Введение.

   Традиционная культура Японии очень самобытна и своеобычна, ее философские принципы, равно как и эстетические предпочтения, и вкусы самих японцев, весьма отличных как от западных, так и от российских. На формирование японской культуры, несомненно, повлияло особое отношение японцев к красоте родной природы, с древнейших времен воспринимавшейся как совершенное божественное творение. Поклоняясь красоте природы, японцы старались жить с ней в гармонии и уважать ее величие. Особенности природного ландшафта отразились также и на особенностях национальной психологии японцев. Япония – страна горная, земель, пригодных для жизни и земледелия, было мало, люди на них проживали скученно. Поэтому в каждый маленький клочок земли японцы вкладывали очень много труда и сил, осознавая, что именно на этом самом пятачке жили из поколения в поколение их предки и будут жить их потомки. Необходимость делить ограниченно пространство с большим числом других людей и неизбежная скученность привели, с одной стороны, к утверждению строгих правил общественного поведения и жесткой социальной иерархии, с другой – к развитию особой культуры внутренней жизни, для которой характерны самодисциплина, самоуглубленность, созерцательность и отрешенность. Эти черты отразились и на специфической психологии традиционного японского искусства: оно очень экологично и медитативно.

   Восприятие уже сложившихся художественных систем создавало возможность относительно быстрого темпа развития японской культуры по сравнению с китайской. Важным обстоятельством, влиявшим на формирование этнической психологии народа, было совершенно особое географическое положение Японии. Одна из самых важных особенностей, наложивших отпечаток на всю японскую культуру, - это тяга к гармонии с природой, острая реакция на красоту природы в больших и малых ее проявлениях. На протяжении всего существования японской культуры через образы природы познавался внутренний мир человека.
   Древний период, как и у других народов, характеризуется зарождением эстетических представлений, пространственного и пластического мышления, определением природы как главного объекта религиозно-магического и эстетического осмысления мира.

   Эпоха феодализма, начавшаяся в Японии в V-VI веках, охватывает наиболее длительный период существования и развития японской культуры.
   В ней выделяется несколько основных этапов. Раннее средневековье (условно совпадающее с принятыми в японской историографии эпохами Нара и Хэйан, то есть с VII по XII век) ознаменовано становлением государственности и ведением буддийской религии, оказавшей большое воздействие не только на сложение общих идеологических основ новой формации, но и на язык пластических искусств, систему их видов и жанров, принесенных с континента.

   Зрелое средневековье – так называемые эпохи Камакура и Муромати – обхватывают XIII-XVI столетия. Однако этот период не может быть назван эпохой высшего расцвета культуры, так же как и период позднего средневековья (XVII-XIX вв.) нельзя определить лишь как время упадка, так как на всех этапах развития японской средневековой культуры были созданы выдающиеся художественные произведения. В VIII веке это были архитектурно-скульптурные ансамбли буддийских монастырей, в XII веке – памятники светской живописи на свитках, в XVI – самобытные произведения ландшафтной архитектуры, знаменитые японские сады, в XVII-XVIII – декоративные росписи на ширмах и стенах дворцов. Наконец, завершающий этап средневекового искусства Японии ознаменовался высоким расцветом гравюры, прославленные мастера которой по праву могут быть причислены к плеяде самых выдающихся художников всех времен и народов.[1]
   Если рассматривать всю японскую культуру в ее историческом единстве, то самой характерной особенностью можно назвать борьбу и взаимопроникновение двух начал – мира природы и мира человека.
   Важная особенность японского художественного сознания – способность быстро усваивать новые идеи, приспосабливать их к своим условиям и конкретным нуждам, органически соединять с идеями традиционными. На протяжении всей истории японской культуры не было крутых переломов течения художественного процесса, и даже важные качественные изменения принимали форму постепенного преобразования традиционных представлений и художественных форм в новые. Это было связано с общим замедленным темпом исторического развития средневековой Японии и таким типом функционирования художественных идей, когда новое не опровергало и не отвергало уже существовавшее, но начинало жить одновременно с ним, постепенно, иногда на протяжении столетий «размывая» прежние представления, вытесняя их на периферию художественного сознания в виде омертвевших канонических схем.

  Целью курсовой работы, является подробное изучение развития культуры Японии. При выполнении данной работы выявились следующие задачи, которые были решены в ходе выполнения работы.

При изучении данной темы особое внимание привлекли  авторы таких книг как: «Искусство Японии 4-18 веков» В Бродского. Где очень ясно показаны этапы развития культуры Японии, на протяжении столетий, зарождения на тот момент новых направлении искусства. Так же привлекла внимание книга автора Н.А. Иофана «Культура древней Японии», очень точно освещены проблемы зарождения культуры и его истоки. Работа В. М. Хачатуряна «История мировых цивилизаций», где рассматривается не только культура и история Японии, но и многих различных цивилизации. При написании данной работы были использованы следующие методы: историко-сравнительный анализ и контекстуальный подход.

   Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения и список литературы.

   Во введении показывается актуальность и научная новизна темы, ставятся и обосновываются цели и задачи, которые были решены в ходе работы. В первой главе говориться о особенностях культуры Японии 12-14 веков. Она состоит из четырех параграфов. Во второй главе рассказывается о основных чертах традиционной культуры 12-14 веков. Состоит из трех параграфов. В заключение изложены выводы, которые были выявлены в ходе выполнения работы.

I глава. Особенности японской культуры XII-XIV веков

1.1 Особенности культуры самураев  в эпоху Камакура.

   Вторая половина двенадцатого века в истории Японии прошла под знаком борьбы за власть двух крупнейших феодальных домов – Тайра и Минамото. В результате победы в этой борьбе военачальник МинамотоЕритомо провозгласил себя сёгуном – правителем страны. С этого времени начинается новый период в истории средневековой Японии, период господства второго сословия – военного дворянства. Политическим центром страны стала ставка Минамото – небольшое селение Камакура. Установление сёгуната явилось прежде всего утверждением нового социального уклада – господства феодального военного сословия – буси (в европейской терминологии – самураев).
   В эпоху Камакура впервые оформился так называемый самурайский кодекс чести – бусидо (путь воина), оказавший значительное воздействие на весь дух японской культуры вплоть до нового времени. Основа самурайской этики – идея преданности господину, культ мужества, презрение к смерти.[2]
   Показателем общественного положения самурая в социальной структуре феодальной Японии, являлся его костюм. Самураи отличались от массы населения особым платьем, которое разрешалось носить лишь сословию воинов. В повседневной жизни самураи носили одежду, состоявшую их трех основных частей: плечевого халата – кимоно, поясного эдемента – хакама и накидки – хаори, имевшей такой же покрой, что и кимоно. Все эти части (в комплексе – рэйфуку), исполненные в темном или черном цвете, могли также использоваться в качестве парадного костюма. На верхнее кимоно, надеваемое на белое нижнее кимоно с узкими рукавами (косодэ), и хаори нашивались фамильные гербы (мон) самурая, считавшиеся привилегией господствующего класса. Такая одежда с гербами называлась «монцуки». В соответствии с правилами герб нашивался на одежду в пяти местах: на спине, между плечами, на груди (справа и слева), на обоих рукавах. Однако были известны случаи, когда самураи заказывали себе верхнюю одежду, которая вся была покрыта вытканными или нанесенными краской фамильными гербами. Такая одежда имела название «тобимон». Фамильный герб (камон) представлял собой большую ценность для самурая, так как он был элементом родословной воина и передавался по наследству вместе с именем. Многие из родовых гербов буси имеют древнее происхождение, уходящее своими корнями в начало второго тысячелетия н.э. Сюжетами для самурайских гербов могли быть небесные светила и элементы звездного неба, представители восточно-азиатской флоры и фауны, предметы культа и т.д., которые подчас наделялись магическими свойствами и должны были служить обладателю мона талисманом, спасающим от сил зла и неудач в жизни. Поверх кимоно буси надевали хакама – юбкообразные, часто плиссированные, штаны, похожие на широкие шаровары. Хакама были отличительным элементом одежды самурая. Они шились разной длины, что зависело от положения буси в социальной организации сословия. Если, например, рядовые самураи носили малые хакама (кобакама), то даймё и хатамото на приемах у сёгуна появлялись в нагабакама, имевших длинные штанины, которые волочились по полу. В военных походах и путешествиях хакама, а также длинное кимоно самураи поднимали и затыкали для удобства за пояс. Несходящиеся полы хаори скреплялись спереди белым бантом, которые гармонировал с белыми фамильными гербами. Хаори самурая имело особый покрой, отличительной чертой которого был небольшой разрез внизу на спине, в комплекте с хакама оно составляло официальный японский костюм – «хаори-хакама». Во время важных церемоний самураи надевали поверх своего официального костюма еще и плотную накидку без рукавов с накрахмаленными плечами, называвшуюся «катагину». Выделялись самураи среди остального населения Японии также и своей прической. Типы прически являлись показателем социальной градации населения, всякое нарушение установленных правил грозило наказанием. В древности прическа японского воина была проста, волосы собирали в пучок и связывали шнурком на макушке или в два узла нависках. Впоследствии буси стали выбривать переднюю часть головы и делать прическу, получившую название «сакаяки». Обычно такую прическу самурай начинал носить после обряда инициации – гэмбуку. Сакаяки делали самураи всех возрастов. При посещении двора сёгуна и феодала самураи надевали головные уборы, которые должны были соответствовать их рангу. В повседневной жизни и во время путешествия буси носили больше конусообразные соломенные шляпы (каса), полностью скрывавшие их лицо. Самураи и ронины (буси, утратившие вассалитет) пользовались также плетенными из соломы или бамбука шляпами амигаса, имевшими вид низкого конуса. Такая шляпа имела в своей передней части небольшое плетеное окошечко, позволявшее видеть окружающее при скрытом лице. Во время непогод и при ярком солнце самураи употребляли складные зонты, изготовленные из бамбука и промасленной бумаги.[3]
   Большое значение придавалось оружию самураев. Японские традиционные мечи обладают особыми качествами, как боевыми, так и эстетическими. Считается, что меч буси обладает «четырьмя видами красоты»: 1) изящной совершенной формой (существует множество вариантов формы меча, как правило, японские клинки имеют одно лезвие и изящный изгиб, однако, встречаются клинки обоюдоострые и прямые); 2) особой структурой стали, образуемой при ковке (например, на одних клинках образуется рисунок, напоминающий структуру кристалла или дерева, на других проступают мелкие или крупные «зерна», придающие стали иллюзию прозрачности); 3) особой сияющей линией (хамон), образующейся вдоль лезвия в результате закаливания клинка (есть много разновидностей хамон – некоторые напоминают горные пики, другие – плавно вздымающиеся волны); 4) тщательной полировкой, придающей клинку специфическое сияние и блеск. На некоторых клинках вырезались также рельефные фигуры драконов, гербы, иероглифы и т.д. Особое значение придавалось и монтировке меча, состоящей из довольно большого числа деталей, многие из которых являются самостоятельными произведениями искусства. Рукоять меча вырезалась из дерева магнолии, потом обтягивалась кожей ската или акулы и оплеталась шелковым или кожаным шнуром. Гарда меча (цуба) служила главным украшением рукояти. Она могла быть разной формы (круглой, овальной, квадратной, трапецивидной), их ковали из железа, меди, бронзы, многие были украшены серебром, золотом или специфическими японскими сплавами. Также рукоять имела еще несколько декоративных элементов, в том числе маленькие металлические фигурки – мэнуки, располагавшиеся под шнуром. Они имели самые причудливые формы – дракон, играющий с жемчужиной, луна в облаках, демон-тэнгу. Мэнуки играли роль амулетов, кроме того, не давали рукояти меча выскальзывать из ладони воина. Много внимания уделялось и эстетике ножен. Ножны обычно вырезали из дерева и покрывали лаком – черным, красным, золотым. Иногда их обтягивали полированной кожей ската. По цвету, форме и убранству ножен можно было судить о ранге самурая. Также благодаря буси в Японии активно начинают развиваться боевые искусства, в основе которых лежат боевые практики китайских монахов.[4]

