Реализм в живописи XIX в.

Реализм в живописи XIX в. (Г.Курбе, О.Домье, Э.Хоппер, итальянский веризм, русские передвижники).

Реализм — эстетическая позиция, согласно которой задача искусства состоит в как можно более точной и объективной фиксации действительности. В сфере художественной деятельности значение реализма очень сложно и противоречиво. Его границы изменчивы и неопределённы; стилистически он многолик и многовариантен.

Под реализмом в узком  смысле понимают позитивизм как направление  в изобразительном искусстве 2-й  половины XIX века. Термин «реализм»  впервые употребил французский  литературный критик Ж. Шанфлёри в 50-х гг. XIX века для обозначения искусства, противостоящего романтизму и академизму.

Рождение реализма в живописи чаще всего связывают с творчеством  французского художника Гюстава  Курбе (1819—1877), открывшего в 1855 г. в Париже свою персональную выставку «Павильон  реализма», хотя ещё до него в реалистической манере работали художники барбизонской школы (Теодор Руссо, Жан-Франсуа Милле, Жюль Бретон). В 1870-е гг. реализм разделился на два основных направления — натурализм и импрессионизм.

Реалистическая живопись получила большое распространение  и за пределами Франции. В разных странах она была известна под  разными названиями:

в России — передвижничество

в Италии — веризм маккьяйоли

в Австралии — гейдельбергская школа (Т. Робертс, Ф. Маккаббин)

в США — школа мусорного  ведра (Э. Хоппер)

Творчество Г.Курбе.

Курбе родился в деревне  Орнанс недалеко от франко-швейцарской границы и всегда гордился своим крестьянским происхождением. По политическим взглядам он был социалистом, а в искусстве в начале сороковых годов XIX века выступил как романтик необарочного направления. К 1848 году под воздействием революций, прокатившихся по Европе, он пришел к убеждению, что сосредоточенность романтиков на чувствах и воображении - всего лишь бегство от реальностей своего времени. Современному художнику надлежит полагаться только на непосредственный опыт и быть реалистом. «Я не могу нарисовать ангела,- говорит Курбе,- так как никогда его не видел». Термин «реализм» в качестве определения не слишком точен. Курбе воспринимал его, как нечто родственное «натурализму» Караваджо. Восхищаясь Рембрандтом, он по-существу скорее тяготел к традиции Караваджо, и картины Курбе, так же, как в свое время произведения Караваджо, подвергались критике за кажущуюся вульгарность и недостаточно возвышенное содержание.

В 1849 году, когда Курбе  выставил «Дробильщиков камней» - первое полотно, полностью отражающее его  реалистическую программу.

Друг Курбе - социалист  Пьер-Жозеф Прудон - сравнивал картину  с притчей из Евангелия. Таким  образом, реализм Курбе был скорее революцией в выборе сюжета, чем  революцией стиля. Тем не менее, ярость консерваторов, обвинивших его в  опасном радикализме, понятна. Курбе изображал будничную жизнь с монументальностью и серьезностью, которые традиционно использовались в живописи на исторические темы. Он начисто отвергал все традиционные сюжеты, заимствованные из религии, мифологии и истории, выражая этим протест, который бродил в душе у многих, хотя еще никто не решался воплотить его в словах или картинах. Во время парижской выставки 1855 года, на которой с успехом демонстрировались работы Энгра и Делакруа, Курбе привлек внимание к своим картинам, устроив персональную выставку в большом деревянном сарае, где раздавал «Манифест реализма». В центре выставки находилось огромное полотно, самое амбициозное из всех картин Курбе, под названием: «Мастерская художника: реальная аллегория, определяющая семилетний период моей художественной жизни». Сочетание слов «реальная аллегория» звучит издевкой, ведь аллегории являются нереальными по определению. Курбе имел в виду аллегорию либо преподанную в правилах его собственного понимания реализма, либо не противоречащую «реальной» идентичности людей и фигур, которые ее воплощают. Композиция картины знакома. Она, несомненно, относится к тому же типу, что и «Менины» Веласкеса и «Портрет семьи Карла IV» Гойи .

