Особенности фантастического повествования сказочного типа на примере волшебной сказки Киреевского «Опал» и фантастической повести Акс

ГОУ ВПО Нижегородский  государственный педагогический университет 

им.Козьмы Минина

Доклад на тему:

Особенности фантастического повествования  сказочного типа на примере волшебной  сказки Киреевского «Опал» и фантастической повести Аксакова «Облако».

Выполнила: Гаврилова Анастасия

студентка филологического факультета

0132 группы

Проверила: Дергунова Наталья Геннадьевна

Нижний Новгород

2013 год

В середине 20-х годов XIX в. в русскую  прозу вошел необычный жанр, который  позднее стали называть фантастической повестью. Новый жанр быстро завоевал успех у читателей, и это послужило залогом его расцвета. В конце 20-х и на протяжении 30-х годов русские прозаики один за другим начинают писать в "фантастическом роде". Число сочинений такого рода непрерывно множится, отдельные фантастические истории складываются в циклы, а порою в книги, во многом подобные циклам, скрепленные изнутри либо сюжетно-композиционными связями, либо тематическими перекличками, либо жанровой однородностью своих слагаемых. Так появляются "Двойник, или Мои вечера в Малороссии" А. А. Погорельского-Перовского (1828), "Вечера на хуторе близ Диканьки" Н. В. Гоголя (1831-1832), "Пестрые сказки" В. Ф. Одоевского (1833), "Вечер на Хопре" М. Н. Загоскина (1834) и т. д. Проблемы фантастической словесности становятся предметом обсуждения в главных русских журналах того времени - "Московском телеграфе", "Московском вестнике", "Сыне отечества", "Телескопе", "Библиотеке для чтения". В тех же журналах публикуются многочисленные, переводы иностранных романов и новелл, принадлежащих (или тяготеющих) к "фантастическому роду". Словом, интерес к фантастике оказывается чрезвычайным и вместе с тем устойчивым: веяния очередной литературной моды явно сплетаются в этом случае с глубокой общественной потребностью.

Историю русской фантастической повести  принято начинать характеристикой  двух сочинений, увидевших свет в 1825 г. Речь идет о повести А. А. Погорельского "Лафертовская маковница" и повести А. А. Бестужева "Замок Эйзен", впервые напечатанной под названием, "Кровь за кровь". Их появление с полным правом можно рассматривать как отправную точку в развитии русских форм прозаической фантастики. Обе повести, бесспорно, могут быть признаны оригинальными, и в то же время в обеих еще очень отчетливо прослеживаются разнородные влияния, способствовавшие становлению нового жанра в русской литературе.

* * *

Одной из форм фантастической повести является фантастическое повествование сказочного типа - гораздо более непосредственное и "наивное". Его принципы определяли, к примеру, строение "волшебной сказки" И. В. Киреевского "Опал" (1831) или "фантастической повести" К. С. Аксакова "Облако" (1836). Эти произведения, во многом разные ["Сказка" Киреевского, при всем ее романтическом содержании и колорите, многим связана с традициями просветительской "восточной повести", очень популярной в XVIII в. "Облако" более определенно тяготеет к традициям сказочно-философских повестей и новелл Тика, Новалиса, Гофмана.], сближены одним и тем же способом использования и мотивации чудесного. В рамках повествований подобного типа автор предлагал читателю сюжет, который мог включать в себя чудеса без всяких ограничений и оправданий. В этом состояло сходство подобных повествований с фольклорной сказочной прозой, этим обосновывалось их право на жанровое определение "сказка". Однако сходство с фольклорным жанром-прототипом оказывалось относительным. В фольклорной сказке, строго говоря, нет сверхъестественного, нет чуда в собственном - парадоксальном - смысле этих слов. Все пересечения "границ" внутри сказочного мира ("туда" и обратно) не означают нарушения естественных законов бытия, а потом возвращения к этим законам. Народная сказка не знает двоемирия: бытовое и чудесное совмещаются здесь как слагаемые одной и той же сказочной "действительности", изолированной от действительности реальной и существующей в своем особом времени и пространстве. Чудеса в сказочном мире никого не удивляют и вообще не воспринимаются как таковые.

