Интертекстуальность романа Джона Роберта Фаулза «Подруга французского лейтенанта»

Интертекстуальность романа Джона Роберта Фаулза «Подруга французского лейтенанта»

Творчество  Джона Роберта Фаулза во все времена  получало самые разнородные оценки. Своеобразие его писательского  стиля является благодатной почвой для рождения многочисленных трактовок его произведений. Представители разных направлений спешат перетянуть Фаулза в свою группировку. При этом создаётся некий теоретический аппарат, по каждому пункту которого доказывается принадлежность писателя тому или иному направлению. Сам Фаулз не спешил примыкать к какому-либо течению, так как, несмотря на свой английский менталитет, известный всем своей чопорностью и замкнутостью, прежде всего ценил свободу: «Я защищаю институт гуманизма и роман как гуманистическое предприятие». И всё же мировоззренческие установки Фаулза во многом близки постмодернизму. Роман носит экспериментальный характер: он осложнён несколькими временными пластами, пространство романа разделено на несколько миров, что порождает открытость и вариативность финала. Художественную структуру произведения осложняет не только экспериментальный характер хронотопа, но и интертекстуальный пласт, способствующий универсальности содержания. Текст обрастает межкультурными связями за счёт таких типичных постмодернистских приёмов, как: аллюзии, реминисценции, цитатные включения и эпиграфы из произведений разных эпох, которые в свою очередь реализуются на уровнях метафоричности языка романа, образов персонажей, сюжета. В то же время, и аллюзии, и цитаты искусно вплетаются в текст, теряя связи с первоисточником, органически сцепляются между собой и порождают единый приём интертекстуальности.

Аллюзии Джона Фаулза, являющиеся инструментом воссоздания английской культуры и её материализации в романе, традиционно детерминированы библейской, римской и древнегреческой мифологией, мировой литературой и феноменами культуры. Во многом эту тенденцию отражают образы персонажей романа.

Чарльз Смитсон, возраст которого на момент повествования находится в пределах 32-34 лет,  в христианском контексте ассоциируется с Иисусом Христом. Путь от духовной смерти к духовному воскрешению Чарльза уподобляется жизни Иисуса Христа, воскресшего из мёртвых. Испытания, выпадающие на долю главного героя, отсылают к христианской притче об искушениях Христа в пустыне: подобно Дьяволу, мистер Фримен (в переводе «свободный человек» - надо полагать, свободный от тяжести морали), отец его невесты Эрнестины,  пытается втянуть Чарльза в торговую фирму и стать его компаньоном (по сути, идолопоклонником), предлагая ему «царства мира». При этом герой чувствует, как «вся его прошлая жизнь вдруг представилась как приятная прогулка по живописным холмам; теперь же перед ним простиралась бескрайняя унылая равнина». Прозрение наступает через внутренний спор худших и лучших сторон героя, через диалог с Богом в церкви. Образы Христа и Чарльза объединяет идея возможности духовного перерождения, искупления греха, преодоления ошибок, заблуждений и собственных слабостей. Чарльз Смитсон обретает черты мученика, утрачивая положение в обществе и смысл дальнейшего «благоустроенного» существования в нём. Тем не менее, Фаулз не идеализирует своего героя, не изображает исключительную, бунтующую личность, относится к нему с иронией. В тексте неоднократно подчёркивается слабость, инфантилизм Чарльза, его пассивность и в некоторых ситуациях проявления робости – это прежде всего обычный человек, находящийся в самом начале преодоления своего несовершенства. Путём снижения образа, создающего дистанцию между героем и образом Христа, автор заставляет ощутить акт подражания. Этот образ воспринимается как пастиш на христианский миф, в нём лишь угадываются характерные черты Иисуса Христа.   Таким способом автор углубляет образ героя, перенося проблему психологического кризиса отдельной личности XIX и, соответственно, XX веков из пространства романа в область вечных вопросов человеческого бытия. Наряду с христианской символикой образы персонажей романа наследуют черты героев античных мифов. Чарльз Смитсон соотносится с Одиссеем, а Сара Вудраф, соответственно, с - Калипсо (не с Пенелопой – Эрнестиной, в своём лице воплощающей обыденность существования). Чарльз странствует по океану жизни, находясь в экзистенциональном состоянии выбора между ложным и истинным «берегом»: закостенелой действительности и бесконечности познания. Сара играет в данном контексте роль Калипсо, загадочной колдуньи, проводницы в мир иных ценностей, и сирены, что в тексте неоднократно подчёркивается: «Он (Чарльз) не двигался; он словно прирос к месту. Возможно, у него раз и навсегда сложилось представление о том, как выглядит сирена: распущенные длинные волосы, целомудренная мраморная нагота, русалочий хвост» и «Чарльз продолжал смотреть на неё – а в его ушах отдавался грохот рушащихся мачт и крики утопающих...». Сара Вудраф соотносится также с Ариадной. Она расставляет свои ловушки для Чарльза - Тесея, плетёт нить, выводящую героя из лабиринта ложных жизненных ориентиров. Через миф об Эдипе проводится сравнение Сары со сфинксом, чью загадку Чарльз постигает лишь в одном из трёх возможных финалов романа: «Вам непременно нужно задать вопросы сфинксу…Только не забывайте, что грозило тем, кто не мог разгадать загадку». Как Одиссей, Тезей, Эдип и Христос, Чарльз Смитсон своим духовным путешествием повторяет последовательность универсальных событий человеческого бытия – нисхождение в смерть и восхождение в возрожденную жизнь. Сара Вудраф вбирает в себя образы Калипсо, Ариадны, сирены, сфинкса, а также Исиды, Артемиды, Персефоны (Прозерпины), Деметры (Цереры) как ипостасей единого образа Богини-матери. Вследствие этого она становится многогранным и универсальным символом Истины, подлинной человеческой сути, голос которой никогда не перестанет звучать в человеке.

