Культура Византии. Особенности и основные направления художественной культуры

Из византийского изобразительного искусства монументальная скульптура по сути исчезла. Внутренний облик храма формировался при помощи иных художественных средств. Атмосфера, в которой совершалось храмовое действо, определялась необыкновенным эстетическим эффектом, создаваемым блеском и цветом мозаик при соответствующем колеблющемся освещении.

Особую славу мозаики  принесли храму Сан Витале (св. Виталия), в Равенне на Адриатическом побережье. Они имели не только церковный, но и светский характер. В частности, здесь сохранились удивительные по исполнению мозаики, изображающие императора Юстиниана, императрицу и придворных. Впрочем, светскими изображения императора можно назвать лишь с натяжкой. В соответствии с воззрениями на происхождение, сущность и цели государственной власти — и прежде всего власти императора, логично было видеть его образ в храме. Император не обожествлялся в полном смысле слова, но был как бы подобием Отца Небесного, заменял его перед лицом своих подданных. На троне рядом с императором оставлялось место для Христа, которого символизировал положенный на сиденье крест.

В Византии церковь изначально подчинялась государству, а православие  идеологически обслуживало имперскую  идею. Именно при Юстиниане формировались  и обретали официальный характер утвердившиеся на века идеалы божественного  всемогущества императора — повелителя священной, единственной империи, воплощавшей  «Царство Божие» на земле. Церковь активно  участвовала в формировании образа Богом данного правителя.

Величайший император  Византии Юстиниан родился в крестьянской семье, попал во власть через дядю, которого солдаты избрали императором. Феодора, его всесильная супруга, известная  своим влиянием в государственных  кругах, в юности была актрисой. На замечательных  мозаиках лица Юстиниана и Феодоры  наделены портретными чертами. Цветовая гамма мозаик отличается полнокровной яркостью, теплотой, свежестью. Константинопольская  школа мозаики отличалась наибольшей утонченностью, артистизмом, яркой  красочностью, переливчатостью цветов. Одним из самых совершенных произведений этой школы были мозаики в куполе церкви Успения в Никее. В XI в. утвердившийся византийский стиль получил широкое распространение на окраинах империи. Мозаики Равенны, Синая, Фессалоники, Кипра знаменует отказ византийских мастеров от античных традиций. Образы становятся аскетичными, в них не остается места не только чувственному, но и эмоциональному началу. Преобладающей становится усложненная символика. Зато духовность достигает необычайной силы.

3.3 Иконопись

В XI—XII вв. в убранстве храмов заметную роль стали играть живописные иконы. Но путь к этому был длинным и сложным.

Иконопись как особый вид  христианского искусства появилась  в V в. Церковь санкционировала ее существование в VI в. Как предмет культа икона получила особое значение у восточных (православных) христиан. Но случилось это далеко не сразу. Причиной был официальный запрет изображения Бога (императорский указ 572 года) и движение иконоборчества (726—843 гг.), запрещавшего иконопочитание. Этим был вызван упадок традиций изобразительного искусства византийской культуры, в частности, почти приостановилось развитие иконографии.

Однако именно в этот период произошло формирование византийской теории образа, изображения, иконы. Впоследствии на этой основе сформировалась прочная  теоретическая база всего византийского, а вслед за ним и старославянского, и древнегрузинского, и, отчасти, средневекового западного искусства.

Противники икон опирались  на библейскую идею о том, что Бог  есть дух и его никто не видел, и на заповедь «Не делай себе кумира ни из какого изображения того, что  на небе вверху, и что на земле  внизу, и что в водах ниже земли». Прежде всего, иконоборцы отвергали  антропоморфные изображения Христа. Для убранства храмов предлагали только светские мотивы: растительные орнаменты, животных, птиц, рыб и  т. п.

Сторонники противоположного направления — иконопочитатели — показывали, для чего нужно изображать Христа, хотя в своей аргументации были отнюдь не едины. Среди первых защитников образа в иконописи был известный византийский богослов, философ и поэт Иоанн Дамаскин (ок. 675—754), который активно применял аристотелевский философский аппарат к изложению православного богословия.

По Дамаскину, сущностной характеристикой образа является подобие его прототипу по основным его параметрам, образ близок к оригиналу, но не является его копией. Дамаскин считает, что изображено, может быть практически все — весь универсум, и прежде всего все, видимое глазу. Что касается образа Бога, то невидимого и неописуемого Бога изобразить невозможно, но воплотившегося Бога, принявшего человеческую плоть, не только можно, но и необходимо изображать.

Иконопочитатели доказывали, что Писание запрещает изображать только «Бога бестелесного, невидимого», и призывали живописцев изображать все основные события из земной жизни Христа.

Уже в это время складывается устойчивая иконографическая традиция, имеющая четкую программу изображения. Основные сюжеты иконописи — рождение Христа от Девы, крещение в Иордане, преображение на Фаворе, страдания, смерть и символы его божественной природы  — спасительный крест, фоб, воскресение  и т. п.

Иконы служат доказательством  воплощения Сына Божия, являются доказательством  христологического догмата.