  По сравнению с хэйанской культурой, ее обращенностью «внутрь», в мир утонченных эмоций, камакурская культура характеризуется «взглядом вдаль», интересом к внешнесобытийной стороне жизни, бурной деятельности, разрушительной и созидательной, трагичной и героической, стремлением увидеть себя в единстве со своей страной.
   Социальные и моральные основы жизни второго сословия подкреплялись учением одной из буддийских сект – секты ДЗЭН (кит. «чань»), которая с тринадцатого века стала наиболее влиятельной. Дзэн-буддизм по своей сути и практикам значительно отличается от других направлений японского буддизма. Согласно дзэнским представлениям САТОРИ (состояние просветленности), достигается не через изучение буддийских текстов и не интеллектуальными усилиями, а через прямой опыт – медитацию, духовную практику и общение с духовными учителями. Дзэн-буддизм был особо близок самурайскому сословию, ибо предлагал широкий спектр психического тренинга, помогавшего самураям должным образом настроить свой дух перед смертельной схваткой. Поэтому духом дзэн прониклись многие самурайские боевые искусства: кэндо (фехтование на мечах), яидо (искусство стремительно извлечения меча из ножен), кюдо (стрельба из лука) и т.д. Идеи дзэн также вдохновляли и сугубо мирные искусства, такие, как театр но, искусство аранжировки цветов (икебана), чайная церемония, архитектура и, особенно, монохромная живопись тушью на бумаге, так называемая дзэн-га («дзэнская картина», известная так же как суми-э, «картина тушью», или суйбокуга – «живопись тушью и водой»). В основе учения Дзэн лежит учение о том, что сама природа в каждом своем проявлении – это «космическое тело Будды», живое и одухотворенное целое, представляющее ценность и заслуживающее пристального внимания. Приобщение к «космическому телу», природе – единственный путь к истине, так что все явления жизни, духовные и материальные, религиозные и светские, считались слитыми в единый поток бытия, который становился синонимом Будды. Закалка воли и как результат этого умение скрывать свои чувства, преодолевать не только физическую боль, но и страх смерти – элементы бусидо, которые были выработаны на основе доктрины Дзэн.

1.2 Поэтическая антология «Синкокинсю»

   В начале периода Камакура появилась ещё одна антология, превзошедшая по мастерству хэйанскую - "Синкокинсю" ("Новая Кокинсю" (1205)). Садаиэ был основным составителем великой антологии. Авторы антологии видели смысл поэзии в раскрытии югэн, красоты безмолвия, покоя, отрешённости от мира, от "Я", обременённого заботами, слияния с космическим "Я".

   В "Синкокинсю" многие стихи построены на принципе "хонкадори": в стихотворении цитируется строка из стихов другого поэта, современника или предшественника. У японской поэзии - огромная память, ощущение своей непрерывности. Цитируя строку, поэт словно бы присоединяется к сердечным переживаниям собрата.

   Поэты выражали дух югэн при помощи ёдзё ("сверхчувство"). Как говорил Фудзивара Тэйка: "Без ёдзё нет поэзии". Это труднопереводимое слово обычно трактуется как "эмоциональный отклик", "послечувствование, намёк, недосказанность, но всё это отдельные стороны ёдзё. Этот приём можно сравнить с состоянием магокоро (истинного сердца), абсолютной полноты сердца, которая идентична Пустоте. В этом случае слова излишни, общение идёт на уровне созвучного ци, или, как говорят дзэнские мастера "от сердца к сердцу". Когда душа просветлена, нет надобности в словах. Дзэами говорил, что художник способен передать все краски и настроения природы, заставив свой дух сделаться бесцветным и невосприимчивым. Его дух превратившись в ничто, станет способным объять все явления вселенной, ибо тогда его творческая сила станет равной энергии Вселенной.

   Уже поэт XI века Фудзивара Кинто, рассуждая о гармонии "сердца" и "слова", говорил о ёдзё как о "переполненности сердца" (амари-но кокоро). Если за истинно сущее принимали Небытие, то, естественно, основным законом поэзии становится ёдзё, намёк, недосказанность. По мнению Д.Т.Судзуки, в намёке заключена тайна японского искусства. Красота открывается тому, кто в воображении завершил незавершённое.

   Ёдзё предполагает особые технические приёмы, приём "кугири" - паузы (букв. "оборвать фразу", чтобы возбудить воображение), цезуры, которая разбивает танка на две строфы (трёхстишие и двустишие), или приём тайгэндомэ - закончить танка неспрягаемой частью речи, чтобы продолжить её звучание в душе читателя. Особенно часто эти приёмы использовались в антологии "Синкокинсю".

   Высказывание филолога и теоретика поэзии Фудзивара Садаиэ: "Слова должны быть старые, а сердце пусть будет новым", - даёт многое для понимания поэзии той эпохи. Стихи самого Садаиэ отмечены изысканной красотой:

Как я когда-то ласкал, Чёрные волосы любимой! Каждую, каждую прядьНа одиноком ложе моём В памяти перебираю.

Стихотворение построено так, что мотив памяти делает его бесконечным...

  Термин югэн, в отличие от аварэ, китайского происхождения. Югэн происходит от ю - туманный, трудно различимый; гэн - тёмный, глубокий. В Японии слово югэн выступает как самостоятельная эстетическая категория только в период Хэйан, несмотря на его более раннее упоминание в предисловии к китайскому варианту "Кокинсю".

   В эпоху Камакура югэн выражает впечатления и чувства, которые испытывает человек, который созерцает лунный свет, струящийся сквозь дымку проплывающего облака, или когда он любуется кружением снежинок, сверкающих подобно серебру. Югэн вмещает в этом образе нечто новое: прямое указание на причастность к свету и сверканию, но свету холодному, отрешённому - это прохлада буддизма. Стихи, рисовавшие такие картины, назывались "в стиле югэн". Для них характерна пронизанность грустью.

   Одним из наиболее точных определений югэн можно признать танка Фудзивара Тосинари, создавшего своё учение о югэн в поэзии:

   В сумраке вечера Осенний вихрь над полями Пронзает душу…  Перепелиная жалоба! Селенье Глубокие травы.

   Весь пейзаж стихотворения настраивает на ощущение пугающей и безысходной таинственности. Но у югэн много оттенков. Итогом восприятия югэн должно быть высшее гармоническое равновесие с миром.

   Поэт Фудзивара Сюндзэй (1114-1204) назвал югэн перевоплощением моно-но аварэ, новым выражением неизменной красоты (би). Югэн - новая грань того многогранника, который вращается временем; на уровне форм каждый раз открывается лишь одна его сторона. В состоянии же покоя, абсолютного бытия, открываются все его стороны. Отсюда стремление пережить "красоту Небытия".

   Югэн - это ощущение непрочности существующего, но поэты любили состояние "блуждания в неопределённости" (тадаёу). Если аварэ - светлое ян, то югэн - непроницаемое инь... [5]

1.3 Театр Но

Оттеснившая придворную, военная аристократия способствовала развитию новых форм театрального искусства. Один из постулатов гласит: "Тот, кто развлекает, несёт земле мир, тот, кто правит, - порядок". Религиозно-мистический, феодально-монархический романтизм театра Но вполне соответствовал её вкусам и требованиям. В основе искусства Но лежит эстетика югэн. Но в конце эпохи Камакура югэн всё более утрачивает дух печали и приобретает значение блеска. Именно в образе пышной красоты понятие югэн пришло в театр Но.

  Дзэами говорил, что без югэн нет Но. Он давал почувствовать красоту югэн языком образа: "лебедь с цветком в клюве", "красота увядшего цветка", располагающий к задумчивости. "Как будто бы проводишь весь день в горах; как будто бы зашёл в просторный лес и забыл о дороге домой; как будто бы любуешься на морские тропы вдали, на челны, скрывающиеся за островами… Как будто бы следишь за полётом диких гусей, исчезающих вдали среди облаков небесных…" .

