Японские театры

В Японии до наших дней сохранились  три старинных театральных жанра.

Театр Но зародился в 14-м веке и изначально был ориентирован на высшее сословие и недоступен для широких масс населения. В наши дни, конечно же, представление театра Но может посетить любой желающий, но всё равно, необходимо ощущение избранности и понимания происходящего на сцене, где малейшие нюансы наполнены глубоким и непонятным случайному зрителю смыслом.

Особенность театра в том что здесь все  актеры выступают в масках Каждая маска имеет свой сакральный и магический смысл Театр Но

Но - старейший  из существующих в настоящее время  японских профессиональных театров,

форма музыкально - танцевальной драмы. Но бережно охраняет то, что утрачено всеми другими значимыми современными театрами: свою органическую связь

с ритуалом, отражающим по преимуществу буддийский взгляд на мир. Спектакли этого 

театра  смотрятся и звучат, скорее, как  торжественные обряды, а не жизненные истории.

Актерский состав строго иерархичен. Его члены  исполняют древние роли посредников 

между мирами богов и людей. На пустую сцену  выходят сначала скромно одетые 

инструменталисты, хор из шести-восьми человек, затем  исполнитель "поддерживающей" 

роли (ваки) в роскошном одеянии, часто - священнослужитель. Последним из темноты в

конце длинного прохода, ведущего к сцене, под звуки барабанов и флейты материализуется

блистательно  разукрашенный (часто в маске) главный  персонаж (ситэ).

Язык - в  основном поэтичен. Костюмы роскошны и тяжелы, движения, даже в танцах, нарочиты. Материалы для их сюжетов поставляли легенды, история, литература и текущие события.

Все актеры театра Но - мужчины, и регламент их игры определен в период Эдо.

Старейшая постановка в репертуаре театра Но (окина) состоит главным образом из трех

танцев, известных еще в X в. и выполняющих  функции молитв о мире, плодородии и 

долговечности.   Представление длится обычно часа три с половиной - пять и состоит из нескольких пьес, прерываемых небольшими миниатюрами из жизни.

Театр Дзёрури древнеяпонский кукольный театр. Корни кукольного театра в Японии восходят к, охотникам, которые в свободное время развлекались тем, что делали кукол и экспромтом устраивали кукольные представления. Кукольные представления позже стали устраивать последователи буддийской секты дзёдо, У некоторых из этих странствующих монахов-актёров к шее на шнурках была подвешена миниатюрная сцена, так называемая кубикакэ. На этой маленькой сцене при помощи кукол рассказывалась история какого-нибудь известного храма, часто посещаемого паломниками, или же история происхождения какого-нибудь буддийского божества. Кукольные представления в древней Японии были известны как кугуцу. Они оказались пригодными не только для спектаклей на божественную тематику. Для развлечения своих покровителей этот вид искусства использовали куртизанки.

Кабуки - один из трех видов классического  японского театра, объединяющий драматургию,

танцы и  музыкальное сопровождение .

Возникновение кабуки приписывается служительнице  храма Идзумо Окуни, которая,

согласно  имеющимся документальным свидетельствам, возглавляла преимущественно 

женскую труппу, дававшую в 1603 г. легковесные  представления (танцы, комические скетчи),

избрав  в качестве подмостков пересохшее русло  реки Камогава в Киото. Постепенно эта

труппа  обрела общенациональное признание, а  пьесы Окуни (впоследствии и весь жанр)

стали определяться термином "кабуки", причем его  основное значение (буквально - техника 

пения и  танцев) дополнялось намеком на "экстраординарный" и "шокирующий" характер 

действа.

Серьезной причиной огромной привлекательности  онна (женского) кабуки были

чувственные танцы и эротические сцены. Поскольку  среди зрителей часто возникали 

конфликты (вплоть до драк) из-за артисток, занимавшихся в дополнение к основной

профессии проституцией, токугавский сёгунат в 1629 г. запретил представительницам 

прекрасного пола участие в представлениях кабуки. Последующий грандиозный успех 

вакасю (юношеского) кабуки снова вызвал неодобрение властей, ибо спектакли

продолжали  провоцировать общественные беспорядки ввиду легкомысленного поведения 

актеров, торговавших, по примеру предшественниц, своими благосклонностями.

