находился сердаб, выстроенный из блоков известняка, близких по размерам к блокам, которым была облицована пирамида. В сердабе была найдена статуя сидящего фараона, находящаяся ныне в собрании Египетского музея в Каире. Погребальная камера помещалась под первоначальной мастабой, примерно по середине и, таким образом, к югу от центра позднейшей пирамиды. Возможно, что внутри этой камеры, выложенной красным гранитом, находился деревянный саркофаг. К востоку от склепа были открыты два помещения, облицованные великолепными голубыми фаянсовыми плитками, часть которых ныне хранится в каирском музее. Под пирамидой были обнаружены также подземные галереи с двумя алебастровыми саркофагами, кроме этого, там было найдено 30 000 каменных сосудов, многие из которых были разбиты камнями обрушившегося потолка коридора.
Наиболее знаменитый комплекс царских пирамид времени IV династии находится подле нынешнего селения Гизэ. Этот некрополь египтяне называли— «на склоне высоты». Три знаменитые пирамиды — усыпальницы Хеопса, Хефрена и Микерина являются классическими примерами такого рода сооружений. Их строители вполне овладели техническими и декоративными возможностями камня — нового материала, введенного в монументальное строительство. Форма этих пирамид берет свое начало в архитектуре Имхотепа, а одним из этапов ее формирования была находящаяся в Медуме многократно перестраивавшаяся пирамида Снофру, первого фараона IV династии (или его отца Хуни). Грандиозную пирамиду Хеопса греки считали позже одним из семи чудес света.
Когда наклонную плоскость, сооруженную строителями пирамиды Хеопса для подъема камня, переделывали в пандус, ведущий из нижнего храма Хефрена в верхний, в ее самом начале была оставлена грандиозная глыба известняка, напоминающая силуэт лежащего льва. Эта скала была остатком каменоломни, откуда доставлялся строительный материал при сооружении Большой пирамиды. Именно таково, по мнению египтологов, происхождение Большого сфинкса. Естественной скале был придан вид львиной фигуры, имеющей 57 м длины и 20 м высоты, с портретной головой Хефрена в традиционном головном уборе — царском платке.
Таким образом возник символ стража храма, о распространении культа которого свидетельствуют некоторые мотивные стелы, найденные в Гизэ. Таинственный образ сфинкса, обращенного лицом к восходящему солнцу, на протяжении столетий возбуждал беспокойные умы и был предметом самых разнообразных фантастических толкований. Сфинкс стал синонимом загадочности и таинственности.

Приемники Хеопса Хефрен и Микерин тоже выстроили себе великолепные пирамиды, хотя уже меньшие по размерам.

Одним из наиболее великолепных и хорошо сохранившихся монументальных сооружений Древнего царства является нижний храм Хефрена. Этот храм, имеющий в плане форму квадрата со стороной 4,5м, построен из больших блоков гранита. Его стены имеют легкий наклон и в связи с этим он производит впечатление огромной мастабы, в особенности со стороны фасада. Перед храмом находилась пристань, куда присаливали ладьи, плывущие по каналу со стороны Нила. Два входа в храм стерегли, по-видимому, четыре сфинкса, высеченные из гранита. Посередине храма помещалось нечто вроде наоса, где возможно находилась статуя фараона. От обоих входов отходили узкие коридоры, которые вели в гипость с шестнадцатью монолитными столбами из гранита. В этом зале, имеющем форму перевернутой буквы Т, стояли двадцать три статуи сидящего фараона, выполненные из алебастра, сланца и диорита. Стоит обратить внимание на цветовую игру полированного красного гранита, контрастирующего с алебастровыми плитами пола, а также на эффекты светотени в гипостиле. Этот зал, ныне лишенный перекрытия, освещался первоначально с помощью небольших отверстий в потолке, через которые проходил свет, падающий отдельно на каждую статую.

Прошли тысячелетия, а Монументальный царский некрополь в Гизэ устоял наперекор пескам пустыни и разрушительной деятельности человека. До настоящего дня он является наиболее грандиозным археологическим комплексом Египта, свидетельствующим не только о могуществе правителей Древнего царства, но одновременно о смелой мысли тогдашних архитекторов, а также о неповторимом мастерстве каменщиков и рабочих.