  Представления Но происходят на квадратных сценах, сооружаемых из неокрашенного дерева хиноки. Над сценой, поддерживаемая четырьмя столбами, возвышается крыша, по конструкции напоминающая крыши синтоистских храмов. Четыре столба, поддерживающие крышу над сценой имеют свои названия и функции в представлении. Около заднего левого столба (ситэ-басира) останавливаются, выходя на сцену, и от него начинают действие главные персонажи пьес Но. Передний левый столб (мэцкэ-басира) служит ориентиром для актёров в масках, которым не очень хорошо видна граница сцены. Правый передний столб называется ваки-басира, потому что к нему отходит второстепенное действующее лицо (ваки), когда его функции заканчиваются. Возле правого заднего столба (фуэбасира) располагается музыкант с флейтой.

  Сцена открыта с трёх сторон, четвёртая сторона - стена-задник, на золотом фоне, которого изображена зелёная раскидистая стилизованная сосна (символ долголетия и благожелательный привет зрителям). Оркестр в театре Но состоит из четырёх музыкантов (хаясиката), которые располагаются в один ряд вдоль задника. Вместе с оркестром у задней стены слева сидит кокэн - человек, помогающий актёрам на сцене. Он условно считается невидимым и может во время действия поправить актёру костюм, парик или маску, подать что-либо из реквизита.[6]

  Ещё одна интересная деталь в устройстве сцены Но скрыта от глаз. Под сценой сооружаются своеобразные резонаторы: в нескольких вырытых ямах подвешиваются на медной проволоке специальные горшки (около метра высотой и примерно такого же диаметра) так, чтобы они не касались земли. Они придают особое звонкое звучание топанью, которое является одним из наиболее распространённых элементов в танцевальной технике Но.

  Пьесы театра Но, ёкёку ("музыкальная пьеса для пения") ритмически организовали то, что уже было известно. "Тексты ёкёку представляют собой пёструю ткань, сотканную из заимствованных отовсюду, взятых очень часто в почти неизменном виде фраз, отрывков, цитат из различных, хорошо знакомых читающей публике тех времён произведений. И тем не менее ёкёку - совершенно оригинальное произведение, - замечает Н.И.Конрад, - Они блещут своею самобытностью, может быть, в большей мере, чем многое другое в Японии" . В ёкёку органически сочетались древняя поэзия и проза, музыка и танцы, олицетворяя принцип "единства разного". Не случайно метод ёкёку был назван "цугихаги" - "нанизывание одного на другое", а стиль - "цудзурэ-но носики" - "парча из лоскутов". В Но претворился традиционный метод достижения единого путём равновесия разного: музыки, жестов, пластики, времени года - того состояния гармонии (ва), которая, с точки зрения японцев, изначально присуща миру, которую трудно понять, не принимая во внимание универсальность инь-ян.

  В трактате "О преемственности цветка" ("Кадэнсё") Дзэами говорит о том, что ещё в древности знали, что тайна мастерства в любом деле зависит от правильного соотношения инь-ян. Во время дневного спектакля у зрителей настроение ян (оживлённое), играть нужно в стиле инь (приглушенно). От умения уравновесить настроение зависит успех спектакля. Вечером темнота навевает грусть - инь, значит играть нужно оживлённо, чтобы в сердце проник дух ян, тогда мрачное настроение уравновесится светлым. Когда на сцене и у зрителя одно и то же настроение, инь или ян, успеха не будет. В искусстве Но текст и манера исполнения, движение и музыка, стиль игры и характер местности, ритм и время года должны быть созвучны. Если роль требует энергичных жестов, они должны быть уравновешены внутренней мягкостью. Искусный актёр, следуя правилам пения, танца, жестов, в стремлении донести невидимое, придаёт каждый раз этим жестам новую окраску (кёку), которая зависит от мастерства и интуиции. В гармонии должны пребывать и десять стилей ёкёку, каждый из которых обладает своей душой. По принципу "единства разного" объединяются пять типов пьес: "ками-но моно" - "о божествах", "сюра-но моно" - "о духе воина", "кацура-моно" - пьесы о несчастной любви, "дзацу-но моно" - "пьесы о разном", "кири-но моно" - "заключительная пьеса". Каждая по-своему настраивает зрителя, так, что к концу представления он переживает все эмоциональные состояния. Естественная гармония лежит в основе ритмической организации Но или закона чередования дзё-ха-кю. Дзё - медленное вхождение, ха - резкий перелом, кю - стремительное движение. Этому принципу подчиняется игра актёра, отдельные сцены и представление в целом: первая пьеса исполняется в ритме дзё, три последующих в ритме ха, "заключительная" - в ритме кю. Дзэами говорит, что всё имеет ступени дзё-ха-кю, и Но этому следует. Повинуясь мировому ритму, который не подвержен закону исчезновения, Но сохраняет себя. В трактате "Зеркало цветка" Дзэами замечает, что у жизни есть предел, но нет его у Но. Привлекает к себе внимание частое обращение Дзэами к образу "цветка". Можно сказать, это одно из центральных понятий его теории. Словом "цветок" он обозначил иносказательную красоту, присущую всякому искусству. Цветы не цветут постоянно, расцветают в определённое время года, и это кажется удивительным, необычайным, это восхищает. Искусство Но тоже кажется необычным. Если актёр знает много ролей, он может выбрать ту, которая отвечает времени, настрою зрителя. В этом и проявляется сходство с цветком, который распускается в определённое время. У каждого актёра должен быть свой цветок, соответствующий его мастерству. Цветок актёрского исполнения, как и цветок поэзии, произрастает из сердца (кокоро). Успех будет сопутствовать представлению, когда у "цветка, удивительного и необычного, - одно сердце".

  Цветок же олицетворяет единство неизменного и изменчивого в искусстве: с одной стороны, продолжает жизнь семени, с другой, каждый раз цветёт по-новому. Дзэами говорил, что, опадая, цветы вновь расцветают. И в этом их необычайность. Дзэами имеет в виду природу изменчивого (рюкосэй). Замечательно именно то, что, опадая, цветы переходят в другие вещи. Югэн и есть цветок, олицетворяющий эту перемену.

  После перехода сознания от красоты видимой, "очарования вещей" к красоте невидимого - "югэн", макото стали понимать как истину небытия, которая сопряжена с условными формами, с символикой Но. Один и тот же предмет на сцене мог означать самые различные явления и движения души. Веер в руках актёра олицетворяет: кисть, меч, чашу для вина, дождь, осенние листья, ураган, реку, восходящее солнце, гнев, ярость, умиротворённость. Предмет многогранен и зависит от чередующихся моментов, в каждом из которых проявляется дао, сам по себе не существенен, но с его помощью из небытия извлекается истина. Неудивительно, что при ощущении всеобщей взаимосвязанности вещей, театр Но, как и другие виды искусства, предназначен поддерживать порядок в мире, выполнять мироустроительную функцию. Цель Но - смягчать сердца людей, действовать на чувства высших и низших; стать основою долголетия и счастья; стать путём прекрасной и долгой жизни.

  Для воплощения красоты саби не требуется предварительный настрой. Для того чтобы увидеть в самом незаметном предмете его неслучайную суть, нужно лишь уметь забыть себя.[7]

Вот листок упал, Вот другой летит листок, в вихре ледяном.

Неслучайно стиль Басё называют "подлинным" (сёфу).

Вот, что сказал Хаттори Дохо - ученик Басё, по поводу известного стихотворения:

Старый пруд! Прыгнула лягушка. Всплеск воды

   "Лягушка, обитающая в воде, прыгнула в старый пруд. Раздался всплеск воды. В кваканьи лягушки, прыгнувшей с поросшего травой берега, прозвучало хайкай. Всё, что видишь и слышишь, всё, что чувствуешь, есть хайкай. В этом истина искусства".

   Когда Басё изучал дзэн у мастера Буттё, тот однажды спросил у него: "Чем вы занимались эти дни?" Басё ответил: "Дождь кончился, мох такой зелёный". Буттё: "Что же раньше - Будда или зелень мха?" Басё: "Слышали? Лягушка прыгнула в воду".

   Ученик, не слыша учителя, отвечает невпопад, но освобождая свой ум, делает то, что хочет от него учитель.

   Можно считать, что с этого момента началась новая эра в хайку. До Басё к хайку относились как к игре, они не были связаны с жизнью. Басё, которого мастер спросил о подлинной природе вещей, существовавшей до мира феноменов, увидел лягушку, прыгнувшую в старый пруд, и этот звук родил тишину… Поэту вдруг открылся источник жизни, и он начал следить за каждым движением своей мысли, по мере того, как она соприкасалась с постоянно меняющимся миром явлений. Басё был поэтом вечного одиночества.

  Хайку не обусловлено формой. Хотя существует ряд правил, например, чередование слов в 5-7-5 слогов, наличие сезонного слова. Оно обусловлено самим явлением и внутренним настроем того, кто созерцает это явление. Оно прямо и точно его отражает, ничто не стоит между поэтом и природой, нашедшей своё выражение. Басё говорил, что нужно учиться сосне у сосны, бамбуку у бамбука, постичь предмет, углубившись в него. То есть привести свой ум в соответствие с пустотой, таким образом превратиться в сам предмет. И только при этом условии родится стихотворение.

   Поэт сосредоточивается на внутреннем, углубляется в единичное до тех пор, пока не откроется единое, проникая в единичное, постигает природу всеобщего. В момент озарения прекращается зависимость вещей друг от друга на уровне подлинной, с точки зрения буддизма, реальности. Так как, всё находится в движении, нужно довериться ему, чтобы не прийти с ним в противоречие. Басё говорил, что хайкай ни на мгновенье не должно останавливаться. При взгляде на творчество как на прорыв в Ничто, искусство понимали как продолжение жизни, а художника как того, кто даёт почувствовать связь всего со всем. Вместе с тем саби - сама жизнь. Басё говорил, что саби - это окраска стиха, совсем не обязательно давать сцену одиночества. Если человек, готовясь к войне, надевает тяжёлые доспехи или, собираясь на вечеринку, наряжается в яркие одежды, а человек этот не молод, то в этом есть саби. Приёмы Басё просты, сила его поэзии в равновесии, в "единстве разного": цвета, запаха, звука. Именно благодаря этому хайку уподобляется самой жизни. Саби позволило глубже проникнуть в макото - истину вещей. Басё обнаружил в саби сущность природы. Он продвинулся дальше других в постижении макото. Басё нашёл саби в единстве неизменного (фуэки) и изменчивого (рикю). Басё понимал саби как высший закон природы, человеческой жизни и искусства.