Все возможные  мифологические трактовки образов  героев соединяются в общую тенденцию, которая организуется архетипом пути. В мировой литературе мотив странствия главного героя метафорически означает поиск верной жизненной линии и восхождение к истине. При этом всегда присутствуют помощники-духовные проводники. В данном контексте можно упомянуть «Божественную комедию» Данте Алигьери: аналогичная ситуация мировоззренческого кризиса и пути выхода из него. У Чарльза Смитсона, так же как у Данте, есть два проводника на пути к истине: доктор Гроган и Сара Вудраф. Доктор Гроган, как Вергилий, олицетворяет земную (рациональную) мудрость: он пытается объяснить Чарльзу, что Сара использует его; он осуждает его за разрыв помолвки с Эрнестиной Фримен, предупреждает об ответственности за свой выбор. Сара Вудраф, несмотря на свою таинственную чувственность, так же как Беатриче, олицетворяет собой небесное (непознаваемое) знание. Она становится проводником героя к самому себе, к своей подлинной личности, тем самым спасая его от духовной смерти. Поэтому три финала романа можно соотнести с Адом («викторианский» финал), Чистилищем («беллетристический») и Раем («экзистенциальный» и, по сути, единственно верный финал). Чарльз Смитсон во многом герой своего времени, и поэтому на его характере и поступках лежит шаблонность, присущая молодым аристократам викторианской эпохи. Такой тип скучающего дилетанта русские писатели изображали в своих произведениях ещё в начале XIX века. Так пишет о Чарльзе Фаулз: «Он был в полной мере заражен байроническим сплином при отсутствии обеих байронических отдушин – гения и распутства и его главной отличительной чертою…была лень». Авторская характеристика персонажа порождает ассоциации с целым рядом образов так называемых «лишних людей». Однако Фаулз заставляет своего героя порвать со своей ординарностью (заложенной ещё и на уровне его фамилии), выводит из центра «лабиринта» жизни («он знал, что находится в лабиринте, но не знал, что стены и коридоры этого лабиринта все время изменяются»).