Однако на картине Курбе  художник помещен в центре, а собравшиеся  вокруг него - не королевские особы, которые вольны посещать мастерскую, когда им заблагорассудится, а приглашенные им гости. Художник собрал их специально, а почему - становится ясно лишь после  некоторого размышления. Смысл картины  можно полностью постичь, только если серьезно задуматься над ее названием  и над отношением художника к  изображенным им людям. А они разделены  на две основные группы. Слева - народ, причем это скорее типажи, а не отдельные  индивидуальности: охотники, крестьяне, рабочие, священник, еврей, молодая  мать с ребенком - наброски с них  художник делал в своем родном местечке Орнанс. Справа, наоборот, мы видим людей, имеющих портретное сходство с теми, кто окружал Курбе в Париже - это его заказчики, критики, интеллигенты (например, человек, читающий газету - Бодлер). Все присутствующие странно пассивны, словно они чего-то ждут. Кое-кто из них спокойно беседует, кое-кто погружен в раздумье; почти никто не смотрит на Курбе. Все они, по-существу, не зрители, скорее они представляют ту социальную среду, в которой вращается Курбе. За работой художника наблюдают лишь двое - маленький мальчик, вероятно, призванный олицетворять собой «невинный взгляд ребенка», и обнаженная натурщица. Какова же ее роль? Если бы речь шла о традиционной картине, мы назвали бы ее «Вдохновением», или «Музой Курбе», однако она не менее «реальна», чем остальные, запечатленные на картине. Может быть, по замыслу Курбе она символизирует Природу - неприкрытую Правду, которую он провозгласил главным принципом своего искусства. (Заметим, что художник специально привлекает наше внимание к только что сброшенной ею одежде.) Группа в центре картины не случайно освещена ярким чистым дневным светом, в то время, как фон и фигуры, расположенные по бокам, подернуты полумраком. Это подчеркивает контраст между художником - активным творцом - и окружающим миром, который ждет, когда художник пробудит его к жизни.

Творчество О.Домье.

   Оноре Викторьен Домье родился 26 февраля 1808 года в Марселе, в семье стекольщика.

   С 1822 года Домье  урывками занимается у художника  А. Ленуара, иногда работает с натуры в студии Сюиса. Зато много времени проводит в Лувре, где копирует известных мастеров, особенно Тициана и Рубенса.

   Поступил на обучение литографскому делу к малоизвестному художнику Рамеле. Вскоре он получает известность как мастер хлесткой сатирической графики.

Домье не довольствуется первыми  достижениями. Он упорно работает над  карикатурным портретом, доводя до гротеска характерные черты портретируемого. Это приносит успех – фигуры на его листах тридцатых годов предельно  объемны, пластичны. Такова литография «Законодательное чрево» (1834), где перед  зрителем на скамьях, расположенных  амфитеатром, можно видеть министров  и членов парламента Июльской монархии. В каждом лице с беспощадной точностью  передано портретное сходство. Выявляя  и подчеркивая физическое уродство и моральное убожество этих людей, художник создает портреты-типы; заостренная  индивидуальная характеристика перерастает  в них в социальное обобщение, в беспощадное обличение злобной  тупости сил реакции.

После так называемых «сентябрьских  законов» 1834 года, направленных против печати, работать в области политической сатиры стало невозможно. Домье черпает  теперь темы из повседневной жизни, поднимая большие социальные вопросы. В это  время выходят целые сборники карикатур быта и нравов.

   Меняется манера  рисунка. Штрих становится выразительней.  Как рассказывают современники (Теодор  де Банвиль), Домье никогда не употреблял отточенные новые карандаши, он предпочитал рисовать обломками, чтобы линия была разнообразней и живей. Работы художника приобретают графический характер, исчезает пластичность.

   Домье всегда стремился  заняться живописью. Иначе не  могло быть: он обладал пылким, артистическим темпераментом и  пребывал в дружеском окружении  художников-живописцев – Коро, Диаза, Добиньи,

Делакруа. Однако вечная нужда  и всепоглощающая журнальная работа препятствовали его желанию. Лишь в  сорок лет взялся он впервые за кисть, когда казалось, что вместе с победой Февральской революции 1848 года его обличительная миссия окончилась.

Для официального конкурса он создает аллегорический образ  Республики – прекрасную, величественную композицию, которая настолько монументальна, что могла бы служить проектом памятника. Домье пишет картины  «Восстание» (1848) и «Семья на баррикаде» (1848–1849).

   Но «добрые буржуа»  прошли мимо прекрасной Республики, правительство не дало ему  награды, и по-прежнему художник  обречен был на бедность. Сначала  Домье работал над журнальными  литографиями по ночам, чтобы  днем отдаваться живописи. Затем  в 1860 году он пытается порвать  свой контракт с «Шаривари». Именно  в этот период – 50–60-е годы  – появляются одна за другой  его работы маслом и акварелью,  те самые чудесные акварели, за  которые при жизни он получал  гроши и которые ныне ценятся  почти на вес золота.

   В живописи Домье  нередко лиричен, задумчив. Образы, создаваемые им, исполнены благородства  и достоинства.