Саби - отзвук вечного, неизменного в преходящем, изменчивом, ощущение непрочности и мимолётности жизни, вместе с тем её беспредельности. Отсюда налёт печали в стихах, отмеченных саби, но это тихая умиротворённая печаль.

1.4 Особенности национального суицида.

  Хотелось бы затронуть эстетическую сторону отношения самураев к смерти, многократно воспетое в литературе и неоднократно подтверждённое историческими примерами. Жизнь рассматривалась как звено в цепи перерождений. Самоценность земной жизни для буддиста была невелика. Буддийский тезис о непостоянстве всего сущего лежит в основе всей японской культуры.

С чем же сравнить тело твоё, человек? Призрачна жизнь, словно роса на траве, словно мерцанье зарниц.

  В этом стихотворении дзэнского мастера Роана отражена универсальная истина, не требующая никаких подтверждений. Такое представление о смерти было присуще самураям. Они видели своё предназначение в том, чтобы "уподобиться опадающим лепесткам сакуры", погибнуть в бою, "словно яшма, разбивающаяся об утёс". Со временем смерть во имя долга стала восприниматься в самурайской среде как довольно трудный, но не лишённый эстетического наслаждения этап самосовершенствования. О смерти много и прочувствованно рассуждали, смертью восторгались, к красивой смерти стремились. Один из самураев, павший от руки наёмного убийцы, оставил такие строки:

Ни раем, ни адом меня уже не смутить, и в лунном сиянье стою непоколебим -ни облачка на душе…

  В самурайской среде высоко ценилось умение абстрагироваться от мирской суеты, от прозы жизни, от жестокостей военного времени. С ранних лет в юношах и девушках пестовалась способность видеть "вечность в чашечке цветка". Образ жизни, при котором человек может даже на грани между жизнью и смертью наслаждаться красотами пейзажа, называли фурю, что означает "ветер и поток". Подобное мировоззрение позволяло неизменно воспринимать жизнь как "ветер и поток" во всей её эфемерной полноте. Наиболее совершенным воплощением данной философии стал широко распространенный среди самураев обычай слагать перед смертью "прощальное" стихотворение (чаще всего в жанре пейзажной лирики).

  Приведем в качестве примера конкретный случай, произошедший относительно недавно, подчеркивающий важность поэтической традиции.

  17 марта 1945 г. генерал-лейтенант Курибаяси Тадамити, командующий японскими войсками в Иводзима, перед тем, как броситься в атаку на противника с оставшимися у него восемьюстами солдатами, послал по радио в Генеральный штаб три танка. Одна из них:

Враг не разбит, я не погибну в бою, я буду рожден еще семь раз, чтобы взять в руки алебарду!

  Слова выражают надежду на семикратное перерождение, с тем чтобы отомстить.

Вспомним японские обычаи непосредственно связанные со смертью: обезглавливание, вспарывание живота, синдзю.

  Японский обычай отрубать голову воину врага идет от Эпохи войн в Древнем Китае, где воин получал повышение по службе на один ранг, если добывал в сражении голову знатного врага. Выражение сюкю о агэру - "взял голову и получил повышение" - происходит оттуда.

  Происхождение ритуала вспарывания живота остается неясным. Самый ранний сохранившийся до нашего времени документ, описывающий вспарывание живота, приписывает его совершение женскому божеству: богиня Оми, преследуя своего мужа, добралась до места, позже названного Харасаки ("Разрывающая живот"), но воспылав гневом и злостью, разрезала себе мечом живот и бросилась в болото.

  К XI в. обычай уже вошел в практику и должен был служить способом проявления отваги, или - избежания бесчестия от рук врагов. В XIV в. ритуал широко распространился. Cамоубийство начали рассматривать как проявление наивысшего героизма, демонстрацию силы и самообладания. Такое отношение к жизни и смерти ярко показано в классическом японском эпосе. В "Повести о Великом мире" описывается 2640 случаев таких самоубийств. Живот вспарывали также, чтобы последовать за господином после его смерти. В ряде случаев смерть за своим господином принимала форму массовых самоубийств:

  "Принц спросил: "А как нужно убивать себя?" Ёсиаки, сдерживая хлынувшие слёзы проговорил: "Вот так...". И, не договорив до конца, выхватил меч, повернул его на себя, вонзил в левый бок и разрезал себе несколько рёбер по направлению к правому боку. Затем вынул меч, положил его перед принцем, упал ниц и умер. Принц тотчас же взял меч и взглянул на него. Так как на рукоять стекла кровь, принц обернул её рукавом своей одежды, обножил своё подобное снегу тело и, вонзил меч около сердца, пал на то же изголовье, что и Ёсиаки.

  Все бывшие с принцем воскликнули: "Мы тоже вслед за принцем!" В один голос возгласили молитву буддам, и все сразу совершили харакири. Видя это, воины, числом более трёхсот, что стояли во дворе, стали пронзать друг друга мечами и грудью свалились на землю" ("Тайхэйки" 117, с. 212).

  В XVII в. при Токугава к вспарыванию живота стали приговаривать самурая, совершившего позорный поступок. Процедура харакири (сами японцы склонны употреблять слово "сэппуку" или "каппуку"), применявшаяся в качестве наказания, обставлялась особенно пышно. Акт харакири обычно совершался в доме господина в ночное или вечернее время. Двор посыпали крупным песком, а место самого акта устилали тонкими циновками, которые покрывали белым полотном; поверх стелилось шерстяное покрывало красного цвета.

  Вспарывание живота не приводит к немедленной смерти, гибель может оказаться мучительной, грязной и долгой. Одно время существовало правило, предписывавшее вскрывать живот сначало горизонтально, затем вертикально, за чем должен был следовать смертельный удар - в спину или в шею. Согласно легенде, генерал Ноги Марэсукэ (1849-1912), покончивший с собой в день похорон императора Мэйдзи (1852-1912), исполнил именно эту процедуру.

  Прохождение всех трех этапов требует невероятной силы духа. Это объясняет нередкое присутствие помощника, кайсяку или кайсякунин, который должен был отрубить голову в один из двух моментов.

  В первом случае кайсяку отрубал голову в тот момент, когда осужденный самурай, уже приготовившись к смерти, наклонялся за коротким мечом или кинжалом, лежащим перед ним на церемониальном подносе. Здесь вскрытия живота не происходило вовсе. В период Токугава этот способ получил распространение в самой стилизованной форме, а вместо меча на подносе часто лежал веер.

  В другом случае кайсяку ждал, пока человек, которому он должен был помочь умереть, сам пройдет первый или второй этап. Такой путь выбрал для себя самурай по имени Таки Дзэнзабуро 2 марта 1868 г. Его самоубийство подробно описано сэром Эрнестом Мэйсоном Сатоу (1843-1929), секретарем Британской Дипломатической миссии в Эдо.

  Обычно самоубийство в Японии совершается в одиночку, однако в отличие от других стран здесь нередко имеют место и групповые самоубийства. Так, в середине 50-х годов регистрировалось более 1200 таких случаев ежегодно. Довольно много групповых самоубийств происходит и сейчас. Среди них влюбленные неизменно занимают первое место. Такие самоубийства называют в Японии синдзю (самоубийство по сговору) или дзёси (романтическое самоубийство); такие самоубийства впервые стали практиковаться накануне эпохи Эдо. Им близки по духу различные виды кровавых торжественных клятв: вырывание ногтей, протыкание руки или ноги кинжалом, отрубание пальца и т.д. Самоубийства влюбленных совершались путем вскрытия вен, перерезывания горла, повешения... Примерно в середине XVII в. эти виды самоубийств были поставлены под запрет, однако они не исчезли и поныне...[8]

II глава. Основные черты японской традиционной культуры XII-XIV веков.

2.1 Архитектура и Живопись.

    Совершенно естественно, что камакурская культура начиналась с противопоставления хэйанской, отрицания ее рафинированности и изнеженности. Камакурская эпоха обратилась к монументальным формам более отдаленного прошлого – эпохи Нара с ее модными памятниками архитектуры и скульптуры – воплощением силы и упорядоченности государства.
   Особенностью камакурской архитектуры было смешение в ней разных стилевых элементов, как ставших уже традиционными для японской религиозной и светской архитектуры, так и вновь привнесенных с континента – из сунского Китая, контакты с которым снова усилились в тринадцатом веке. Это выразилось в появлении черт суровости и лаконизма, в отказе от живописной декоративности, преобладавшей в скульптуре хэйанского времени. В целом камакурская пластика была лишена единого большого стиля. Период Камакура стал временем завершения развития скульптуры в средневековой Японии. Самое яркое явление в камакурской скульптуре – портрет. Можно сказать, что черты портретного жанра с его тягой к индивидуализации образов, подчеркиванию их характерности стали особенностью строя всей японской пластики периода Камакура. В храмах помещаются статуи реальных людей – полководцев и государственных деятелей, таким образом возвеличиваемых как герои, деятельность которых может быть приравнена к житиям святых. Камакурские портреты военачальников – первые в истории японского искусства нерелигиозные изображения реальных людей. Это обстоятельство знаменательно для эпохи средневековья.
   Если роман и стихи-танка наиболее полно выражали замкнутую и утонченную культуру Хэйана, то содержание бурной, наполненной сражениями и борьбой эпохи Камакура выражали военные эпопеи – гунки, где исторические факты перемежались с невероятными происшествиями и чародейством, стиль строгой хроники – с ритмизированной прозой волшебных сказок, а слог классической литературы – с простонародной речью. С эпопеями-гунки сопоставима камакурская живопись на длинных горизонтальных свитках, которая в этот период становится гораздо демократичнее по своим сюжетам и идеалам. В ней впервые действующим лицом оказывается людская масса, активная и динамичная, а образы музицирующих и развлекающихся придворных заменяет как главный герой воин – всадник («Сказание о годах Хэйдзи», «Сказание о монгольском вторжении» и другие).

