Трактаты. Трактаты Альберти

       В противовес живописцам позднего треченто (особенно сиенским художникам) Альберти требует от живописи, «чтобы она  казалась очень выпуклой и похожей  на то, что она изображает». Здесь  невольно вспоминаются образы Мазаччо, которые Альберти, без сомнения, тщательно изучал и которые послужили  для Б. Бернсона отправной точкой в его рассуждениях о «tactile values». Эта «выпуклая», то есть пластически осязательная форма сделалась основой всей флорентийской живописи XV века и получила позднее наиболее законченное выражение в созданиях Микеланджело.

       Говоря  о композиции, трактуемой как «правило живописи, согласно которому сочетаются части написанного произведения», Альберти без колебания отдает предпочтение «историям». Под этим термином он понимает сюжетную, многофигурную композицию, в которой главное место занимает человек. Человек стоит в центре его внимания. Здесь перекликающийся с учениями гуманистов антропоцентризм легко объясняет это пристрастие Альберти к «историям», получавшим совсем иное толкование в позднейшей академической живописи.

       Строить композицию Альберти рекомендует «с самых близких поверхностей, в  особенности тех, которые проходят параллельно сечению» (то есть плоскости  картины). Поверхности для Альберти — «первое дело в живописи. Из композиции поверхностей рождается  то очарование в телах, которое называют красотой». «Когда поверхности соединяются  на лице так, что они принимают  на себя приятные и мягкие тени и  света и не имеют жестких торчащих углов, мы, конечно, скажем, что эти  лица прелестны и нежны. Итак, в  композиции поверхностей следует всячески искать прелести и красоты предметов, для достижения чего, как мне кажется, нет более подходящего и верного пути, чем заимствовать эту композицию у природы, следя за тем, как она, эта удивительная мастерица всех вещей, отменно компонует поверхности в прекрасных телах». Столь повышенный интерес Альберти к «поверхностям» продиктован его чисто флорентийскими вкусами, всегда отдававшими предпочтение пластически трактованной форме перед световоздушной средой.

       От  композиции «поверхностей» Альберти переходит  к композиции «членов тела», которые  должны «хорошо соответствовать  друг другу», иначе говоря, быть соразмерными. Для этого «следует сначала связать  каждую кость в живом существе, затем приложить его мышцы  и, наконец, целиком облечь его плотью». Альберти еще не делал, как Леонардо, анатомических вскрытий трупов и  не знал так хорошо внутренней структуры  организма, но уже ясно понимал значение анатомии для реалистического воссоздания  образа человека И он также понимал, что «прежде чем одеть человека, надо сначала нарисовать его голым, а уже затем облекать его в одежды». И здесь Альберти преследовал определенную цель — чтобы драпировка выглядела более естественной, следуя ритму движения скрывающегося за ней тела.

       Альберти  пишет не только о композиции поверхностей и членов тела, но и о композиции самих тел. «В истории они должны быть согласованы друг с другом как по величине, так и по своим действиям». При этом «тела по своим положениям» должны быть «очень похожими друг на друга». Альберти требует «разнообразия изображенного», но он ратует в то же время, чтобы оно было «умеренным и полным достоинства и стыдливости. Я осуждаю тех живописцев, которые, желая казаться щедрыми, не оставляют пустого места и этим вместо композиции сеют самое разнузданное смятение». Эти слова можно трактовать как оппозицию против перегруженных композиций тречентистов, Джентиле да Фабриано и Пизанелло. Здесь Альберти идет даже так далеко, что советует изображать «одинокие фигуры», потому что они придают «вящее достоинство истории». И тут же он признает значение многофигурных композиций. «Итак, я хочу, чтобы в каждой истории соблюдались, как я говорил, и скромность и стыдливость и прилагались все усилия к тому, чтобы ни в одной фигуре не было того же жеста или позы, что в другой». И здесь проявляется стремление порвать со стереотипностью поздних «джоттесков» и противопоставить их художественным решениям ясные, легко обозримые композиции в духе Мазаччо.