Создавая на страницах своего романа модель викторианской  эпохи, Фаулз активно провоцирует литературную память читателя. С помощью ассоциаций, техники намёка, «корректирующей иронии» по отношению ко всем проявлениям жизни (пастиш) проявляется так называемая «постмодернистская чувствительность» автора, способствующая раскрытию замысла произведения. В героинях и ситуациях Фаулза проявляются определённые черты персонажей и ситуаций Джейн Остин. Обе героини, Энн Эллиот и Сара Вудраф, имеют опыт несчастной любви (обе были влюблены в моряков, правда, Сара придумала свою историю), обладают аналитическим складом ума и  развитой интуицией, ими владеет страсть к одиночеству, обе любят совершать дальние одинокие прогулки. Среди героев  Джордж  Элиот и Фаулза обращают на себя внимание два персонажа, имеющие, на первый взгляд, ряд схожих черт, - Лидгейт и Гроган. Оба героя являются своеобразными репрезентациями распространённого в викторианском романе типа героя-доктора. Гарди и Фаулз, продолжая литературную традицию, создают образы эмансипированных героинь, которые не желают мириться с предписанной им социальной ролью. В качестве гардиевских предтекстов рассматриваются романы «Тэсс из рода д’Эбервиллей» и «Джуд Незаметный». В лице Тэсс д’Эрбервилль, Сью Брайдхед и Сары Вудраф Гарди и Фаулз представили тип «падшей» женщины. «Падшие» женщины у Гарди – это героини, которые своим поведением нарушают моральные запреты, так как идут на поводу у своих чувств, чем вызывают осуждение у общества. Посредством аллюзий писатель выстраивает схематический мир, который зиждется на мифологии. Это своеобразное мифотворчество. Автор проводит эксперимент: он наделяет героев свободой выбора и отстраняется, наблюдая за подопытными. Персонажи-схемы у Фаулза вырываются из-под авторской власти, обретают живые человеческие черты и начинают жить и действовать самостоятельно. При этом большинство из них, обретая свободу действий, так и не выходят за рамки своей схематичной жизни. На это способны лишь Чарльз и Сара. Оригинальная авторская позиция порождает ещё один над-мир, в котором существует автор-персонаж и читатель. Роман можно назвать интерактивным, так как на всём его протяжении с читателем ведётся диалог. Другими словами, Фаулз выходит на уровень метаповествования.

Автор обнажает экспериментальную природу романа: в традиционную, нарочито узнаваемую, иронически вывернутую и обыгранную, оболочку викторианского романа Фаулз вкладывает современное содержание. Синтез времён отражается в отсылках к историческим реалиям как XIX века, так и XX. Приметы викторианской эпохи заключены не только в детально прорисованном предметном антураже (что указывает на вещность этого мира), но и в исторических реминисценциях. Раскрывая особенности мировоззрения главного героя романа, Фаулз указывает, что Чарльз Смитсон, как и большинство его современников, находился под влиянием «Физиогномики» Лафатера. Описывая досуг светского общества Лайм-Риджиса, автор отмечает, что большинство из них проводили время на концертах в зале ассамблей, где «в истинном духе XVIII века — все наслаждались не только музыкой, но и приятной компанией». Характеризуя доктора, лечащего Эрнестину, Д. Фаулз подчеркивает, что он был «обломком августинианского гуманизма». Более того, на протяжении всего романа постоянно встречаются имена реальных исторических лиц — известных деятелей, мыслителей, ученых XVII-XVIII веков (И. К. Лафатера, Мальборо, Г. Джеймса, Д. Монмута, Б. Эдмунда, Ж.-Ж. Руссо, К. Линнея, Ж. Л. Бюффона, А. Джеймса, К. Лоррена и др.); проводятся параллели между Викторианской Англией и Англией предшествующих эпох; упоминаются события прошлого, особенно при описании той или иной местности, эпизода из жизни героев романа. Кроме того, в комментариях Фаулз сообщает, что такой человек, как Чарльз, в средне века отправился бы на поиски Чаши Святого Грааля и был бы в числе рыцарей Круглого Стола, а в наше время занимался бы ядерной физикой. Сара в более ранние эпохи была бы причислена к лику святых или стала бы любовницей какого-нибудь императора. В характеристике садистки и ханжи миссис Поултни привлекаются современные ассоциации: ее талант вести допросы сделал бы ее незаменимой в гестапо. В подобных сравнениях отчётливо видна ироническая усмешка Фаулза, которая не позволяет акцентировать внимание на историчности романа, но лишний раз указывает на его пародийность. Комментируются и скрупулезно зафиксированные приметы времени. Обращение Джона Фаулза к реалиям, событиям XVII-XVIII веков обусловлено не только стремлением писателя создать ту духовную атмосферу, которая была присуща Викторианской Англии, но и показать преемственность исторических эпох, желанием осмыслить процессы, происходившие в Великобритании во второй половине ХХ столетия.