Наибольшее количество памятников наряду с некрополем в Гизэ принесли раскопки мастаб в северной части Саккары. К ценнейшим произведениям искусства принадлежат рельефы на дереве, обнаруженные в гробнице писца Хесира, относящейся к эпохе III династии. Его портрет является одним из наиболее ранних классических примеров канона в изображении человеческой фигуры в барельефе. Среди других памятников, датируемых временем IV династии, обращает внимание скульптурная группа, изображающая Неферхотепа и его жену. К известнейшим произведениям египетского искусства принадлежит скульптура сидящего писца со свитком папируса на коленях (V династия), а также серия статуэток из известняка, изображающих людей, занятых физическим трудом — например, фигурка женщины, растирающей зерно. В гробнице вельможи Каапера была найдена известная реалистическая скульптура из дерева, получившая название «сельский староста» (по-арабски Шейх-эль-Белед). В мастабе Ти, стражника пирамид и надгробного храма фараона Сахура, были обнаружены прекраснейшие рельефы, изображающие сцены из жизни Ти, а также различные хозяйственные работы, выполняемые в его владениях. К наиболее известным сценам относятся: Ти, охотящийся с лодки, кормление гусей, перевозка и полировка статуй, повара и пекари за работой, жатва и молотьба, строительство лодки, мясники, ловля рыб сетью, охота на гиппопотама и доение коров. В северной части некрополя заслуживают внимания также мастабы времени V династии: Птаххотепа, крупного чиновника времени Асеси, Птах-хотепа II, инспектора жрецов, Ахутхотепа, стражника Города пирамид, а также открытая в 1966 году мастаба сановника по имени Нефер и его жены Хонсу с прекрасно сохранившимися раскрашенными рельефами. Мастабы вблизи пирамиды Тети имеют целую систему молелен и коридоров в надземной части гробницы. Среди наиболее крупных выделяется мастаба визиря Мерерука, являющаяся местом погребения визиря, его жены и сына Мери-Тети.
В царском некрополе в Гизэ также были обнаружены великолепные памятники скульптуры, изображающие как фараонов — например, статуя Хефрена из диорита или упомянутые выше триады Микерина, так и простых людей, занимающихся различными занятиями; из числа последних стоит отметить хотя бы известную статуэтку пивовара.

ХРАМЫ.
Идеи о становлении мира отражались в религиозном искусстве и храмовой архитектуре.В эпоху Древнего Царства выработалась форма обелиска как солнечного символа. А вершина обелиска представляет собой пирамиду – священную форму, запечатленную в одном из чудес света- гигантских пирамидах Хеопса, Хефрена и Микерина . такая гробница должна была помочь фараону воскреснуть в вечности. Обелиск не изчезает из египетского храмового зодчества и позднее, в эпоху Нового Царства обелиски стали помещать у входа в храм, архитектурное пространство которого развивается не вверх, а в глубину. Внутенние помещения храмов разделены колоннами, которые увенчаны капителями в виде лотоса или пучков папируса. К таковым можно отнести комплексы в Луксоре и Карнаке.
Храмы Луксора и Карнака.
Наиболее совершенным воплощением культового ансамбля стали знаменитые фиванские храмы Ипет Рес и Ипет Сут, посвященные богу Амону-Ра. Сегодня они известны нам как храмы в Луксоре и Карнаке. Храмы, принадлежащие к величайшим творениям древнеегипетского зодчества, строились начиная с 16 в до н.э в течение многих столетий. Они занимали большую площадь и отличались подчеркнутой монументальностью. Расположенный вдоль берега Нила, храм в Луксоре почти полностью воздвигнут архитектором Аменхотепом Младшим. Великолепные дворы Луксора окружены золотыми колоннами в виде папируса.