       «История  будет волновать душу тогда, —  продолжает далее Альберти, — когда  изображенные в ней люди всячески будут проявлять движение собственной  души». В этом месте трактата Альберти переходит к проблеме движения. «Подражать всем движениям души — дело нелегкое». «Некоторые движения называются аффектами, как-то горе, радость и страх, вожделение и тому подобное, они же — движения тела». Подобно Леонардо, Альберти ставит знак равенства между движением  тела и движением души, предполагая  их адекватность. Он рекомендует избегать «слишком резких движений», когда человеческая фигура уподобляется «фехтовальщику», и в то же время отмечает: «... приятно  видеть какое-нибудь движение и в  волосах шерсти, ветвях, листве и  одеждах». Здесь невольно вспоминаются картины Боттичелли и Поллайоло, но это уже более поздний этап в развитии флорентийской живописи. В своем учении о движении Альберти явно стремится к более живому, менее статичному изображению человека, с большим количеством индивидуальных оттенков.

       Далее Альберти еще раз возвращается к  проблеме столь ценимой флорентийскими живописцами светотени. «Свет и  тень, — пишет он, — заставляют вещи казаться выпуклыми». Его особенно привлекают «те лица, которые, словно изваянные, кажутся выступающими из картины» (вскоре этот идеал получит  воплощение у Андреа дель Кастаньо). Он ценит белую и черную краски, поскольку они «заставляют написанные вещи казаться выпуклыми». Но он рекомендует пользоваться ими с осторожностью. «Не следует делать какую-либо поверхность настолько белой, чтобы нельзя было сделать ее куда белее», иначе говоря, чтобы нельзя было достичь в ней рельефа (rilievo).

       Не  случайно Альберти пишет во второй книге о цвете на последнем  месте. Он признает, что «имеется некая  дружба между цветами, так что  один, присоединяясь к другому, придает  ему достоинство и прелесть». Розовый цвет, зеленый и голубой  хорошо сопоставляются друг с другом, белый цвет радует со всяким другим, «темные цвета не лишены известного достоинства в окружении светлых», и наоборот. Единственный цвет, который вызывает у Альберти раздражение, это столь ценимое средневековыми и позднеготиче-скими живописцами золото. Он прекрасно понимает, что моделированная светотенью форма и перспектива плохо уживаются с золотым фоном, и поэтому он допускает золото лишь во второстепенных украшениях. Но колориту Альберти не склонен придавать большого значения. Он пишет: «Я хотел бы, чтобы хороший рисунок и хорошая композиция имели также хорошую расцветку» (характерный для флорентинца порядок перечисления элементов живописи). И тут же он добавляет: «... поэтому первым делом надо изучать все, что касается светов, и все, что касается теней», иначе говоря, следует уделять величайшее внимание выпуклости формы (rilievo).

       В третьей книге Альберти пишет  о требованиях,, предъявляемых к художнику. Он должен быть «высоконравственным», «человечным», «обходительным», «сведущим во всех свободных искусствах», хорошо знающим «геометрию», основательно знакомым с «поэтами», из чьих творений можно почерпнуть «большую пользу для красивой композиции истории» (Альберти имеет здесь в виду «вымышленные», иначе говоря, поэтические сюжеты). Ему представляется полезным, «чтобы каждый живописец поддерживал близкое общение с поэтами, риторами и другими подобными людьми, искушенными в науках (то есть с гуманистическими кругами. — В. Л.), ибо они либо дадут ему новые замыслы, либо, во всяком случае, помогут ему красиво скомпоновать историю».

       Очень большое значение Альберти придает  учебе. «Совершенствование же в искусстве  достигается прилежанием, упорством  и старанием». Сначала живописец  должен «выучить каждую отдельную форму  каждого члена и запомнить, каковы могут быть различия в каждом члене». Затем, приступая к композиции, Альберти советует пользоваться эскизами, расчерченными  параллелями (то есть на квадраты), что  облегчает перенос композиции наброска на картину. Он порицает работающих с «пылким увлечением», предлагает художнику все тщательно взвесить, «как следует обдумать то, что он собирается делать, и затем довести это до совершенства с великим прилежанием». Однако ему ясны опасности чрезмерного прилежания. «Необходимо, — пишет он, — избегать и кропотливости тех, которые хотят, чтобы все было безупречно и уж слишком чисто, и под руками которых вещь стареет и грязнится прежде, чем они [художники] ее закончат». Этот текст можно воспринимать как скрытую критику мелочного натурализма позднеготической живописи, в первую очередь миниатюры.

       В своем трактате Альберти не устает напоминать о необходимости постоянно  ориентироваться на природу. «Все, что  мы собираемся написать, — говорит  он, — мы будем заимствовать у  природы». Но природа в своих единичных  проявлениях далеко не всегда достигает  совершен- ства505. Его достигает художник, который «выбирает самое красивое». Этому отбору Альберти  придает исключительное значение. О нем он пишет и в трактате «О статуе». Только в результате  OTgOpa может художник создать прекрасное произведение искусства.