Поскольку человек стоял  в центре христианского мировоззрения, его очищение, преображение и спасение составляли главную цель христианской церкви. Человеческая фигура выступала  в византийской живописи носителем  основных вечных художественных идей. Наиболее значимые фигуры композиции (Христос, Богоматерь, святые) изображались обычно во фронтальном положении. Окружающие их фигуры располагались в более  свободных позах, чем подчеркивалась особая значимость, иерархичность центральных  фигур. Для передачи же эмоциональных, преходящих настроений и переживаний  часто использовали неодушевленные предметы.

В профиль изображались отрицательные  персонажи (Иуда, Сатана), второстепенные персонажи и животные.

Композиции в византийской живописи строились по принципу максимальной статичности и устойчивости, что  выражало непреходящую значимость событий, их вневременность. Композиционным центром  многих изображений выступала голова (или нимб) главной фигуры, независимо от ее размера.

Византийские мастера  для организации художественного  пространства не пользовались прямой перспективой: ее разработали только творцы Возрождения. Прямая перспектива  имеет точку схода в глубине  пространства и над предметом. Византийцы применяли так называемую обратную перспективу (в противоположность  прямой перспективе); в этой системе  изображения живописного пространства перспектива имеет точку схода  в пространстве зрителя и под  предметом. Пространственная система  оказывается как бы вывернутой, обращенной.

Кроме византийского искусства  обратная перспектива нашла распространение  и в сопричастных с ним культурах. Для этого были предпосылки как  мировоззренческого, так и художественного  порядка.

Земной мир трактовался  как отражение и подобие небесных сфер. При этом постигнуть небесные сферы можно было только во внутреннем озарении. Не реальность являлась предметом  византийского искусства, а мир  божественных сущностей. Считалось  поэтому, что «обращенное» пространство иконного изображения — это пространство небесного мира, символ сверхчувственного  духовного зрения, вселенная, увиденная  изнутри.

Таким же умозрительным целям  подчинялось и изображение людей. Здесь доминировало стремление выделить центральный персонаж различием  масштабов и ориентацией на него пространства, желание усилить контакт  зрителя с изображением. Этой же задаче было подчинено применение золотого фона, который делал обратную перспективу  наиболее выразительной. По таким же принципам выполнялись изображения  на криволинейных поверхностях архитектурных  членений храмов.

В XI—XII вв., когда иконы уже прочно заняли место в интерьере православных храмов, их размещение в соответствии с изображенными на них сюжетами стало канонизироваться. В куполе располагали образ Иисуса Христа, окруженного апостолами. Больше всего икон размещалось в алтарной части. По сторонам от Богоматери изображались архангелы Михаил и Гавриил. Далее обычно следовала композиция Евхаристии — сцены принятия апостолами причастия от Спасителя. К этой группе сюжетов добавлялся цикл так называемых праздников. Все завершалось сценой Страшного суда. В организацию иконостаса закладывалась идея преемственности власти императора от Бога.

Станковые иконы исполнялись, как правило, яичной темперой на деревянной доске. Кроме того, создавались переносные мозаичные иконы. Их делали на металлической  доске из мелких кусочков смальты, скрепленных  воском.

Внутреннее оформление византийских храмов создавало необычайно торжественную  обстановку для богослужений. Множество  лампад и свечей озаряли яркими отблесками мозаики, многоцветные мраморные колоннады  и драгоценную утварь. Лики святых на иконах сообщали всей этой завораживающей красоте высокий смысл и духовность.

3.4 Музыка

Музыка в византийской культуре IV—VI вв. отличалась своеобразной особенностью: религиозная музыка, получившая широкое распространение, сосуществовала с народной музыкой, корни которой уходили в языческие времена.

Становление христианства, споры в V—VII вв. отцов церкви о Духовности, о месте музыки в христианском богослужении, миросозерцании и жизни христиан приводят к появлению христианской литургии и новых жанров вокального искусства. С утверждением христианской традиции музыка стала выделяться из остальных видов искусства, она должна была выражать идею божественной универсальности мира, звать души человеческие к единой высшей цели. Христианские теологи считали музыку важнейшим элементом богослужения, средством воздействия на человеческую душу.

Византийские теоретики  музыки своеобразно преломили античное учение о внутреннем строе музыки и характере ее воздействия на человека. По их мнению, музыка связана с нравственным состоянием души. Плохая музыка способна привести к порче нравов, упадку духа, даже к безумию.

В ранневизантийской музыкальной  культуре основными музыкальными жанрами  были: псалмы, гимны, духовные песни. В  литургию стали вводить антифонное пение — попеременное чередование хоров. Более изысканной становится вокальная культура.

Все больше включаясь в  формирующийся культовый уклад, религиозная музыка повсеместно  распространялась, проникая в повседневную жизнь, быт, отодвигала на второй план народную музыку. Поддерживаемая государством, она обеспечивалась профессиональными  кадрами. Для их подготовки были созданы  специальные школы. Появилась возможность  новой фиксации мелодий.

Светская музыка, особенно инструментальная, церковью отрицалась и даже запрещалась из-за ее языческих  корней. Поэтому до исследователей она не дошла, о ней можно судить только на основании косвенных данных. Тем не менее, религиозная музыка испытывала светское влияние, воздействие  национальных и народных традиций.