  Фон в живописи эволюционирует от нейтрального к все более разработанному и определенному. Постепенно возрастают роль и значение пейзажных мотивов. От пейзажа как связующего звена для двух сюжетных композиций в динамичном развитии сюжета намечается переход к такому изображению природы, которое приобретает все большую художественную самостоятельность. К концу тринадцатого века тенденция к увеличению роли пейзажного фона в живописи на свитках еще более возрастает, а его новая трактовка становится все явственнее.
   Контакты с Китаем способствовали ввозу с континента наряду с книгами и рукописями многочисленных живописных произведений, в особенности работ выдающихся сунских пейзажистов, которые оказали большое влияние на японскую живопись. Язык китайской монохромной живописи не был чужд японскому художнику не только ввиду региональной и стадиальной близости культур. Сам метод работы кистью и черной тушью был методом письма, одинаково характерным и для Китая, и для Японии. Поэтому период ученичества для японской живописи оказался сравнительно недолгим, тем более что поездки в Китай, изучение на месте шедевров прошлого и методов работы современных мастеров были для японских художников делом привычным и естественным. Для изображения каждого конкретного мотива, например, горных пиков в тумане, существовал совершенно определенный, имевший свою классификацию, набор приемов, которым необходимо было овладеть как «азбукой живописи». Высший расцвет японской монохромной живописи связан с именем художника Тойо Ода, больше известным под псевдонимом Сэссю (1420-1506). В его образе мира главным качеством была целостность, единство, без осознания которого невозможно было и более конкретное отношение к природе, переживание ее красоты не как космической и отвлеченной, но воплощенной в реально наблюдаемых явлениях – зеленых холмах и долинах, чистой воде озер и рек, полевых цветах и травах. Религиозный аспект начинал постепенно вытесняться художественным, что стало особенно заметно в следующем, шестнадцатом веке. [9]
  

2.2 Садовое искусство и Скульптура эпохи Камакура и Муромати

   Садовое искусство вместе с буддизмом пришло в Японию из Индии, через Корею и Китай в VI в. На протяжении всей своей истории, насчитывающей почти полторы тысячи лет, японский сад формировался в русле пейзажного стилевого направления. Этому способствовала природа Японии с ее мягким климатом, богатой флорой и разнообразием пейзажей (скалистые горы, озера, реки, ручьи, водопады, песчаные отмели, лесистые холмы и т. д.). Любовь японцев к природе нашла свое выражение в стремлении сконцентрировать все это разнообразие на незначительной площади сада. Пейзаж, созданный в таком саду, далек от естественной природы, но образ природы положен в его основу. Главная функция японского сада - созерцание и оценка красоты пейзажей с определенных мест обзора - террас, окон дома, видовых точек прогулочного маршрута.

   Японский сад развивался вместе с культурой своего времени, подчиняясь религиозным концепциям буддизма и синтоизма. В его развитии выделяют следующие периоды.

1.      VI-VIII вв.- период Нара, характеризуется влиянием китайской культуры. Строится столица Нара по образцу китайской столицы Чан-чань. При дворцах создаются первые сады по типу китайских, с общей конструктивной схемой - горы и вода. Появляется смысловая символика (сосна - долголетие, бамбук - стойкость и др.).
Это период становления японского сада на основе синтеза японских пространственных концепций и китайских садовых композиций.

2.      IX-XII вв.- Хейанский период. Столица - Киото. Характеризуется утонченной культурной жизнью, развитием искусства. Сад приобретает изысканные формы и используется как для развлечений и придворных праздников, так и для созерцания, размышления и отдыха. Подобно театральной декорации, его композиция строится фронтально и воспринимается как из дома, так и с воды. Сад получает типологическую планировочную схему, его основу составляют озеро и остров. Таким образом, садовое искусство формируется как специфический жанр со своими формальными признаками и канонами.

3.      XIII - начало XIV в.- период Камакура. Характеризуется приходом к власти военного дворянства и распространением секты дзэн-буддизма. Сады становятся частью храмового комплекса.

4.      XIV-XVI вв.- период Муромати. Характеризуется сближением хейанского и камакурского направлений и новым расцветом культуры. Этот период в истории садового искусства Японии считается классическим. Сады развиваются при монастырях и создаются монахами. В XVI в. появляется новый вид сада - сад чайной церемонии.

   В дальнейшем появляется множество вариантов храмового сада, вновь возникают светские сады как необходимая часть жилого дома.

   Отправной точкой формирования садов последних двух периодов является положение дзэн-буддизма, согласно которому красота природы есть одна из форм постижения истины. Это способствовало обострению эстетического восприятия, выработке поэтически-метафорического способа мышления. Сады должны были располагать к созерцанию, вызывать чувство эмоционального отклика. Основным композиционным принципом, так называемым принципом неопределенности, было создание гармонического равновесия всех элементов сада, в котором есть и свобода, и порядок, и движение, и покой. Его можно сформулировать как отрицание равенства: объемно-пространственные элементы сада не должны быть одинакового размера, в их размещении недопустима симметрия.

   Длительный период развития садов в одном направлении и их канонизация обусловили формирование ряда типологических черт.

   По функциональному назначению исторически сложились дворцовые, храмовые сады, сады чайной церемонии, сады у жилого дома.

   Японские мастера XVIII в. выделяли следующие типы садов. По характеру рельефа: плоский сад и холмистый сад.

   По сложности композиционного построения: полная форма - <син>, полусокращенная - <со>, сокращенная - <гё>. Наиболее развернутая форма <син> обычно содержит весь набор композиционных элементов. Форма <гё> более сжата, и хотя число элементов невелико, они более выразительны и содержательны. Недосказанность должна активизировать восприятие сада.

   По основному компоненту, на котором заостряется восприятие: сад камней, сад мхов, сад воды, сад пейзажей и т. д.

   Независимо от типа сада камни и вода составляют неотъемлемую часть, его <скелет> и <кровь>.

   Камни подбирают по форме, цвету, фактуре. Из них образуют группы: основную - определяет всю композицию - высоту холмов, размеры и очертания водоема, размещение растений в саду; вспомогательную - подчиняется главной и подчеркивает ее основную идею: <гостевую группу> - композиционно не подчиняется главной, но уравновешивает ее; связующую группу, которая композиционно объединяет сад с домом и др.[10]

   Схема композиции элементов в каждой группе близка к разностороннему треугольнику, длинная сторона которого должна быть обращена к фасаду дома, выходящему в сад, короткая - слева, а средняя - справа. Задача художника состоит в том, чтобы почувствовать возможности каждого камня, найти точное соотношение камней, организовав тем самым пластическое пространство сада.

   Вода - основа жизни любого сада. Она присутствует в форме водоема с заливом, островами, песчаными и каменными берегами и изображает спокойную и широкую реку или бурный поток с порогами. Излюбленным элементом сада является водопад.

   Почти во всех композициях с водоемом и островами главное место отводится <острову черепахи> и <острову журавля>, символизирующих стремление человеческого духа к глубинам познания и воспарению вверх, а также <райскому острову>, который не соединяется с берегом.

   В <сухих> садах вода символически изображается галькой или песком.

   Особое внимание уделяется растениям. В ассортименте преобладают вечнозеленые Хвойные и лиственные. С помощью растений акцентируется смена времен года: весна - цветением плодовых, осень - окраской листьев (особенно клена), зима-рисунком обнаженных ветвей. Предпочтение отдается красивоцветущим деревьям и кустарникам. Цветов очень мало, иногда их нет совсем. Самое любимое растение, воспетое в поэзии и живописи, - сосна японская плотноцветная. Из цветущих - слива (уме), вишня (сакура), камелия, азалия, хаги. хризантема, слива, орхидея и бамбук, по японским представлениям, образуют <четверку благородных> растительного мира. Компоновка растений канонизирована и ведется по их символике и декоративным признакам.

   Неотъемлемой частью сада являются садовые сооружения: мосты, скамьи, каменные светильники, ограды, ворота. Они выполнены из естественного материала - дерева, бамбука, камня, иногда металла (чугунные или бронзовые скамьи), без лака и краски, с тем чтобы передать текстуру материала, его естественный цвет и, что особенно ценится, налет времени - лишайники на камне, блеклость тонов дерева и бамбука, патина на металле.

   В композиционном и цветовом решении сад тесно связан с живописью. Он рассчитан на статическое зрительное восприятие, его пространство построено по канонам живописи. Общая приглушенность и мягкость колорита, некоторая монохромность, отсутствие ярких красок сближает картины японского сада с монохромной живописью тушью.

   Характерной чертой японского сада является символика. За видимым пейзажем с его красотой, отточенной формой и тонко продуманной композицией кроется более глубокое содержание. Его можно прочесть по той символике, которую несут компоненты сада,- по форме и расположению камней, островов и т. д.

   Отсюда и метафоричность сада, и недоговоренности в передаче образа, который должен раскрыть сам зритель. Наиболее ярко эти черты проявляются в плоских (философских) садах.

   Одним из самых популярных является сад камней монастыря Рёандзи в Киото, созданный в конце XV - начале XVI в. Сад представляет собой небольшую прямоугольную площадку (около 23Х9 м), расположенную перед домом с верандой, которая тянется вдоль сада и служит местом для его созерцания. С противоположной стороны сад огражден невысокой глинобитной стеной, за которой поднимаются зеленые кроны деревьев. На площадке, засыпанной белым крупнозернистым песком, расположено группами 15 камней. Песчаная поверхность <расчесана> специальными граблями так, что бороздки идут параллельно длинной стороне сада и образуют концентрические круги вокруг каждой группы, состоящей из 2-3 или 5 камней. С любой точки веранды из 15 камней видны только 14. Чисто визуально сад напоминает морские волны, омывающие скалистые острова, или белую пелену облаков, над которой возвышаются вершины горных пиков. Зритель сам в зависимости от внутреннего состояния, направленности воображения может создать любой образ, и главная задача художника как раз и состояла в том, чтобы дать импульс его фантазии.