       В «Десяти книгах о зодчестве», написанных позднее, около середины XV века, теоретическая  мысль Альберти стала зрелее, что  позволило ему дать более четкие определения понятию красоты. Он опять настаивает на принципе «выбора». «Дело ума, — пишет он в применении к архитектуре, — выбор, распределение, размещение и тому подобное, что  придает сооружению достоинство. Дело рук — складывание, прикладывание, отнятие, оттесывание, шлифовка и тому подобное, что сообщает сооружению прелесть»506. «Краса, достоинство, изящество и тому подобное — такие свойства, что если отнять, убавить или изменить в них что-либо, они тотчас же искажаются и гибнут». В поисках того «чудесного», что озаряет «весь лик красоты», Альберти приходит к понятию «гармонии (concinnitis), которая, без сомнения, есть источник всей прелести и

       красы. Ведь назначение и цель гармонии —  упорядочить части, вообще говоря, различные  по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту». «Красота есть некое  согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются .. .»507. Все эти определения красоты  лишены и намека на трансцендентные  силы, игравшие столь большую роль в эстетике новоплатоников. Здесь все построено на признаках, имманентных форме, то есть на том, что видимо и что может быть измерено.

       Трактаты  «О статуе» и «Три книги о живописи»  — своего рода манифесты нового искусства. Умный и впечатлительный  Альберти, попав во Флоренцию, жадно  впитал в себя, как губка, все впечатления  от работ Брунеллески, Донателло  и Мазаччо. Впитал в себя и переложил  их на язык теории, подведя научную  базу под практическое учение об искусстве, учение, облегчавшее скульптору и  живописцу создание реалистических образов — объемных («выпуклых») фигур в трехмерном, основанном на перспективе пространстве, как бы живых и двигающихся, выражающих позами и жестами «движения собственной  души». Во многом Альберти предвосхищает  мысли Леонардо из его трактата о  живописи, поскольку оба они придерживались флорентийской концепции «формы». Но значение его намного шире. Почти  все трактатисты раннего Возрождения в той или иной степени использовали выдвинутые им положения. Особенно плодотворными они считали математические и геометрические доводы Альберти, устанавливавшие тесную, органическую связь между наукой и искусством. Только дыша одним воздухом с Брунеллески и будучи его личным другом, смог Альберти так ясно изложить в своих трактатах вещи, далеко не простые, имевшие актуальнейшее значение для художников его времени.

       На  трактатах Альберти лежит печать рационализма, который лежал и  в основе всех учений ранних флорентийских  гуманистов. Он вскрывает разумные основы изучаемых им явлений и  дает им разумную аргументацию. Он никогда  не говорит о художнике, а лишь об овладении им мастерством, не говорит  и о творческой фантазии, а лишь о необходимости изучения «природных вещей». Ориентация на природу проходит красной нитью через оба его  трактата, и этот момент он сознательно  заостряет в полемическом задоре, выступая апологетом нового искусства. Однако он никогда не забывает о  необходимости для художника  «отбора», развитого чувства меры, тонкого понимания пропорционального  строя. Только это и позволяет  художнику достичь «красоты», которая  для Альберти есть не что иное, как  гармония.

       Трактаты  Альберти — радостные трактаты. Они проникнуты верой в прекрасную природу, в безграничные возможности  художника, в человеческий разум, широко использующий науку для решения  новых художественных задач. И поэтому  Альберти читается так легко, хотя нас  отделяют от него пятьсот с лишком лет.

       Историческое  место трактатов Альберти было очень  хорошо определено А. Блантом: «По сравнению с его предшественниками, самыми характерными чертами Альберти являются рационализм, классицизм, научный метод, непоколебимая вера в природу. При сопоставлении с неоплатониками позднего кватроченто черта, которая более всего бросается в глаза, — это полное отсутствие идеи воображения в его писаниях. Все приписывается разуму, методу, имитации, измерению ... И это весьма логично. Художники раннего кватроченто, чьи идеи он выражает, были полностью захвачены изучением видимого мира, который они лишь недавно открыли. В чем они нуждались, так это в практическом совете, а не в абстрактной спекуляции; именно это и давал им Альберти»508.