Роман «Подруга французского лейтенанта» переполнен эпиграфами и цитатами, придающими ему литературоцентричность («литература для писателей»). Эпиграфы обладают всеми свойствами цитаты или аллюзии, поскольку они ассоциируются с теми контекстами, из которых взяты. Эпиграф имеет не только начало романа, но и каждая глава. Ввиду отсутствия названия глав, эту функцию берут на себя эпиграфы. Можно выделить несколько групп эпиграфов. В первую входят цитаты из сочинений ученых-исследователей, способствовавших правильному пониманию не только особенностей своей эпохи, но и закономерностей биологического и социального развития вообще (цитаты из Маркса и Дарвина). Используются также цитаты из известных публицистов середины века: Л. Стивена, Мэтью Арнольда, Дж. М. Юнга. Вторую составляют цитаты из крупнейших поэтов эпохи - вернейших выразителей духа времени. Одни из них, как Гарди или Мэтью Арнольд, выражают трагические аспекты действительности вообще и тем самым и судьбы героев в частности. Таковы эпиграфы из Гарди к главам 51 и 58 или из М. Арнольда к главам 21 и 22, а также эпиграфы, заимствованные из стихов такого воинствующего критика викторианства, как Клоф, у которого моральные и общественные нормы его времени осмеиваются открыто. Третью составляют выписки из документальных хроник эпохи, из газет, из объявлений (главы 39, 56), из врачебных отчетов. Прагматические функции этих эпиграфов многозначны. Иногда они точности соответствуют содержанию главы. Чаще они вступают в парадоксальное соотношение с содержанием главы, образуя иронический контраст. Такую функцию имеют, например, стихи Теннисона, традиционная и устарелая поэтичность которых подчеркивает горькую прозу описываемых в главе фактов и ситуаций. Но чаще всего комическое несоответствие возникает вследствие нарочитой несогласованности двух предпосланных главе эпиграфов, тем более нелепой, что ни один из этих взаимно противопоставленных эпиграфов не соответствует содержанию самой главы. В главе 12, например, рассуждение Маркса об отчуждении труда приводится вместе с поэтическими строками Теннисона:

Но был ли мой счастливый день

И впрямь безоблачен и  ясен?

«Всякая эмансипация  состоит в том, что она возвращает человеческий мир человеческие отношения к самому человеку» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., изд. 2-е)

Между тем в самой  главе нет речи ни об отчуждении труда, ни о счастье. В главе 56 сентиментальные  строки Теннисона стоят рядом  с рекламой конторы частных сыщиков. Аналогичные противоречивые сочетания представлены в эпиграфах к главам 15, 18, 29, 35, 48, 61.

Не ограничиваясь эпиграфами, Фаулз вводит много цитат в сам текст. Функции цитат опять очень разнообразны: они могут двигать сюжет и одновременно настраивать читателя на оценку событий, подсказывая возможный ключ к решению загадок, щедро рассыпаемых автором в ходе повествования. Глава 28 почти целиком состоит из отчета о судебном процессе офицера, приговоренного к десятилетнему заключению по наговору истеричной девицы, и из приложенного к этому отчету отрывка из медико-психологических наблюдений известного немецкого врача, в которых проводятся истории болезней, свидетельствующие о саморазрушительной истории и ее последствиях. Дружественно расположение к Чарльзу доктор Гроган заставляет его прочесть эти тексты, чтобы подсказать ему мысль об истерии Сары. Но предостережение вызывает у него обратную реакцию: заключительные страницы главы сообщают о том, что Чарльз отправляется на свидание с заворожившей его женщиной, вопреки советам доктора, вопреки научному анализу женской истерии. Таким образом, зарождается текст в тексте.

Постмодернистский текст замкнут относительно внешней  реальности, которая ни в коей мере не является его источником. Вне  текста «нет ничего», все вошло в  текст и все «уже сказано». Единственной реальностью в романе Фаулза оказываются тексты, их бесконечный ряд, который оживает в постмодернизме в виде открытых или закрытых цитат, бесчисленных повторений и аллюзий. Такой текст «интертекстуален», он пародиен, всеохватывающая ирония выражает ту игру, которой предается писатель.