В древности Ипет Рес и Ипет Сут были соединены 3-х километровой аллеей сфинксов, по которой проходили торжественные религиозные процессии. Перед храмом в Карнаке сохранилась часть аллеи из сорока сфинксов- совершенно одинаковых, с телом льва и головой барана (священного животного бога Амона), расположенных на равном месте друг от друга. Аллея сфинксов подходила первому входу, который был сравнительно не велик и узок. Вход вёл в открытый двор, окруженный стенами, колоннами и статуями. Через узкий второй вход можно было попасть в гипостильный зал. Гипостильный (от греч. «хипостилос»-«поддерживаемый колоннами») зал Карнакского ансамбля, в котором более 130 колонн образуют 16 рядов, принадлежит к шедеврам мирового зодчества. Центральный проход, обрамленный колоннами высотой более 20м и диаметром около 3.5м, с капителями в виде раскрытых цветов папируса, освещался из боковых проемов. Не существующие ныне потолки густо-синего цвета были украшены желтыми звездами и парящими священными коршунами.
Из гипостильного зала можно было попасть в маленькое темное святилище, куда разрешалось входить лишь фараону и жрецам. И только во время всенародного многодневного праздника Амона изваяние этого бога, установленное на солнечной ладье, торжественно выносилось из святилища для совершения ритуального плавания по Нилу до храма в Луксоре.

РЕЛЬЕФЫ И РОСПИСИ.
Рельефам и росписям художники придавали портретное сходство. Яркое тому подтверждение - сходство рельефов, изображающих Хемиуна в его мастаба, и его скульптурного изображения; близость рельефного профиля царского вельможи Нефера с чертами лица его так называемой «резервной головы».
Строгая фиксированность жестов и поз, в которых изображался умерший были продиктованы торжественностью и ответственностью, возлагавшимися на изображаемое. Умерший должен был быть представлен со всеми возможными величием и достоинством, подготовленным к церемониям великих богов.
В портретах прекрасно разработаны индивидуальные черты, но выражение лиц остается всегда бесстрастным, отвлеченным. Мастер тех времен не ставил своей целью отображение мимолетных переживаний - ведь он изображал человека, идущего в вечность и освобожденного от всего временного.
Раскрашенный рельеф, из которого потом развивалась древнеегипетская живопись, произошел от скульптуры. Медленно но верно он даже начинает теснить скульптуру, потому что ко времени пятой - шестой династий фараоны теряют часть своего былого могущества и былого богатства, их гробницы становятся меньше по размерам.. В это время акцент переносится на внутреннюю декорацию помещений, больше уделяется места и значения для росписей и рельефов. Ослабляется власть фараона и некоторыми привилегиями ему приходится делиться с собственными сановниками, являющимися уже почти соправителями. Они добиваются признания своих заслуг и прав на то, чтобы их "дома вечности" были построены и расписаны подобно гробницам фараонов и теми же мастерами. В их захоронениях начинают использоваться почти те же схемы и сюжеты, что и в гробницах их повелителей. Но в то же время нам известно, что дистанция все же соблюдалась, так как читая надписи в гробницах вельмож мы постоянно встречаемся с обращениями к фараону, звучащими как «Господин мой», или подобными им.
Сам по себе египетский рельеф - явление уникальное, само по себе требующее отдельного углубленного изучения. Египтяне всегда глубоко чувствовали возможности материалов и техник, в которых работали. они ставили себе задачей не создание иллюзии чего-либо, но изображения и изображали не вещь или человека в какой-то момент времени, а идею, субстанцию человека, вещи, животного. Эти изображения не были рассчитаны на зрителя - человека. Известно, что во многие помещения гробниц, украшенные непревзойденными росписями и рельефами, доступ был строго ограничен, а иногда и запрещен. Таким образом это искусство должно было скорее напоминать "увековечивание формы", а не творческий акт и не желание украсить "вечное жилище" фараона. "Искусство искало немногих, но непреложных изобразительных формул. Оно действительно выработало язык, отвечающий идее постоянства - язык экономного графического знака, строгой и ясной линии, четкого контура, компактных, предельно обобщенных объемов. Даже когда изображалось самое простое , самое обыденное - пастух доит корову, или служанка подает ожерелье своей госпоже, или идет стадо гусей, - эти бесхитростные мотивы выглядят не столько изображением мимолетного действия, сколько чеканной формулой этого действия, установленной на века". Нам известно три типа египетского рельефа: выпуклый, углубленный, и с углубленными контурами. Использовались они иногда порознь, иногда комплексно, но всегда это очень высокое художественное мастерство, заставляющее дышать живыми изображениями поверхность камня, не теряющего в то же время своих видимых природных свойств и фактуры. Рельеф сам не плоский, но ориентирован на плоскость, в этом и состоит оригинальность и своеобразие этого рода изобразительного искусства. С одной стороны он обладает всеми преимуществами объемного скульптурного изображения, а с другой для него вполне естественны и живописная раскраска и абсолютная слитность со стеной, с каменным массивом.