   Символизм японского сада тесно связан с другой его отличительной чертой - образной трактовкой природы. Художественная задача сада - показать природу, нетронутую человеком. Но сам способ показа с помощью символики, углубляющей смысл виденного, и композиционных канонов, как бы раздвигающих границы сада до размеров вселенной, не скрывает, что эта задача решается мастерством человека. В отличие от европейских пейзажных садов рукотворность японского сада очевидна.

   В XIX в. в Японии окончательно сформировался ансамбль традиционного жилого дома и миниатюрного сада, как его неотъемлемой части. Часто они устроены на площади всего в несколько квадратных метров. Здесь присутствуют все традиционные элементы: миниатюрный бассейн, <дикие> камни, небольшие деревья, дорожки Цветы и т.д. При этом сами японцы отличают садик <Ке>, предназначенный для внутренних нужд, от садиков <Харе> (для формальных традиционных церемоний) и от садиков <Суки> (они играют чисто эстетическую роль). Из прихотливого сочетания этих разновидностей маленьких садиков (вернее из их нанизывания одного на другой) и возникли в XVI веке специальные садики для традиционных официально-интимных японских чайных церемоний.

  Обряды чаепития, появившись в стране в XII в., стали популярными во всех слоях населения. Церемония служила своеобразным отдыхом и в итоге превратилась в ритуал наслаждения красотой природы и искусства. Сад стал частью этого ритуала.

   Сад чайной церемонии имел небольшие размеры, его неотъемлемые части ? дорожка, ведущая к Чайному домику, сосуд для омовения рук, каменный фонарь. Дорожка имела различное покрытие. Неровные камни заставляли посетителя смотреть себе под ноги, а специально выровненные ее участки позволяли оглядеться и полюбоваться садом.[11]

Скульптура.

   В конце XII века Япония вступила в фазу развитых феодальных отношений. Для периода Камакура (1185 - 1333) характерна существенная перестройка общественного сознания. Хотя старые духовные идеалы и не изжили себя окончательно, они подверг­лись серьезной переоценке. Изменились этические нормы и эсте­тические представления, сложившиеся на протяжении предшест­вующих столетий. Наметились, пока еще глубинные, но уже ощу­тимые процессы постепенного высвобождения сознания из-под власти религиозно-философских догм. Следом за этим иным стал и удельный вес традиционных видов и жанров искусства. Особое значение приобрела повествовательная живопись на свитках, усилилось внимание к изображению природы, обособились и по­лучили независимость такие живописные жанры, как портрет и пейзаж.

   Характерные признаки новой эпохи отчетливо проявились и в скульптуре. Своеобразие японской пластики XIII-XIV веков заключалось в том, что, развиваясь по-прежнему в рамках буд­дийского иконографического канона и оставаясь по своей функ­ции религиозной, она вместе с тем искала путей более активного, чем прежде, обращения к человеку и миру его чувств. Смешение разнородных элементов, ставшее особенностью камакурской пла­стики, в конечном итоге привело к нарушению ее былой образ­ной цельности и стилистического единства. В то же время в луч­ших произведениях, созданных камакурскими ваятелями, нашли свое яркое и подчас более непосредственное, чем прежде, выра­жение драматизм эпохи и духовная стойкость ее героев.

   Предпосылки социального и политического переворота назревали в Японии уже в конце XI века. Бездеятельные и изнеженные, увлеченные обманчивым блеском празднеств и церемоний, запу­тавшиеся в дворцовых интригах, представители аристократиче­ского рода Фудзивара утратили контроль над страной, проявив полную несостоятельность как ее правители. Ослаблению центральной власти способствовал и неуклонный процесс усиления крупных феодалов в провинциях. Наиболее сильные из них вско­ре предприняли попытки захватить власть. В XII веке могущест­венный дом Тайра выступил против дома Фудзивара, положив конец «Золотому веку» хэйанской аристократии. Но Тайра не сумели надолго закрепить свои позиции. Им противостояли но­вые, более организованные силы. Вся вторая половина XII столе­тия в истории Японии заполнена междоусобными войнами за господство над страной. В результате ряда столкновений в Япо­нии сформировались два враждующих между собой лагеря - се­веро-восточный, возглавляемый домом Минамото, и юго-запад­ный, под предводительством дома Тайра. Жестокая и кровопро­литная борьба между ними, длившаяся несколько десятилетий, завершилась лишь к 1185 году победой феодалов дома Минамото. Бросившие столицу и оттесненные к морю феодалы из рода Тай­ра потерпели последнее поражение в битве при Данноура и под­верглись беспощадному уничтожению.

   В 1192 году военачальник Минамото Ёритомо, глава победителей, был провозглашен Тайсёгуном (Верховный военный вождь) и стал неограниченным властителем страны. Резиденцией сегуна и новым политическим центром была избрана ставка Минамо­то - небольшое рыбачье селение Камакура, расположенное близ его поместий на восточном побережье острова Хонсю, более чем в пятистах километрах от Киото (так стал называться бывший Хэйан). Хотя старая столица осталась резиденцией императора и важным культурным центром, придворная знать лишилась многих политических прав и привилегий, а самому императору были сохранены только его титул и функция жреца в культе синто.

   Таким образом на смену старой родовой аристократии, стоявшей у власти в течение многих веков, пришло военно-поместное дво­рянство - буси (или самураи), состоящее из личных слуг сегуна и мелкого служилого дворянства. С этих пор в Японии на мно­гие века воцарилась система военного управления государст­вом - сёгунат. К концу XII века в стране сложилась классиче­ская феодальная иерархия, экономической основой которой явля­лись ленные отношения. Дружинники - крестьяне и мелкие феодалы, получавшие земельные наделы от крупных землевладельцев, становились их вассалами и были обязаны нести военную службу. Сформировались и новые этические основы этих отношений. Их выражением стал феодальный кодекс чести и мо­рали бусидо (путь воина). Этот кодекс, оказавший значитель­ное воздействие на весь дух японской средневековой культуры, представлял собой целую систему взглядов и норм поведения самурая. Он не только обязывал вассала охранять жизнь, иму­щество и поместья своего господина, но и был призван воспиты­вать в нем дух мужества, беззаветной преданности своему пове­лителю, презрения к лишениям и смерти. «Когда стоишь перед господином, - гласит одна из самурайских пословиц, - не оглядывайся ни на отца, ни на сына».

   Весь камакурский период - это время утверждения идеалов дворянского сословия. Выдвижение на историческую арену новых социальных слоев содействовало мощной активизации духовных сил Японии. Воины, захватившие власть, впервые получили доступ к высокой культуре и духовным богатствам, которыми раньше владела лишь аристократическая верхушка общества. Приобщаясь к сокровищам литературы и изобразительного искус­ства, они несли образованность в самые отдаленные концы стра­ны, преодолевая былую кастовость и замкнутость культуры, пре­вращая ее из дворцовой в национальную.

   Лик Японии постепенно менялся. Интенсивнее стало взаимодей­ствие между городами и провинцией, установились более регу­лярные и тесные связи между западными и восточными района­ми Хонсю, возникли новые очаги цивилизации. Создание круп­ного административного и духовного центра в отдаленной от Киото области само по себе уже было событием знаменательным.

   Оно сопровождалось дальнейшим ростом и расширением феодаль­ных владений в северо-восточной части страны, сложением в них местных художественных традиций. Камакурские правители возобновили контакты и с сунским Китаем, что также послужило активному притоку знаний и мировоззренческих идей. Расшири­лась международная морская торговля и торговля внутри страны, расцвели разнообразные виды ремесел. После установления сёгу-ната Минамото в городах и провинциях, при монастырях и фео­дальных владениях разрослись ремесленные объединения «дза», пользовавшиеся покровительством феодалов.

   Таким образом, культура Японии оказалась обращенной к значительно более широкому кругу людей, чем хэйанская. Распространяясь повсеместно, она подвергалась и существенной демократи­зации. Самураи, зачастую выходцы из народной среды, не утра­тили внутренних связей с породившей их почвой. По сравнению с рафинированностью взглядов хэйанской аристократии, погру­женной в сферу утонченных мыслей, их взгляды на мир отлича­лись не только простотой и целеустремленностью, но и большей широтой и масштабностью, определяясь интересом к событиям, проходящим в стране.

   Новая оценка жизненных явлений содействовала выдвижению на первый план иных форм художественной деятельности, напол­нению их новой содержательностью. Фольклорный народный дух проникает во все области культуры и изобразительного искусст­ва, наделяя образы литературы, скульптуры, живописи небыва­лой мощью и достоверной убедительностью. На смену лирической поэзии и жанру романа, наиболее полно выражавшим мировос­приятие хэйанской аристократии, основанным не столько на дей­ствии, сколько на тонких нюансах душевных переживаний, в литературу пришли военные эпопеи - гунки, содержанием которых стали бурные и динамические события военных лет. Передаваемые из уст в уста бродячими монахами-сказителями под аккомпанемент трехструнной бива, они обрастали множе­ством фантастических эпизодов и бытовых деталей, обогащались простонародной речью. Так на протяжении XIII века складывал­ся японский национальный эпос, воспевавший душевную стой­кость, подвиг, служение долгу, то есть те качества, которые наиболее полно выражали мировоззрение воинского сословия.

   Формированию новых идейных и художественных взглядов общест­ва периода развитого феодализма содействовало вероучение буд­дизма. Но в отличие от буддизма IX-XI веков, бывшего опорой аристократических кругов и пользовавшегося их поддержкой, буддизм периода Камакура, ставший идеологией воинского со­словия, стремился к общедоступности, привлечению к себе широ­ких масс населения. С этим связаны его прагматизм, тенденция к упрощению обрядовой системы и дальнейшему слиянию с исконными японскими верованиями.

   В отличие от хэйанских сект, культивировавших сложную систему ритуалов, многочисленные учения, распространившиеся в конце XII-XIII веке, отличались прямолинейностью догм и общедо­ступностью предлагаемых путей спасения. В период Камакура не случайно наряду с новыми течениями активизировалась дея­тельность и старых нарских сект. Окруженные постоянными опасностями, находясь во власти примитивных суеверий, воины искали защиты у всех богов и святых огромного буддийского л разросшегося синтоистского пантеона. Им необходимо было опереться на те стороны религии, которые примирили бы их с про­тиворечиями жизни, обосновали бы ее неустойчивость, помогли бы освободиться от страха смерти.

