Автор работы: Пользователь скрыл имя, 09 Января 2012 в 16:08, автореферат
Оттого что лирика Ахматовой на протяжении всего послереволюционного двадцатилетия постоянно расширялась, вбирая в себя все новые и новые, раньше не свойственные ей области, любовный роман, не перестав быть главенствующим, все же занял теперь в ней лишь одну из поэтических территорий. Однако инерция читательского восприятия была настолько велика, что Ахматова и в эти годы, ознаменованные обращением ее к гражданской, философской и публицистической лирике, все же представлялась глазам большинства как исключительно художник любовного чувства. Но это было далеко не так.
Любовная лирика Ахматовой в 20-е и 30-е годы
Заметно меняется в 20 — 30-е годы по сравнению с ранними книгами тональность того романа любви, который до революции временами охватывал почти все содержание лирики Ахматовой и о котором многие писали как о главном достижении поэтессы.
Оттого что
лирика Ахматовой на протяжении всего
послереволюционного
Разумеется, расширение диапазона поэзии, явившееся следствием перемен в миропонимании и мироощущении поэтессы, не могло, в свою очередь, не повлиять на тональность и характер собственно любовной лирики. Правда, некоторые характерные ее особенности остались прежними. Любовный эпизод, например, как и раньше, выступает перед нами в своеобразном ахматовском обличье: он, в частности, никогда последовательно не развернут, в нем обычно нет ни конца, ни начала; любовное признание, отчаяние или мольба, составляющие стихотворение, всегда кажутся читателю как бы обрывком случайно подслушанного разговора, который начался не при нас и завершения которого мы тоже не услышим.
Эта особенность ахматовской любовной лирики, полной недоговоренностей, намеков, уходящей в далекую глубину подтекста, придает ей истинную своеобразность. Героиня ахматовских стихов, чаще всего говорящая как бы сама с собой в состоянии порыва, полубреда или экстаза, не считает, естественно, нужным, да и не может дополнительно разъяснять и растолковывать нам все происходящее. Передаются лишь основные сигналы чувств, без расшифровки, без комментариев, наспех — по торопливой азбуке любви. Подразумевается, что степень душевной близости чудодейственно поможет нам понять как недостающие звенья, так и общий смысл только что происшедшей драмы. Отсюда — впечатление крайней интимности, предельной откровенности и сердечной открытости этой лирики, что кажется неожиданным и парадоксальным, если вспомнить ее одновременную закодированность и субъективность.
Ахматова не дает нам ни малейшей возможности догадаться и судить о конкретной жизненной ситуации, продиктовавшей ей это стихотворение. Главное в стихотворении, что нас захватывает, это страстная напряженность чувства, его ураганность, а также и та беспрекословность решений, которая вырисовывает перед нашими глазами личность незаурядную и сильную.
А. Блок в своих “Записных книжках” приводит высказывание Дж. Рескина, которое отчасти проливает свет на эту особенность лирики Ахматовой. “Благотворное действие искусства, — писал Дж. Рескин, — обусловлено (также, кроме дидактичности) его особым даром сокрытия неведомой истины, до которой вы доберетесь только путем терпеливого откапывания; истина эта запрятана и заперта нарочно для того, чтобы вы не могли достать ее, пока не скуете, предварительно, подходящий ключ в своем горниле”.
Ахматова не боится быть откровенной в своих интимных признаниях и мольбах, так как уверена, что ее поймут лишь те, кто обладает тем же шифром любви. Поэтому она не считает нужным что-либо объяснять и дополнительно описывать. Форма случайно и мгновенно вырвавшейся речи, которую может подслушать каждый проходящий мимо или стоящий поблизости, но не каждый может понять, позволяет ей быть лапидарной, нераспространенной и многозначительной.
Эта особенность полностью сохраняется и в лирике 20 — 30-х годов. Сохраняется и предельная концентрированность содержания самого эпизода, лежащего в основе стихотворения. У Ахматовой никогда не было вялых, аморфных или описательных любовных стихов. Они всегда драматичны и предельно напряженны, смятенны. У нее редки стихи, описывающие радость установившейся, безбурной и безоблачной любви; Муза приходит к ней лишь в самые кульминационные моменты, переживаемые чувством, когда оно или предано, или иссякает.
Стихи Ахматовой о любви патетичны. Но стихи ранней Ахматовой — в “Вечере” и в “Четках” — менее духовны, в них больше мятущейся чувственности, суетных обид, слабости; чувствуется, что они выходят из обыденной сферы, из привычек среды, из навыков воспитания, из унаследованных представлений...