Рельефы на деревянных панелях из гробницы зодчего Хесира в Саккара иллюстрируют это как нельзя более лучше. Мастер в совершенстве владеет техникой, не утрачивая торжественной монументальности, целостности изображения, он создает образ, пленяющий живостью и непосредственностью, «образ энергичного, волевого, умного человека»
Кроме того, египетские художники никогда не забывали о необходимости целостности, органичности всего(!) ансамбля, и всегда одно искусство как бы вырастало из другого. Рельеф обычно раскрашивался и надписывался иероглифами. Это был синтез трех искусств - архитектоника организующая пространство не только стены, но и перед стеной, скульптурная моделировка объема, и живопись в расцвечении цветами реального мира.
Материальность выступающих или заглубленных контуров раскрашенного рельефа была понятнее и реальнее для египтян, чем чисто плоскостная живопись.
Британская Энциклопедия сообщает, что «техника рельефа включала в себя три этапа: рисунок краской на подготовленной плоскости, выборка рельефа и окончательная раскраска. В росписях использовались минеральные краски: охра красная, охра желтая, зеленая - тертый малахит, синяя - лазурит, и черная - сажа. Содержание росписей и рельефов в захоронениях Древнего царства строго говоря можно разделить на два типа: во-первых - прославляющие фараона, описывающие его великие деяния, совершенные им в земной жизни, его подданных, а также более редкие росписи, посвященные таинственной будущей жизни, "жизни вечной и вечному блаженству"». Сюжеты росписей довольно типичны, всюду присутствует хозяин гробницы в различных ипостасях: на празднике жизни - на пиру, в наблюдении за ходом сельскохозяйственных или ремесленных работ в поместье или государстве, на охоте или на рыбной ловле, в наблюдении процессии слуг, приносящих дары.
Композиции рельефов и росписей и всего помещения всегда задумывались как нечто целое, и создававший их человек находил нужное решение поставленной задаче. Монументальность, свойственная всем видам искусства в Египте, в рельефах и росписях тесно сплетена с декоративностью. Является типичным использование фризообразной композиции, в основе своей подразумевающей аналогию ковра. С дальнего расстояния такая стена смотрится пестрой красочной плоскостью. Характерный пример - росписи весьма известной гробницы вельможи Ти (сер. III тыс. до н. э.). При чуть более близком рассмотрении "ковер" распадается на огромное количество отдельных эпизодов, сплавленных общим ритмом и пространственными законами - гробница Хнумхотепа. Здесь уже трудно говорить о застылости и тому подобных вещах. Живость и непосредственность в изображениях людей и их занятий выше всякой критики. Мы не должны также удивляться многочисленным изображениям животных в гробницах. Многие животные в Древнем Египте обожествлялись и их изображения являлись изображениями богов.
Градация размеров, масштабов фигур внутри одной композиции, дающая декоративную живость и легкую певучую вариативность ритма была для египтян прежде всего градацией ценностей. Главный герой росписей изображался самым большим. Его близкие родственники и приближенные изображались немного меньшими его самого, а второстепенные персонажи изображались меньшими его даже в несколько раз, тому примеры - рельефы в гробнице Ти и в мастаба в Саккара.. Такая шкала была наиболее универсальной табелью о рангах, которой не требовалось отображения особых, различных для каждого чина аксессуаров роскоши и общественного положения. Даже величие власти самого фараона, почитавшегося богом, не обозначалось даже каким-либо дорогими одеждами, почти ничем, кроме исключительной величины его фигуры и эффектной, предопределенной, позой .
