Невербальная семиотика в искусстве

Содержание

Введение

Глава 1. Семиотика как наука……………………………………………..4

1.1. Понятие семиотики…………………………………………………….4

1.2. Понятие знака…………………………………………………………..8

1.3. Семиотика и искусство………………………………………………..13

Заключение

Литература

Введение

Человек живет в мире знаков, пользуется знаками и в определенных ситуациях сам является знаком. Наука о знаках и знаковых системах называется семиотикой. Данная дисциплина появилась в начале 20 в. и с самого начала представляла собой метанауку, особого рода надстройку над целым рядом наук, оперирующих понятием знака. Основателем семиотики считается американский логик, философ и естествоиспытатель Ч.Пирс, который и предложил ее название.

      Интересы семиотики распространяются на человеческую коммуникацию (в том числе при помощи естественного языка), на общение животных, информационные и социальные процессы, на функционирование и развитие культуры, на все виды искусства (включая художественную литературу), метаболизм и многое другое.

      Культура понимается как знаковая система, по существу являющаяся посредником между человеком и окружающим миром. Она выполняет функцию отбора и структурирования информации о внешнем мире. Соответственно, различные культуры могут по-разному производить такой отбор и структурирование, а значит, и отличаются знаковые системы этих культур.

      Темой работы является невербальная семиотика в искусстве. В данной работе рассматриваются основные вопросы семиотики изобразительного искусства.

      Цель работы состоит в том, чтобы изучить основные вопросы невербальной семиотики в искусстве  и его влияния на человека.

      Задачей данной работы рассмотреть знаковые системы данных дисциплин.

    Данная работа состоит из введения, основной части, в которой рассматриваются исследуемые вопросы, заключения, библиографии.

Глава 1. Семиотика как наука.

1.1. Понятие семиотики.

СЕМИОТИКА (греч. Semeiotikon , от semeion – знак, признак), семиология, наука, исследующая свойства знаков и знаковых систем (естественных и искусственных знаков).

Надо отметить, что среди необычайно модных нынче слов часто мелькает и это — «ЗНАК». Говорят о знаковых происшествиях, фигурах, изобретениях. Кинематограф, Эйнштейн, Вторая Мировая война, «Битлз», джинсы, клонирование, чат — все это ЗНАКИ (раньше говорили: «символы») времени только одного века, т.е. явления, вмещающие нечто большее, чем они сами являются. Не в силах знать все обо всем, человечество по этим — ЗНАКОВЫМ — событиям получает представление о, что зовется — жизнью. Поскольку жизнь только усложняется, и информация о ней плодится, теряется с фантастической быстротой, а любое индивидуальное сознание никак не успевает в этой гонке с нагромождением и пропастями информационных препятствий, наше мышление становится все более и более ЗНАКОВЫМ, стремительно отдаляясь от конкретики естественной жизни.

Два слова об истории самого слова — ЗНАК. Оно — древнегреческое, а возможно и более дальнее. Священник о. Павел Флоренский говорит о шумерских корнях этого слова. Оно упоминается у Гомера в «Одиссее» в том чудесном эпизоде, когда старая служанка по известному ей ЗНАКУ — рубцу на ноге, узнает в переодетом чужестранце самого царя Одиссея.

И в Ветхом завете, во второй главе, есть такие строки о древнейших в истории человечества ЗНАКАХ — именах:

«Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привел к человеку, чтобы видеть, как он назовет их, и чтобы, как наречет человек всякую душу живую, так и было имя ей. И нарек человек имена всем скотам и птицам, небесным и всем зверям полевым…».

Невозможно перечислить тех, кто в той или иной мере причастен к разработке знаковых проблем. Один из основоположников, конечно же, — древнегреческий философ Аристотель, сказавший: «всякое свойство имеет свой знак». Назовем лишь последующие этапные имена: Хрисипп, Д.Локк, Г.Фрёге, Ч.Пирс, Ч.Моррис, Р.Якобсон, К.Метц, С.Эйзенштейн, Ю.Лотман и др. и др.

Философы всех времен и народов славно потрудились, раскрывая смысл и сферу применения слова — ЗНАК. Ведь отделить знак от того, что он значит, не всегда просто. Например, если вслед за Парменидом (ок.540 — ок.470 до н.э.) утверждать: «Одно и то же — мышление и то, о чем мыслить», — то недолго и до утверждения, что одно и то же: слово-знак и означаемая им вещь.