   Камакурский буддизм с характерным для него житейским практицизмом, обновляя старые формулы, выдвинул на первый план те аспекты учения, которые наиболее соответствовали воспита­нию самоотверженной преданности и веры во всемогущую власть божеств - покровителей нации, святых - покровителей рода, па­ломников, монахов, патриархов сект, совершающих или совер­шивших в легендарном прошлом героические поступки и чудеса во имя спасения людей. Понятие героики стало намного более конкретным. Вся человеческая жизнь, начиная от ратных добле­стей вплоть до выполнения повседневного житейского долга, переключалась буддизмом в сферу подвига, ведущего к спасению. Поэтому как в литературе, так и в изобразительном искусстве главное место заняло то, что наиболее полно выражало эту идею. Творческое воображение японского народа стремилось выразить подвиг не только посредством слова, но и через зрительные об­разы, близкие, понятные и знакомые широким массам людей.

   Таким образом получилось, что буддизм, проповедовавший идеи милосердия, бренности всего сущего и тщеты земных радостей, стал служить прежде всего земным целям и прославлять деяния земных героев, все более переключая внимание на обыденную дей­ствительность.[12]    Облик японской скульптуры, как и всей камакурской культуры в целом, формировался в атмосфере своеобразной реакции на гедо­низм и утонченную роскошь хэйанского дворцового быта, пыш­ность празднеств, рафинированность художественных форм. Вои­нам, вышедшим из патриархальной провинции, были внутренне чужды идеалы, отвечавшие вкусу хэйанской аристократии. Зака­ленные в битвах и походах, ставившие превыше всего физиче­скую выносливость, мужество п силу, они чтили в искусстве, как и в жизни, простоту и строгость.

   Придя к власти, новое сословие осознало свое время как эру духов­ного возрождения Японии, а самих себя как хранителей подлин­ных национальный традиций. В поисках опоры для своего куль­турного утверждения оно обратилось к арсеналу классического наследия, но на этот раз уже не чужого, а своего, национального. Не случайно в это время возродился интерес к поэтической анто­логии «Маыъёсю» и монументальным памятникам архитектуры и скульптуры периода Тэмпё (времени расцвета искусства эпохи Пара), воплощавшим в сознании самураев представления о силе и упорядоченности государства. Могучим импульсом к воссозда­нию образов прошлого послужила и реставрация нарских храмов и статуй, разрушенных в период ожесточенных битв за власть между Минамото и Тайра и испепеленных пожарами. Сегуны Камакуры придавали большое значение воскрешению эмоцио­нального и религиозного пафоса периода Тэмпё и воспитанию в воинах духа подвига. Этому и должно было послужить возрож­дение таких прославленных буддийских святынь, как ансамбли монастырей Тодайдзи и Кофукудзи. Нарские монументальные памятники были призваны стать прообразами и эталонами новых героизированных идеалов.

   После установления сёгуната, в конце XII века, ведущим центром художественной деятельности стала Нара, где под покровительст­вом новых правителей были заново отстроены многие здания монастыря Тодайдзи, в первую очередь его главный храм Дайбу-цудэн и Великие Южные ворота - Нандаймон, а также восста­новлена сильно поврежденная огнем статуя гигантского бронзо­вого Будды-Русяна. Эта реставрация не была простым воспроиз­ведением старых форм: дух архитектурного и скульптурного стиля периода Тэмпё воссоздавался уже в трактовке периода Камакура. Значительно изменившиеся вкусы, взгляды, художественные и технические возможности новой эпохи диктовали свои законы. Расширилась территория монастырей, включивших в се­бя ряд новых сооружений. Переосмыслению подверглась и пла­нировка всего монастырского комплекса Тодайдзи. Во взаимодей­ствии частей, входящих в него, проявилось большее тяготение к собранности, укрупнению форм и их обобщению. Исчезли мощ­ные вертикали двух стометровых пагод, бывших первыми вехами на пути к святыням Тодайдзи. Это придало всему комплексу большую приземленность. Главным сооружением, привлекавшим внимание на подступах к центральной площади, стали гигантские двухэтажные ворота Наидаймон с колоссальными фигурами стра­жей-охранителей. Их монументальный облик, впечатлявший своим лаконизмом и суровым величием, способствовал выявлению основной символической миссии этой своеобразной свайной кре­пости- быть защитницей города, нации, веры.

   Важная особенность камакурского храмового зодчества - смешение традиционных элементов, употреблявшихся ранее в японской религиозной и светской архитектуре, с элементами, привнесен­ными из сунского Китая, соответствующим требованиям новой эпохи. Из Китая был заимствован ряд конструктивных приемов, позволивших в короткие сроки реорганизовать интерьеры Хоккедо Тодайдзи и ряда других храмов, предназначенных для разме­щения в них большого числа скульптурных произведений. Бла­годаря стандартизации крупных деталей и упрощению строитель­ных приемов залы углубились, стали более вместительными. Ранее раздельные храмы подчас соединялись под одной крышей.

   В ходе восстановительных работ в Южной столице - Наре родилось заново и возродилось к жизни огромное число скульптурных памятников. Необходимость восстановления шедевров периода Тэмпё, поврежденных во время войн, исковерканных, а подчас и полностью уничтоженных огнем, не могла не оказать влияние на активизацию творческого сознания, образный смысл и художественный строй новых произведений. Возвращение к формам нарской пластики явилось своеобразным знамением времени. Нара превратилась не только в первый, но и ведущий центр изготов­ления буддийских статуй. Из Киото были призваны отряды луч­ших ваятелей и ремесленников, ставших руководителями мона­стырских школ и основателями целых династий скульпторов. Крупные скульптурные мастерские Нары, подобные Ситидзё, на протяжении XII-XIII веков возглавлялись целой плеядой по­томственных мастеров, выходцев из семьи Кэй, таких, как Кокэй, Ункэй, Тайкэй, Кобэн и другие. Их деятельность определила дальнейшую направленность пластики камакурского периода.

   Прибывшие из Киото в Нару мастера являлись наследниками и приверженцами определенной художественной манеры, выучени­ками монастырских школ, родоначальником одной из которых, в частности, был знаменитый Дзёттё. Поэтому статуи, созданные для нарских храмов в конце XII века, еще во многом сохраняли черты позднехэйанского стиля. Так, деревянная фигура шестирукой богини Фукукэндзяку-Каннон (1189), исполненная в технике ёсэги под руководством Кокэя для Южного октагонального храма Нанэндо монастыря Кофукудзи, несет явные признаки живопис­но-декоративного почерка школы Дзёттё. Но прямое подражание хэйанским образцам не было длительным. Стремление восстано­вить дух нарской пластики выразилось в появлении черт сурово­сти, мужественности, подчас даже известной огрубленности образов, в отказе от усложненности и праздничной нарядности, преобладавшей в скульптуре хэйанского времени.

   Под руководством Ункэя и Кайкэя в 1203-1204 годах были созда­ны деревянные раскрашенные статуи Нио (ил. 106, 107), охрани­телей входа, высотой 8,5 м каждая, помещенные в боковых отсе­ках главных ворот монастыря Тодайдзи - Нандаймон. Гипертро­фированная экспрессия жестов и мимики лица, напряженность мышц свидетельствуют о решительном отходе от женственной гармоничной красоты позднехэйанских статуй и обращении к идеалам периода Нара. Однако нарские традиции, преломленные сквозь призму представлений иной эпохи, естественно, не могли быть воссозданы буквально, а скорее лишь содействовали выяв­лению в камакурской пластике новых тенденций. Новая эпоха выдвигала свои образы, приемы, правила создания статуй.[13]

   Камакурские ваятели, следуя нарским традициям, вновь обратились к многообразным материалам - лаку, глине, металлу и камню. Реставрация, копирование и воспроизведение бронзовых мону­ментов XV столетия вызвали также оживление бронзолитейного дела. Но излюбленным материалом скульпторов по-прежнему оставалось дерево. В конце XII-XIII веке разрабатывалась и совершенствовалась освоенная на предшествующем этапе техника сборки статуй методом ёсэги. По сравнению с техникой выреза-ния фигуры из единого ствола (итибоку), столь широко распро­страненной в VIII столетии, она позволяла не только свободнее моделировать пластическую форму, но и содействовала усилению эмоциональной выразительности фигур. Одним из нововведений была инкрустация глаз минералами. Камни кристаллических пород, искусно подобранные, подцвеченные, полировались до блеска. Для придания статуям большей натуральности эти так называемые «живые» глаза вставлялись и закреплялись уже не снаружи, а изнутри головы модели, составленной из нескольких, точно пригнанных друг к другу частей. Благодаря искусной ком­поновке мелких деталей в пластике статуй появились особая мягкость и гибкость, а в ритмах складок одежд - свободная не­принужденность.

2.3 Особенности литературы эпохи Камакура.

   Отличительной особенностью литературы данного периода является ее синкретический характер. Кроме того, в литературе Муромати необычайно сильны некоторые упаднические мотивы, порожденные постоянными войнами и кризисами эпохи. Продолжалось развитие жанров, возникших в предыдущий период. Одним из значительных прозаических произведений стала повесть «Цурэдзури», написанная буддистским монахом Кэнко. Здесь наиболее полно отражены разочарование и осознание безнадежности своего положения, царившие в душах аристократов, терявших свои позиции в борьбе за власть. Разрушение старого уклада, на смену которому пришли лишь войны, определило трагическое мироощущение автора. Своеобразным достижением стало то, что Кэнко не просто описывает события, но пытается проникнуть в глубины человеческой души, понять мотивы человеческих поступков. Он восхищается аристократией эпохи Хэйан с ее эсгтетизмом, умением видеть красоту во всем и выражать свои чувства в поэзии. Восхищает его и другая сторона далекой эпохи: суровая жизнь самураев. Сквозь все произведение красной нитью проходит идея о бренности всего сущего, о непостоянстве бытия, что дает, однако, источник постоянного любования природой, стремления постичь эту переменчивость жизни.