Нельзя также однозначно утверждать, что какие-то фигуры в росписях или рельефах разработаны тщательнее других. И росписи и рельефы дают картину жизни текущей одинаково размеренно и неотвратимо для всех. Композиция, как правило, построчная, с соблюдением симметрии и уравновешенная. Изображения на рельефах и росписях выполнялись как и в круглой скульптуре соблюдением строгой подчиненности архитектурным формам, с ориентацией на их пропорции и ритмы, на их масштабы.
Сходство композиций построения иероглифов и композиций росписей и рельефов позволяют заключить, что первое произошло из второго, сохранив многие характерные черты. В качестве первого примера пиктографии (рисуночного письма) обычно приводят плиту фараона Нармера, с одной стороны несомненно являющуюся произведением высокого искусства, и с другой стороны несущую в своем изображении вполне конкретную статистическую информацию. Здесь изображение тождественно письму. В дальнейшем произойдет дифференциация, которая, впрочем, не убьет родственности и совместимости: живопись и рельефы Древнего царства довольно часто сотрудничают с иероглифическими надписями. Наблюдая это соседство мы отмечаем несомненное родство форм этих способов передачи информации. Иероглифы для непосвященного человека предстают если не самостоятельными изобразительными знаками, дополняющими основное изображение, то сложным многокомпонентным орнаментом. В обоих случаях от сотрудничества не проигрывает ни одна из сторон.
Как устойчивый композиционный принцип в рельефах (а также во фресках, которые по композиции и приемам рисунка не отличались от рельефов) утвердился мотив шествия, процессии, где фигуры движутся одна за другой по фризу, через 'одинаковые интервалы, с ритмическими повторами жестов.
Классический пример такой композиции — рельеф из гробницы в Саккара. Слуги усопшего ведут быков, выступающих с царственной важностью. В нижнем поясе этого же фриза шествуют стайками гуси и журавли. Движения слуг довольно непринужденны — они нагибаются, оглядываются назад, поглаживают быков по спине (такая вольная трактовка допускалась при изображении слуг, но никогда — при изображении хозяев). Однако равномерная повторяемость фигур, их движений и поз лишает сцену оттенка жанровости и придает ей нечто ритуально-торжественное: это не скотный двор — это вереницы живых существ движутся в вечность. Надо обратить внимание на то, с каким декоративным вкусом все это расположено на плоскости, какими безошибочно точными линиями обрисованы контуры животных и как одни фигуры по контрасту оттеняются другими. Переведем взгляд с быка на идущих внизу журавлей и обратно: грузная мощь быка сразу почувствуется сильнее благодаря сопоставлению с изящными птицами, легко и деликатно ступающими на своих тонких ногах. Нельзя не заметить особую художественную роль иероглифов в этой композиции, как и в любом египетском рельефе. Среди иероглифических знаков, идущих по верху фриза и заполняющих пустоты между фигурами, встречаются и фигурки гусей и быка — такие же, только маленькие; они чередуются с неизобразительными геометризованными знаками, и все, вместе с основным изображением, создает впечатление одухотворенного узора.
 

СКУЛЬПТУРА.
Статуи почти всегда раскрашивались, но раскраска эта на наш взгляд была достаточно условной и скорее напоминала тонирование. Сходство подчеркивается еще и архитектоничностью строения самих статуй, составлявших неделимое органическое целое с архитектурными сооружениями, которым они принадлежали. Здесь приходит на память сравнение со скульптурой Античной Греции классического периода, но там назначение скульптуры было совершенно иным. Монументальной целостности Египта там пришла на смену одухотворенная гармония человеческого тела.
Скульптуры Египта обычно сохраняют основные формы каменной глыбы, из которой они были вытесаны. Во многих случаях скульптор даже подчеркивал этот генезис тем, что оставлял фигуру неотделенной от каменного массива, выполнявшего в этом случае роль фона.

ЛИТЕРАТУРА ДРЕВНЕГО ЕГИПТА.