Его любимый эффект –  это контражур, когда первый план затемнен, а фон светлый. Таковы, например, картины "Перед купанием" (около 1852), "Любопытствующие у  витрины" (около 1860). Но порой Домье  прибегает к другому эффекту: полутьма заднего плана как бы рассеивается к переднему, и интенсивно начинают звучать белые, голубые, желтые цвета ("Выход из школы", около 1853–1855; один из вариантов "Вагона третьего класса", около 1862). Обычно для Домье  типична приглушенная гамма красок, насыщенная всевозможными оттенками, отсветами. Какой-то особый свет озаряет  будничные сцены, которые приобретают  значимость, теряют обыденность. Интерес  к эффектам освещения, усиливающим  драматизм действия, заставляет Домье обращаться к изображению театра Он показывает психологию зрителей, возбужденных представлением ("Мелодрама", 1856–1860), или актеров с ярко выраженной мимикой ("Криспен и Скапен", 1858–1860).

   Домье-живописец сыграл  в истории искусств не меньшую  роль, чем Домье-график. Он ввел  в живопись новые образы, трактовал  их с необычайной силой выразительности.  Ни один живописец до Домье  не писал так свободно, не обобщал  так смело во имя целого. Он  предвосхитил во многом дальнейший  путь развития живописи».

   В серии картин, посвященных «Дон Кихоту», реализм  Домье достигает особенной обобщающей  силы.

   В серии «Адвокатов»  Домье показывает ложный пафос  мимики и жестов этих демосфенов современности, превращающий их в говорильные машины с бурно развевающимися тогами.

   Целая группа произведений  Домье посвящена созданию величественных  образов тружеников. Кузнецы, прачки  с детьми, водоноши, бурлаки – вот единственные «парижские типы», которых пощадила ирония Домье и, более того, в изображении которых его кисть достигла наибольшего синтеза, наибольшего пафоса, наибольшей монументальности.

   В годы Второй  империи положение Домье, и  без того незавидное, еще ухудшилось. Он получил отказ от редакции  журнала «Шаривари», посчитавшей,  что «произведения Домье отбивают  подписчиков». В то же время  другой журнал, «Монд иллюстри», начавший публиковать гравюры с рисунков художника, прекратил с ним сотрудничество. Только в 1863 году журнал «Шаривари» заключил с Домье новый договор и художник возвращается к политической карикатуре.

В литографии «Это убило  то» он показывает, что избрание Наполеона III было началом всех бедствий. В литографии «Империя – это мир» изображено поле с крестами и надгробными  памятниками. На первом памятнике надпись: «Погибшие на бульваре Монмартра 2 декабря 1851 года», на последнем – «Погибшие  у Седана 1870 года», то есть Домье  утверждает, что империя Наполеона III с начала до конца приносила  французам смерть.

   Листы Домье трагично  выразительны. Они символичны, но  символ идейно насыщен и убедителен. В одной из литографий 1871 года  на фоне грозного неба изображен  расщепленный, изуродованный ствол  мощного когда-то дерева. У него  осталась лишь одна ветка, которая  сопротивляется буре. Под рисунком  подпись: «Бедная Франция, ствол  сломлен, но корни еще крепки».  В этом аллегорическом изображении  запечатлена только что пережитая  трагедия Франции. Резким сопоставлением  света и тени, энергичными линиями  художник сумел дать мощный  образ, олицетворяющий жизненную  силу страны. Литография доказывает, что художник верил в силу  Франции, в ее мужественный  народ.

   Всю жизнь художник терпел лишения, но никакие материальные лишения не сломили гордости Домье и его республиканских убеждений.

Творчество Э.Хоппера.

Э.Хоппер (1882–1967), американский художник, представитель магического реализма.

   Родился в Найаке 22 июля 1882 в семье владельца магазина. Решив стать художником, учился в Нью-йоркской художественной школе (1900–1906), где его главным наставником был Р.Генри.  Предполагая стать книжным иллюстратором, Хоппер в 1906-10 гг. трижды посещал художественные столицы Европы, но остался равнодушен к авангардным течениям в живописи. В молодости примыкал к натуралистической «школе мусорного ведра». В 1913 г. принял участие в скандально известном Армори-шоу в Нью-Йорке. Работал над рекламными постерами и гравюрами для нью-йоркских изданий.

   К середине 1920-х  гг. Хоппер вырабатывает собственную  художественную манеру, которой  остаётся верен до конца жизни.  В его фотографически выверенных  сценах из современной городской  жизни (зачастую выполненных акварелью)  одиноко застывшие, безымянные  фигуры и чёткие геометрические  формы предметов передают ощущение  безысходной отчуждённости и  затаённой в повседневном угрозы.