Начиная уже с “Белой стаи”, но особенно в “Подорожнике”, “Anno Domini” и в позднейших циклах любовное чувство приобретает у нее более широкий и более духовный характер. От этого оно не сделалось менее сильным. Наоборот, стихи 20-х и 30-х годов, посвященные любви идут по самым вершинам человеческого духа. Они не подчиняют себе всей жизни, всего существования, как это было прежде, но зато все существование, вся жизнь вносят в любовные переживания всю массу присущих им оттенков. Наполнившись этим огромным содержанием, любовь стала не только несравненно более богатой и многоцветной, но — и по-настоящему трагедийной. Библейская, торжественная приподнятость ахматовских любовных стихов этого периода объясняется подлинной высотой, торжественностью и патетичностью заключенного в них чувства.
Любовная лирика Ахматовой неизбежно приводит всякого к воспоминаниям о Тютчеве. Бурное столкновение страстей, тютчевский “поединок роковой” — все это воскресло у Ахматовой. Сходство еще более усиливается, если вспомнить, что она, как и Тютчев, импровизатор — и в своем чувстве, и в своем стихе. Много раз говорит Ахматова, например, о первостепенном значении для нее чистого вдохновения, о том, что она не представляет, как можно писать по заранее обдуманному плану, что ей кажется, будто временами за плечами у нее стоит Муза...
Это не означает, что она не переделывала стихов. Будучи мастером, знающим “тайны ремесла”, Ахматова точна и скрупулезна в выборе слов и в их расположении. Но чисто импульсивное, импровизаторское начало в ней, действительно, очень сильно. Все ее любовные стихи, по своему первичному толчку, по своему произвольному течению, возникающему так же внезапно, как и внезапно исчезающему, по своей обрывочности и бесфабульности, — тоже есть чистейшая импровизация. Да, в сущности, здесь и не могло быть иначе: “роковой” тютчевский поединок, составляющий их содержание, представляет собой мгновенную вспышку страстей, смертельное единоборство двух одинаково сильных противников, из которых один должен или сдаться, или погибнуть, а другой — победить.
Лирика Ахматовой, не только любовная, рождается на самом стыке противоречий из соприкосновения Дня с Ночью и Бодрствования со Сном. Интересно, что эпитеты “дневной” и “ночной”, внешне совершенно обычные, кажутся в ее стихе, если не знать их особого значения, странными, даже неуместными.
Сны занимают в поэзии Ахматовой большое место. Но — так или иначе — любовная лирика Ахматовой 20 — 30-х годов в несравненно большей степени, чем прежде, обращена к внутренней, потаенно-духовной жизни. Ведь и сны, являющиеся у нее одним из излюбленных художественных средств постижения тайной, сокрытой жизни души, свидетельствуют об этой устремленности художника внутрь, в себя, в тайное тайных вечно загадочного человеческого чувства. Стихи этого периода в общем более психологичны. Если в “Вечере” и “Четках” любовное чувство изображалось, как правило, с помощью крайне немногих вещных деталей, то сейчас, ни в малейшей степени не отказываясь от использования выразительного предметного штриха, Анна Ахматова, при всей своей экспрессивности, все же более пластична в непосредственном изображении психологического содержания.
Но пластичность ахматовского любовного стихотворения ни в малейшей мере не предполагает описательности, медленной текучести или повествовательности. Перед нами по-прежнему — взрыв, катастрофа, момент неимоверного напряжения двух противоборствующих сил, сошедшихся в роковом поединке, но зато теперь это затмившее все горизонты грозовое облако, мечущее громы и молнии, возникает во всей своей устрашающей красоте и могуществе, в неистовом клублении темных форм и ослепительной игре небесного света.
Заключение
Если расположить любовные стихи Ахматовой в определенном порядке, можно построить целую повесть со множеством мизансцен, перипетий, действующих лиц, случайных и неслучайных происшествий. Встречи и разлуки, нежность, чувство вины, разочарование, ревность, ожесточение, истома, поющая в сердце радость, несбывшиеся ожидания, самоотверженность, гордыня, грусть — в каких только гранях и изломах мы не видим любовь на страницах ахматовских книг.
В лирической героине Ахматовой, в душе самой поэтессы постоянно жила жгучая, требовательная мечта о любви истинно высокой, ничем не искаженной. Любовь у Ахматовой — грозное, повелительное, нравственно чистое, всепоглощающее чувство, заставляющее вспомнить библейскую строку: “Сильна, как смерть, любовь — и стрелы ее — стрелы огненные”.