С течением времени человечество научилось не только отделять предмет мышления — мысль от средств-способов мышления не только поняло важность ЗНАКОВ в межчеловеческом общении, но озаботилось особой ролью ЗНАКОВ в различных видах искусства. До сих пор единой знаковой теории в области искусства не существует. Выработка ее, предпринятая в XX веке группами ведущих лингвистов-структуралистов, в 60-70-е годы затормозилась и по существу сошла на нет. Причина неудачи кроется в сугубо лингвистическом, стремящемся к необходимой однозначности, подходе к художественному знаку.

Подход к изучению знаковых явлений мы называем СЕМИОЛОГИЧЕСКИМ (термин ввел швейцарский лингвист Ф.де Соссюр); хотя всю НАУКУ О ЗНАКАХ этот подход исчерпать не может, ибо как раз эстетические — многосмысловые — факты он объяснить не в состоянии. Попытки выстроить знаковую систему в искусстве на семиологической основе к удаче не привели.

Издавна внутри лингвистики существовала и другая ветвь «знаковедения», констатирующая заведомую несводимость художественного творчества и восприятия к однозначному пониманию. Намеренная многозначность положена в основание этой ветви, незаслуженно пребывающей нынче в семиологической тени.

Еще в середине XIX века украинско-русский фольклорист, лингвист, философ Александр Афанасьевич Потебня писал: «Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих. Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения». Вот эта высоко вероятностная и часто заведомо искомая неидентичность: а) передаваемого и воспринимаемого, б) воспринимаемого разными людьми, — есть исходное условие существования художественных явлений и, следовательно, методов их изучения.

И еще: «Чтобы не сделать искусства явлением не необходимым или вовсе лишним в человеческой жизни, следует допустить, что и оно, подобно слову, есть не столько выражение, сколько средство создания мысли; что цель его, как и слова, — произвести известное субъективное настроение, как в самом производителе, так и в понимающем». Здесь намечено важнейшее психологическое обстоятельство: произведение искусства есть только средство — СИСТЕМА ЗНАКОВ, с помощью которых реципиент (здесь: «понимающий») конструирует в своем сознании «известное субъективное настроение» (а сначала — ОБРАЗЫ воспринимаемого), конечно же, с привлечением своего собственного опыта, чем и объясняется нетождественность передаваемого автором и воспринимаемого реципиентом и даже различное восприятие одного и того же произведения одним и тем же реципиентом через значительный промежуток времени.

Также надо отметить, что нельзя путать ЗНАКИ (в них обязательно материальное начало) и психические (мозговые) ПЕРЕЦЕПТЫ, ОБРАЗЫ, МНЕМЫ. В мозге никаких ЗНАКОВ – нет! В мозге (в мозгах) есть распознанные ОБРАЗЫ, которые, вместе с соответствующими ПОНЯТИЯМИ, представляют собой МНЕМЫ. Преимущественное большинство МНЕМ попадает в наши головы в процессе социального общения (как бытового, так учебного, научного и художественного) посредством общепонятных ЗНАКОВЫХ СРЕДСТВ. Однако у некоторых МНЕМ есть свои авторы, преимущественно люди творческого склада. Чтобы индивидуальные МНЕМЫ стали достоянием какого-либо ЯЗЫКА (любого, напр., словесного, живописного, кинематографического и пр.), они должны быть ОЗНАЧЕНЫ, т. е. Прикреплены к специфическим материальным сигналам-раздражителям – внемозговым ЗНАКОВЫМ СРЕДСТВАМ, среди которых есть – зрительные, графические, слуховые, тактильные, обонятельные, вкусовые и прочие, известные всему человечеству, да и не только ему одному. Например, ваятель придает своим индивидуальным МНЕМАМ материальную – гранитную, гипсовую, бронзовую, восковую и т.д. – личину, то есть сложную ЗНАКОВУЮ оболочку-систему.

Только так можно выбраться из узкого семиологического (лингвистического) тупика и начать общий СЕМИОТИЧЕСКИЙ разбор, определяющий главные постулаты НАУКИ о ЗНАКАХ, включающей в себя как строго научную лингвистику, так и семиотику искусств: театра, кино, музыки, живописи, скульптуры и т.д.

1.2. Понятие знака.

      ЗНАК - основное понятие семиотики. Определение знака основывается на следующей формуле: X понимает и использует Y в качестве представителя Z. В этой формуле X – это тот, кто использует знак (пользователь знака) и участвует в процессе коммуникации. В качестве Y и Z может выступать что угодно, однако Y должен быть воспринимаем, т.е. фактически должен являться материальным объектом.