Художественная литература Древнего Египта восходит своими корнями к середине четвертого тысячелетия до н. э. , к периоду Древнего Царства. Именно поэтому основой традиционной жанровой литературы в Египте стали фольклорные жанры. Особенно характерно традиционное сохранение древних сюжетов, подвергшихся переработке в более поздние периоды развития египетской литературы. Но, говоря о жанре, стоит заметить, что далеко не всегда можно с точностью определить принадлежность того или иного произведения к определенному жанру. Например, жанр “поучения”, один из древнейших, связан с политическими памфлетами, “речениями”(например, “Речения Ипусера”), а вступления к ним иногда напоминают окаймляющую “рамку” в сказках (например, “Поучения Неферти”). В равной степени в поучениях встречаются и черты автобиографических повестей, а в автобиографической повести мы встречаем, например, гимн (“Приключения Синухета”), басня в иных случаях близка к сказке. Итак, одним из глобальных признаков невероятного развития египетской литературы является “дифундирование”, взаимопроникновение жанров.
Как и большинство произведений древности, литература периода Древнего царства анонимна, за исключением сочинений, написанных в жанре поучения, как правило авторство было приписано какому-либо из мудрецов или правителей древности, что наводит на мысль об отсутствии попыток коллективного создания поучений, что подтверждается и стилистическим анализом текста. Искусность и сложность композиции, изощренность стиля, умение объединить одной “рамкой” несколько сюжетных линий . Подобные элементы построения произведения встречаются в сказках о фараоне Хуфу и чародеях, в “Сказке о потерпевшем кораблекрушение” и, прежде всего, в “Поучениях Неферти”. Этот жанр, получив широкое распространение в эпоху Среднего Царства, развивается на базе более изысканных литературных традиций, а, стало быть, и приемов. Авторы прибегают к рефренам, повторению слов аллитерациям, параллелизму членов (т. е. к выражению одной мысли разными словами: “Открываются для тебя врата неба, отверзаются для тебя врата прохлады”) . Тематика поучений не всегда меняется от раза к разу, от эпохи к эпохе.
В “Поучении Птахотепа”, содержащем правила житейской мудрости, правила поведения и хорошего тона, автор утешает бедняка тем, что “бог возвышает знатного человека”, просящему рекомендуется набраться смирения и так далее. Социальной моралью и проповедью смирения пронизано все произведение.
Подобная мысль встречается и в “поучениях” мудреца Ипувера и Ноферреху. Здесь описывается в иносказательной форме восстание рабов, происшедшее в конце Среднего Царства.
К несколько более раннему времени относится “Поучение гераклеопольского царя (Охтоя) своему сыну Мери-ка-Ра”, которое содержит советы относительно управления государством в период смутного времени. Охтой утверждает божественное происхождение власти, назначенной “добрым пастырем”, то есть Богом.
Литература древних была самым тесным образом связана с религией. Множество произведений религиозной литературы облекались в художественную форму. Таковы магические заклинания , религиозные гимны богам, магические тексты, связанные с заупокойным ритуалом, облекавшиеся в строго ритмическую поэтическую форму.
Наиболее яркими образцами религиозной поэзии являются гимны богам, которые входили в различные сборники. Так, еще в “Текстах пирамид” содержатся гимны Ра, Озирису.
Хети стал автором “Гимна Нилу” , напоминающего гимны другим богам, так как Нил считался божеством и его почитали под именем Хапи. Но не Хапи, не бог воспевается и прославляется в нем, а именно река, “приносящая пищу... творящее прекрасное”:

Слава тебе, Хапи!
Ты пришел в эту землю,
Явился, чтобы оживить Египет...
Он орошает поля, созданные Ра,
Чтобы дать жизнь каждой козе...

Среди гимнов богам представляют наибольший интерес гимны верховному государственному богу Амону и в особенности гимны единому богу солнца Атону, культ которого установил еще Эхнатон, отец Тутанхатона( в последствии Тутанхамона).

Сверкает и блестит на горизонте утром,
Восходишь ты в лучах Атона блеск дневной.
И тает мрак ночной под сенью рук горящих.
Ликуют два Египта, и жаркий юг и север.
И на ноги встает от сна восставший люд.
Омыв себя водою и взяв свои одежды,
Хвалу тебе возносят, когда восходишь ты.
Во всей земле твоей творят свою работу.
И мирно бродит скот на пастбищах своих.
Чуть зеленеют травы, в лучах твоих деревья,
И птицы вылетают из гнезд своих ночных.