   Главными достижениями эпохи Муромати стало создание двух новых жанров: одного поэтического — фарсовые сценки кёгэн, и одного прозаического — «нанизывающиеся» стихотворения — рэнга. Фарсовые сценки стали значимым этапом в развитии городской литературы, засвидетельствовав новый уровень самосознания простого народа. Принадлежал этот жанр скорее театру, нежели литературе, хотя нельзя не отметить и его вклад в развитие литературы. Прежде всего это новые темы, ранее не считавшиеся достойными художественного изображения: сцены из жизни простого народа, бытовые ситуации и комические положения. Объектом сатиры становились как представители других сословий: воины и монахи, так и простолюдины. Но если в изображении жизни крестьян и горожан смеялись по-доброму, потешаясь над забавными ситуациями, в которые попадают герои, то в изображении духовенства и самураиства звучали нотки сарказма и злобы. Сюжет всегда был очень прост и, как правило, однообразен: ловкий слуга по имени Таро (что-то вроде русского Ивана) обманывает своего господина, извлекая из его глупости выгоду для себя. Главным в искусстве кёгэн было не это. Восхищение вызывала игра актеров, их умение по-новому преподнести сюжет, который всем давно известен, найти нечто такое, что заставит смеяться вновь и вновь. Игрались фарсы на городских площадях, возле монастырей или ворот замка феодала и всегда пользовались огромным успехом, собирая толпы народа.

   Другой распространенный жанр — рэнга — происходит от танка. Если раньше в поэтических состязаниях поэты отвечали друг другу целыми стихотворениями, то теперь этот поединок проходил в несколько другой, сокращенной форме. Как известно, танка — этот пятистишие. Так вот, соперничая в искусстве составлять танка, поэты пришли к следующему: один пишет начальное трехстишие, а второй заканчивает начатую мысль двустишием и дает начало новой, которую заканчивает его соперник, и так до бесконечности. Подобные интеллектуальные упражнения получили название «рэнга», что значит «нанизанные стихи». Первоначально этот жанр был распространен среди аристократов, но с ростом городского сословия рэнга перешло и в народную литературу. В рэнга, как и в кёгэн, горожане потешались над всем и вся, в первую очередь над более зажиточными слоями общества. Довольно скоро первое трехстишие отделилось от целого и приобрело самостоятельное значение. Так в Японии появился новый вид поэтического искусства — хокку, надолго определивший развитие японской литературы.[14]

Заключение.

   Период Камакура (1185–1392). Конец 12 в. принес серьезные изменения в политическую и религиозную жизнь Японии и, конечно, в ее искусство. Элегантность и эстетизм двора Киото сменился или, в традициях «особого» правления, «получил дополнение» в виде нового, сурового и мужественного правления – сёгуната Камакура. Хотя столицей номинально оставался Киото, сёгун Минамото-но Ёритомо (1147–1199) учредил свою штаб-квартиру в городе Камакура и всего за 25 лет установил жесткую систему военной диктатуры и феодализма. Буддизм, который стал столь сложным и ритуализованным, что был малопонятен для простых мирян, также претерпел серьезные изменения, отнюдь не обещавшие покровительства искусствам. Секта Йодо («Чистая Земля»), разновидность почитания Будды Амида, под руководством Хонэна Сёнина (1133–1212) реформировала иерархию будд и божеств и дала надежду на спасение всем, кто просто верил в Амида. Эта доктрина легко достижимого рая позже была упрощена другим монахом, Синраном (1173–1262), основателем секты Син, признававшей, что снисхождение Амиды столь велико, что нет необходимости в совершении религиозных актов, достаточно просто повторять заклинание «Наму Амида Бутсу» (первое слово означает «подчиняться»; вторые два – «Будда Амида»). Такой простой способ спасения души был крайне привлекателен, и сейчас им пользуются миллионы. Поколением позже воинствующий проповедник Нитирен (1222–1282), именем которого названа секта, отказался от этой упрощенной формы религии. Его последователи почитали Сутру Лотоса, которая не обещала мгновенного и безусловного спасения. В проповедях он нередко касался политических тем, а его убеждения и предлагаемые реформы церкви и государства пришлись по душе новому воинскому классу в Камакуре. Наконец, философия дзэн, возникшая еще в 8 в., начала играть все большую роль в буддийской мысли этого периода. Дзэн подчеркивала важность медитации и презрение к любым изображениям, которые могли помешать человеку в его стремлении соединиться с богом.

   Итак, это было время, когда религиозная мысль ограничила количество произведений живописи и скульптуры, прежде необходимых для культа. Тем не менее в период Камакура были созданы одни из прекраснейших произведений японского искусства. Стимулом служила присущая японцам любовь к искусству, но ключ к разгадке – в отношении народа к новым вероучениям, а не в догматах как таковых. Действительно, сами произведения подсказывают причину своего создания, ведь многие из этих полных жизни и энергии скульптур и живописных произведений – портреты. Хотя философия дзэн могла счесть обычные предметы религиозного культа преградой на пути к просветлению, традиция почитания учителей была вполне приемлема. Портрет сам по себе не мог быть предметом поклонения. Такое отношение к портрету было свойственно не только дзэн-буддизму: многие служители секты Чистой Земли почитались почти как буддийские божества. Благодаря портрету даже появилась новая архитектурная форма – миэйдо, или портретная капелла. Бурное развитие реализма было полностью в духе времени.

   Несмотря на то, что живописные портреты жрецов, очевидно, действительно являлись изображениями конкретных людей, они часто представляли собой переработки картин с изображением китайских основателей буддизма. Их рисовали проповедующими, рты открыты, руки жестикулируют; иногда изображались нищенствующие монахи, совершающие трудный путь во славу веры.

   Одним из самых популярных сюжетов был райго (желанный приход), где изображался Будда Амида со своими спутниками, спускающийся на облаке, чтобы на смертном одре спасти душу верующего и перенести ее в рай. Краски таких изображений часто были усилены накладным золотом, а волнистые линии, развевающиеся накидки, клубящиеся облака придавали ощущение движения сошествию Будды.

   Ункэй, работавший во второй половине 12 и начале 13 в., был автором новшества, которое облегчило резьбу по дереву, остававшемуся в период Камакура излюбленным материалом скульпторов. Прежде мастер был ограничен размерами и формой колоды или бревна, из которого вырезалась фигура. Руки и элементы одежды накладывались отдельно, но законченное произведение часто напоминало исходную цилиндрическую форму. В новой технике десятки мелких кусочков тщательно подгонялись друг к другу, образуя полую пирамиду, из которой затем подмастерья могли начерно вырезать фигуру. Скульптор получал в свое распоряжение более податливый материал и возможность создавать более сложные формы. Мускулистые храмовые стражи и божества в развевающихся накидках и одеждах казались более живыми еще и оттого, что в их глазные впадины стали вставлять хрусталь или стекло; статуи начали украшать позолоченной бронзой. Они стали более легкими и реже растрескивались по мере высыхания дерева. Упоминавшаяся деревянная статуя Куя Сёнина, работы Косё, сына Ункэя, демонстрирует высшее достижение реализма эпохи Камакура в портретной скульптуре. Действительно, скульптура в это время достигла апогея в своем развитии, и впоследствии она уже не занимала столь видного места в искусстве.

   Светская живопись также отражала дух времени. Повествовательные свитки позднехэйанского периода в сдержанной колористической гамме и изящных линиях рассказывали о романтических эскападах принца Гэндзи или о развлечениях ведущих затворнический образ жизни придворных дам. Теперь яркими красками и энергичными мазками художники эпохи Камакура изображали битвы враждующих кланов, охваченные пламенем дворцы и испуганных людей, бегущих от нападающих войск. Даже когда на свитке разворачивалась религиозная история, изображение было не столько иконой, сколько историческим свидетельством о путешествиях святых людей и сотворенных ими чудесах. В оформлении этих сюжетов можно обнаружить растущую любовь к природе и восхищение родными пейзажами.

   Муромати, или период Асикага (1392–1568). В 1392, после более чем 50 лет раздоров, третий сёгун семейства Асикага, Йосимицу (1358–1408), вновь объединил страну. Местом расположения правительства снова стала номинальная столица Киото, где сёгуны Асикага в квартале Муромати построили свои дворцы. (Этот период называют то Муромати, то Асикага.) Военное время не пощадило многих храмов – хранилищ японского искусства, которые были сожжены вместе с находившимися там сокровищами. Страна была жестоко разорена, и даже мир не принес большого облегчения, так как враждующие кланы, добиваясь успеха, раздавали милости по своей прихоти. Казалось бы, ситуация была крайне неблагоприятной для развития искусства, однако в действительности сёгуны Асикага покровительствовали ему, особенно в 15–16 вв., когда процветала живопись.

   Наиболее значительным явлением искусства этого времени были монохромные поэтические изображения тушью, поощрявшиеся дзэн-буддизмом и находившиеся под влиянием китайских образцов династий Сун и Юань. В период династии Мин (1368–1644) с Китаем были возобновлены контакты, и Йосимицу, коллекционер и покровитель искусств, поощрял коллекционирование и изучение китайской живописи. Она стала образцом и отправной точкой для одаренных художников, которые легкими и беглыми мазками кисти рисовали пейзажи, птиц, цветы, изображения священнослужителей и мудрецов. Японская живопись этого времени характеризуется экономностью линии; художник словно извлекает квинтэссенцию изображаемого сюжета, предоставляя взору зрителя наполнить его деталями. Переходы серой и блестящей черной туши в этих картинах очень близки философии дзэн, которая, безусловно, вдохновляла их авторов. Хотя это вероучение достигло значительного влияния еще при военной власти Камакура, оно продолжало быстро распространяться в 15–16 вв., когда возникли многочисленные дзэнские монастыри. Проповедуя в основном идею «самоспасения», оно не связывало спасение с Буддой, но более полагалась на суровую самодисциплину человека для достижения внезапного интуитивного «просветления», объединяющего его с абсолютом. Экономное, но смелое использование туши и асимметричная композиция, в которой неокрашенные части бумаги играли значительную роль в изображениях идеализированных ландшафтов, мудрецов и ученых, соответствовали этой философии.

17