      В логико-философской традиции, восходящей к Ч.Моррису и Р.Карнапу, под знаком понимается сам объект Y, т.е. материальный носитель, или представитель Z. В лингвистической традиции, восходящей к Ф. де Соссюру и поздним работам Л.Ельмслева, знаком называется пара <Y, Z>, т.е. некоторая двусторонняя сущность. В этом случае вслед за Соссюром Y называется «означающим» знака, а Z – его «означаемым». Синонимом «означающего» является термин «форма» или «план выражения», а в качестве синонимов «означаемого» используются также термины «план содержания» («содержание»), «значение» и иногда «смысл».

      К знакам относятся, например, слова, дорожные знаки, деньги, награды, знаки различия, сигналы, жесты и многое другое.

      Знак играет ключевую роль в семиозисе (знаковом процессе). Семиозис определяется как некая динамическая ситуация, включающая определенный набор компонентов. В основе семиозиса лежит намерение лица А передать лицу Б сообщение В. Лицо А называется отправителем сообщения, лицо Б – его получателем, или адресатом. Отправитель выбирает среду Г (или канал связи), по которой будет передаваться сообщение, и код Д. Код Д, в частности, задает соответствие означаемых и означающих, т.е. задает набор знаков. Код должен быть выбран таким образом, чтобы с помощью соответствующих означающих можно было составить требуемое сообщение. Должны также подходить друг к другу среда и означающие кода. Код должен быть известен получателю, а среда и означающие доступны его восприятию. Таким образом, воспринимая означающие, посланные отправителем, получатель с помощью кода переводит их в означаемые и тем самым принимает сообщение.

      Частным случаем семиозиса является речевое общение (или речевой акт), а частным случаем кода – естественный язык. Тогда отправитель называется говорящим, получатель – слушающим, или также адресатом, а знаки – языковыми знаками. Код (и язык в том числе) представляет собой систему, которая включает структуру знаков и правила ее функционирования. Структура, в свою очередь, состоит из самих знаков и отношений между ними (иногда говорят также о правилах комбинирования).

      Существует значительное число классификаций знаков, основанных на различиях формы, содержания, связи формы с содержанием и других параметров. До настоящего времени сохраняет свое значение классическое (введенное Ч.С.Пирсом) разбиение знаков на три группы: иконы, индексы и символы. Эта классификация основана на типологии соотношения формы и содержания. Так, иконами (или иконическими знаками) называются знаки, чьи форма и содержание сходны качественно или структурно. Например, батальное полотно или план сражения являются знаками-иконами, если считать их содержанием само сражение. Индексами (или индексальными знаками) называются знаки, чьи форма и содержание смежны в пространстве или во времени. Следы на песке, позволяющие предположить о том, что ранее в этом месте кто-то прошел, дым, предполагающий наличие огня, симптомы болезни, предполагающие саму болезнь, – все это индексальные знаки. По-видимому, точнее было бы говорить не о смежности формы и содержания, как это принято традиционно, а о наличии между ними определенных причинно-следственных связей. Наконец, символами (или символическими знаками) называются знаки, для которых связь между формой и содержанием устанавливается произвольно, по соглашению, касающемуся именно данного знака. Для иконических и индексальных знаков форма позволяет догадаться о содержании знака даже не знакомому с ним адресату. Что же касается символических знаков, то их форма сама по себе, т.е. вне специального договора, не дает никакого представления о содержании. Ф. де Соссюр говорил в этом случае о немотивированности выбора означающего или отсутствии естественной связи между означаемым и означающим. Например, знак сложения «+» никак не связан с самой этой арифметической операцией: ни сходством, ни смежностью, ни причинно-следственными связями. Их связь произвольна в том смысле, что определяется особым соглашением, или конвенцией, обусловливающей использование соответствующего значка для передачи данного смысла.

      Среди языковых знаков подавляющее большинство относится к символам. Это и позволило Ф. де Соссюру говорить о произвольности языкового знака. Между означающими русского, английского и немецкого языков стол, table и Tisch мало общего, хотя все они обозначают одно и то же: 'стол'. Произвольность означает, однако, не свободу выбора формы знака вообще, так как в рамках одной знаковой системы этот выбор ограничен: например, по-английски соответствующий смысл выражается словом table и никаким другим. Произвольна сама связь между означаемым и означающим, устанавливаемая и определяемая языковой конвенцией, а не какими-то естественными причинами.

Впрочем, в языках имеются и слова, означающие которых похожи на означаемые (т.е. иконические знаки). Таковы звукоподражания, или идеофоны: и-го-го, мяу-мяу, бр-р-р, апчхи и др. Иконическим знаком может быть не только слово. Так, по замечанию Р.О.Якобсона, иконическим является порядок слов во фразе Пришел, увидел, победил, поскольку линейный порядок слов повторяет последовательность соответствующих действий.