Довольно близко к религиозным гимнам примыкают гимны фараонам. Этот жанр имеет и историческую ценность. Наиболее характерный в жанровом отношении текст гимна фараону относится к эпохе среднего царства. Это - “Гимн Сенусерту III”, в котором восхваляется царь в качестве победителя врагов и защитника своих владений. Подобные гимны входили в более объемные сборники, типа “Рассказ Синухета”. Сохранилось более 25 списков этого произведения. Оно написано в форме автобиографии на стенах одной гробницы. Основная тенденция “Истории Синухета” та же, что и в речениях Неферти и наставлениях Аменемхета I, - прославление новой династии. Недаром таким милостивым выведен Сенусерт I! Автор не только очень умело воспользовался формой автобиографии, но и , возможно, впервые, в мировой литературе сумел передать переживания своего героя - страх, тоску по родине. Последний мотив встретится еще ни раз, но ни где он не будет выражен так проникновенно и с такой экспрессией.
Значительного развития этот жанр достигает в эпоху Нового Царства, когда завоевательная политика фараонов находится в зените славы и почета. Своего рода развернутой формой царского гимна является “Поэма о битве при Кадеше”, в которой поэт в риторической форме описывает победу Рамзеса II над хеттами.
Однако, не во всех жанрах центральной фигурой является правитель Египта. “Могущественный владыка” отходит на второй план в народных песнях, сказках и преданиях .
Один из папирусов содержит древнейшую в мире запись сказки - “Сказки о потерпевшем кораблекрушение”. Автор умело использует народную фантастику.История создания этой сказки весьма традиционна, так как множество сказок рождались в результате обрастания мифическими сюжетами устных жанров. Уцелевшая часть рамки подтверждает предположение о том, что эта сказка - последняя из несохранившегося цикла. Язык сказки прост и метафоричен. Заканчивается она характерным приемом для подобного жанра - поговоркой, народной мудростью: “Не хитри со мной, мой друг. Незачем поить на заре птицу, которую утром зарежут!”
Мотивы земледельческой жизни, переплетенные с причудливой сакральной фантастикой, встречаются в сказках более позднего времени. Такова сказка “О двух братьях”, написанная в эпоху правления династии Рамзесов. Основные мотивы сказки “О двух братьях”, как то чудесные превращения главного героя, злобы жены, невинности молодости и торжества добродетели сохранились и в позднейших сказочных сюжетах, в частности, в сказке “О красноречивом жителе оазиса.”
В ней читателя, возможно, привлекало стилистическое оформление, так как оно похоже на элементы, разработанные в рамках жанра притчи. Интересен и диапазон героев этой сказки: от крестьянина до фараона. Уже этот момент предполагает историзм, который предельно отчетливо выражен в так называемых “исторических” сказках, например, “Сказка о фараоне Секененра и гиксосском царе Апопи”. В подобных сказках действие группируется вокруг реальных событий и персонажей. Здесь истина причудливо смешивается с вымыслом. Но не только в этом проявляются новшества эпохи Нового царства; действие волшебных сказок все чаще и чаще переносится в другие страны, приобретая “чужие” мотивы, которые позднее преобразуются в так называемые “бродячие сюжеты”.
Посредством подобного смешения, существовавшего всегда, но в крайне малой степени, происходит синтез литературных традиций, что способствует появлению раннефилософских мотивов даже в тех же сказках. Такова суть “Беседы разочарованного со своей душой”. Это - диалог двух начал в человеке, воплощенных в главном герое и в Ба, душе человека. По жанру это произведение граничит с притчей, хотя и оформлено в виде диалога. Главный герой, не сумевший найти себя в мире, видит только один выход - смерть, как избавление от страданий (Смерть вообще часто сопоставляется в подобных текстах, как и в сакральной традиции египтян, с “выздоровлением после болезни”.
Смерть стоит сегодня предо мною,
(Как ощущение человека), желающего снова увидеть свой дом,
После того, как он провел долгие годы в плену.