 

В 1652 г. вакасю кабуки был запрещен, и власти потребовали радикально реформировать

театр как  условие его дальнейшего существования. С одной стороны, юношей начали шаг  за

шагом замещать зрелые мужчины, сбривавшие прядь волос  на лбу в знак своей солидности

и принимавшие  перед властными органами обязательства  не выставлять напоказ в спек-

таклях обнаженные тела и не заниматься проституцией. С другой стороны, от яро (мужско-

го) кабуки потребовали использовать для репертуара фарсы кёгэн, заимствованные из

театра Но, основанные на устном языке того времени и предельно формализованном

стиле игры актеров.

 

Благодаря внедрению диалога, техники сценического мастерства и реализму фарсов - кёгэн,

кабуки  превратился из варьете с упором на танцы и музыку в новую форму  драмы. По

прошествии нескольких десятилетий фарсы уступили место пьесам, написанным

специально  для исполнения на сцене кабуки. Оформление представлений претерпело 

значительные  изменения в связи с появлением ханамити (платформа со сцены в центр

зрительного зала, дающая актерам возможность  эффектных выходов и уходов) и  занавеса,

позволившего увеличить продолжительность спектаклей и обеспечить незаметную смену

декораций, а также в связи с устранением  резко выделявшегося потолка  сцены.

 

Первостепенное  значение приобрели оннагата (мужчины-воплотители женских образов). 

Овладение ими тайн мастерства потребовало  многих лет неустанной тренировки. К 

середине XVII в. главным городам (Киото, Осака  и Эдо) разрешили построить здания для

постоянного пребывания трупп кабуки, и уже  в 1673 г. будущий великий актер  Дандзюро

Итикава (1660 - 1704) дебютировал на сцене театра Накамурадза в Эдо. Созданные им

пьесы арагото ("крутые"), воспевавшие смелых героев, которые обладали

сверхчеловеческой мощью и с ее помощью одолевали  отрицательных персонажей, 

пользовались  громким успехом у эдосцев.

 

В спектаклях театра кабуки, как правило, воплощаются  моральные ценности,

превалировавшие в токугавскую эпоху. Именно они служат основой, на которой строятся

сюжеты. Это, к примеру, инга--охо (закон карательной справедливости) - буддистская идея о

неминуемом  крахе злодея или о процветании и счастье долго страдавшей женщины. Идея

мудзё (мимолетность всего существующего), также буддистского происхождения, 

иллюстрируется  падением могущественного военного лидера или упадком высокомерной 

семьи. Достаточно обычен, далее, показ прямого конфликта  некоторых идейных норм из

арсенала  конфуцианских традиций (долг, обязанности, сыновняя почтительность) с

личными желаниями и страстрастями, что приводит к различного рода драматическим

ситуациям.

 

Сильнейшее  влияние давней театральной традиции на исполнение актерами кабуки своих 

ролей наглядно проявляется в так называемых формах (ката), т.е. в их стилизованных 

жестах и движениях. Поскольку от ката нельзя отойти по капризу актера, они способствуют

поддержанию художественной целостности кабуки. К категории ката принадлежат  татэ

(стилизованные  поединки), роппо (драматические уходы со сцены, сопровождаемые 

подчеркнуто преувеличенными жестами), миэ (принятие поз) и даммари (немые сцены).

Примерами ката особенно изобилуют пьесы жанра  дзидай-моно, в которых фигурируют

члены военного сословия и действие выходит за рамки  реалистичности. Но и в пьесах 

жанра сэва-моно актеры двигаются, сидят или говорят, придерживаясь требований ката.

 

Костюмы, парики и грим в театре кабуки стараются  в максимально возможной степени 

подогнать к существу той или иной роли. Так, костюмы для пьес жанра дзидай-моно

особенно  стилизованы и элегантны, как то и подобает аристократам и членам 

самурайского  сословия. В свою очередь, в пьесах жанра сэва-моно точно отражаются  моды

японского общества времен Токугава. Костюмы, используемые в пьесах жанра сёсагото,

отличаются  извсканным дизайном, отделкой и красочностью. Парики классифицируются в

зависимости от возраста персонажей, их социального  статуса, занятий и прочих 

характеристик. Грим теснейшим образом связан с  содержанием роли. Наиболее 

известным его видом является кума-дори - комплекс примерно ста стилей гримирования

под маски, примеры которого встречаются преимущественно  в пьесах жанра дзидай-моно.