"Anno Domini"
...Этот сборник состоит из трех частей: кроме перепечатки "Подорожника", в нем помещено 14 стихотворений, объединенных заглавием "Anno Domini MCMXXI" (все они написаны в 1921 году), 15 стихотворений, названных "Голос памяти", относящихся к разным эпохам от 1914 до 1921 годов.
Так на страницах этой книжки запечатлены этапы восьмилетнего творческого пути; в ней перемежаются разные манеры, сплетаются несхожие мотивы, созвучат диссонирующие голоса. Трудно проводить грани, когда промежуток времени сравнительно так невелик, а эволюция техники поэта так постепенна и органична. Все же, думается нам, своеобразие художественной фактуры Ахматовой эпохи "Четок" может быть довольно ясно отличено от стиля "Белой стаи". Стихи 21 года в свою очередь выделяются особенностями новой "третьей" манеры.
Стихи "Четок" - грациозны и чуть вычурны. Они переливают нежными оттенками и капризными изломами, скользят по поверхности души. При сверкающей игре мелких волн глубины остаются невозмущенными. Легкие тонические размеры, импрессионистическая разорванность синтаксиса, неожиданная острота финалов, эффектная простота словосочетаний создают тонкое очарование этой женственной поэзии. Это стихи intérier'a, "прелестных" мелочей, эстетических радостей и печалей. Мир вещей с его четкими линиями, яркими красками, с его пластическим и динамическим разнообразием покоряет воображение поэта. Символом этой эпохи может служить "красный тюльпан в петлице". Внешнее так переплетается с внутренним, что пейзаж нередко становится выражением душевного состояния. Мотивы неразделенной любви, тоски и ожидания еще не закреплены болью и отчаянием. Поэт изображает жесты и позу эмоции, ее пластические атрибуты, и в таком изображении есть доля самолюбования. В "Четках" уже найдена резкая выразительность слова, но еще нет пафоса; есть манера, но нет стиля.
Эпоха "Белой стаи" знаменует собой (1915-17 гг.) резкий перелом ахматовского творчества, огромный взлет к пафосу, углубление поэтических мотивов и законченное мастерство формы. Поэт оставляет далеко за собой круг интимных переживаний, "уют темносиней комнаты", клубок разноцветного шелка изменчивых настроений, изысканных эмоций и прихотливых напевов. Он становится строже, суровее и сильнее. Он выходит под открытое небо и от соленого ветра и степного воздуха растет и крепнет его голос. В его поэтическом репертуаре появляются образы Родины, отдается глухой гул войны, слышен тихий шепот молитвы.
После женственного изящества "Четок" - строгая мужественность, скорбная торжественность и молитвенность "Белой стаи". Раньше стихи привычно складывались в признание или беседу с милым теперь они принимают форму размышления или молитвы. Прежде ломаные тонические ритмы - теперь монументальная грузность пятистопного ямба и александриийского стиха. Вместо "мелочей бездумного житья" - цветов, птиц, вееров, духов, перчаток - пышные речения высокого стиля. Да, стиля, ибо в "Белой стае" из манеры "Четок" выплавляется и выковывается подлинный поэтический стиль.
В "Anno Domini" эта эпоха представлена 23 стихотворениями, из которых большинство относится к 1917 году. Безысходность тоски, ужас одиночества, вечная разлука и напрасное ожидание - вот душевное состояние. И в этой муке одно прибежище - Господь, одно утешение - молитва. Простой бесхитростной верой полны ее стихи. Религиозный пафос "Белой стаи" не гаснет и в "Anno Domini". Типом лирической композиции становится любовная элегия с молитвенным воззванием в финале.
Технически все стихи этой эпохи отличаются устойчивой классической композицией, полновесно-медлительным ритмом (преобладание пяти и шестистопных ямбов); строгой чеканностью слов. Появляются чистые описания и рассуждения. Темы "Белой стаи" - далекий возлюбленный, "отступник", светлый воин, убитый на войне, и "злой"-нелюбимый - три таинственных образа - разрабатываются и здесь. Но только в стихах 1921 года это тройное построение окончательно оформляется. (К эпохе "Белой стаи" мы считаем возможным отнести из недатированных стихотворений следующие: "Покинув рощи родины священной", "Смеркается", "Тот август, как желтое пламя" и "По неделе ни слова ни с кем не скажу").
Мотив "далекого возлюбленного", отрекшегося от темной родины, покинувшего "грешную страну" для чужих "вод и цветов", ровной нитью проходит через последние стихотворения Ахматовой. В "Подорожнике" мотив развивается. В "Anno Domini" этот мотив достигает необычайного для Ахматовой пафоса и динамизма. Прерывистые, торопливые строки - гневны и жестоки. Любовь перешла в ненависть.