В отчаянии человека проглядывает сомнение в существовании загробного культа, что ставит под сомнение всю систему ценностей этого мира для египтянина, оставляя надежду на утешение лишь в потустороннем мире: “Если ты вспомнишь о погребении, то это горе, проливание слез, огорчение человека, когда его ... бросают на холме. Никогда ты не выйдешь, чтобы увидеть солнце. Те, которые строили из гранита .... увидели свои жертвенники пустыми. Их постигла та же участь, что и усталых, которые умерли на плотах,... .” Здесь человек рассматривается в глубинных связях с природой, главная из которых - смерть. Перед ней исчезают социальные различия и вражда.
И композиция, и стиль диалога указывают на авторство одного лица. Свое собственное мировосприятие автора нашло отражение в этом произведении. В нем присутствуют два обязательные элемента религии египтян: жизнь настоящая, воплощенная в образе “души” и жизнь прошлую, воплощенную в образе “человека”, находящего утешение лишь в религиозных догмах, ведь смерть сулит вечное блаженство “в полях Иалу”. Итак, диалог поникнут скепсисом и сомнением по отношению к реальному миру. Построение его (диалога) сложно, так как перемежаются проза и песни с определенными рефренами в каждом из последних стихотворных отрывков, состоящих из трех строф.
Еще большей автобиографичностью обладает песня вельможи Уны (найдена в гробнице в Абидосе) , жившего в период царствования VI династии. Эта надпись интересна и но своей необычной форме, она составлена от имени умершего, и по построению: оно состоит из двустиший с жестким ритмом и содержит параллелизм.
Это войско вернулось благополучно,
разворотив страну бедуинов.
Это войско вернулось благополучно,
разорив страну бедуинов.
Это войско вернулось благополучно,
снеся ее крепости.
Это войско вернулось благополучно,
зажегши огонь во всех ее...
Это войско вернулось благополучно,
перебив в ней отряды в числе многих десятков тысяч.
Это войско вернулось благополучно,
<захватив> в ней пленными премногие отряды.
Однако с течением времени политическая мощь Египта ослабевает. В XI веке Египетское государство теряет не только свои владения, но и почти весь свой авторитет в Передней Азии. Эти важные исторические факты отражены в другом произведении о походе на этот раз мирном. Это - “Путешествие Уну - Амона”, посланного в Сирию, когда в Фивах правил первосвященник Амона Херихор, захвативший впоследствии верховную власть в свои руки. Можно предполагать, что историзм - основная черта этого произведения. В соответствии с этим весь рассказ выдержан в строго реалистическом стиле, но мастерски облечен в художественную форму. Это произведение, как и многие другие, обладает внутренней ритмикой; авторы всегда стремились создать ритмическое чередование отдельных образов, предложений и , даже, слов. Не редко использовались параллелизмы, о чем уже было сказано ранее.
Большое значение придавалось музыкальному построению произведений; в связи с этим появляются первые приемы оформления поэтической речи: рефрены, анафоры, ассонансы, аллитерации, внутренние рифмы.
Особенно часто использовались сравнения и яркие художественные образы: разгневанный фараон говорит о себе, что он стал “...подобно змее в пустыни...”, холодное сердце сравнивается с каменной глыбой и так далее.
Особое значение имело стилистическое единство текста. Возможно, стилистика преподавалась писцам в специальных школах, где они разбирали различные тексты с точки зрения стиля.
И именно это позволяет нам утверждать, что Древнеегипетская литература достигла высочайшего художественного совершенства. Сами египтяне считали литературу Среднего царства классической; недаром произведения этого времени сохранились в таком количестве позднейших списков, а язык их служил образцом для подражания...
Величайшим произведением египетской литературы является миф о сотворении Мира.(Мемфисское сказание). Данный текст относиться ко времени царя 25-эфиопской династии Шабаки. В это время древний политический и религиозный центр Мемфис вновь стал столицей, главным религиозным центром, и это требовало обоснования ввиде прославления Пта.
В вводной части “Стеллы Шабаки” сказано, что фараон нашел в храме полуистлевший папирус и велел воспроизвести его на камне. Это явно выдумано, так же как и сообщение о находке в храме Яхве и в Иерусалиме текста древних законов- Второзаконие. Такого восхваления Пта в другие времена не могло быть. Нововведением является и то, боги и мир созданы не с помощью физического акта,
а мыслью и словом. Мемфисский текст делает понятным появившийся примерно в тоже время миф о сотворении мира Яхве.