В фантастической повести  ирреальный мир особый, с отличительными от реального мира законами:

1. Ирреальный мир имеет свою границу, через которую герой попадает в мир чудесного.
2. Попасть через границу можно по-разному (Нурредин попадает в этот мир с помощью перстня и медитации).
3. Детство как состояние, близкое природе, миру с его тайнами.

У Киреевского и Аксакова повествование строится по-иному: в их повестях время от времени непременно возникает ощущение чуда (то есть события непостижимого и невероятного). Таковы в повести Киреевского переселения ее героя Нурредина на таинственную планету, скрытую в опале его перстня. Таковы у Аксакова появления девушки-облака и ее загадочного отца, дважды возникающих на жизненном пути героя повести Лотария Грюненфельда.

О невероятности подобных событий обычно сигнализируют именно ощущения главного действующего лица. "Какая-то сказка волшебная и заманчивая", - таково одно из первых впечатлений Нурредина, погрузившегося в открытый ему мир "новой планеты". "Чудесным происшествием", которому бы никто не смог поверить, представляется Лотарию его первая встреча с девушкой-облаком. Двоемирие осложняет и, в сущности, преображает наивную цельность якобы сказочного сюжета. Но при всем том перед читателем - особый художественный мир, где, как и в сказке, "все может случиться".

"Сказочные" сюжеты позволяют Киреевскому и Аксакову продемонстрировать читателям взаимопроникновение и прямое противоборство двух миров - идеального и действительного. Фантастическая история каждый раз обнаруживает их несовместимость, катастрофичность их прямых соприкосновений. Вырисовывается прекрасный мир мечты с его "неземной" гармоничностью. Вырисовывается уязвимость идеального, невозможность существования мечты и мечтателя внутри прозаической реальности повседневной жизни. Но по логике романтического мышления это не ставит под сомнение ценность идеала. Напротив, малейший намек на возможность его осуществления сделал бы его подозрительным: ведь для романтика осуществимость идеала означает его причастность действительности, всегда несовершенной и ущербной. Поэтому чуткий читатель мог улавливать в трагических финалах русских повестей-сказок мажорные, оптимистические ноты. Для этого были основания: сюжеты, сочиненные Киреевским и Аксаковым, служили не столько выражению "мировой скорби", сколько утверждению положительных ценностей, постулируемых романтическим искусством.

Рассказ о "происшествии из младенческой жизни Лотария" служит романтической идеализации детства. В простоте и непосредственности детского взгляда на мир романтик видел критерии высшей нравственности и человечности. Детство представлялось романтику состоянием, заключающим в себе гармоническую связь человека с природой, близость к ее сокровенным тайнам. Не зря именно Лотарию-ребенку дано соприкоснуться с миром сверхъестественных существ и вызвать любовь одного из них. Только наивная и неискушенная детская душа может приблизиться к истине высшего порядка: опыт, рационализм, "просвещенность" неизбежно делают взрослого человека слепым и глухим к ней. Этот тезис открыто и настойчиво стремится утвердить Аксаков.

Ореолом высшего смысла окружена в повести и любовь. Она понята здесь как пробуждение души, как ее освобождение из плена житейской, прозы. И вместе с тем - как приближение к идеалу, потому что в любви человек отрешается от самого себя ради другого, возвышаясь, таким образом, над собой. Символическое значение темы закрепляется пророческими словами девушки-мечты: "Знай, что из каждого царства природы приходят в мир чудные создания, и когда перед тобою пронесется девушка... с вдохновенным взором, с небесной прелестью на лице, - знай: это гостья между вами, это создание из другого, "чудесного мира".

Аксаков и Киреевский (каждый по-своему) стремятся использовать средства фантастики для воплощения романтических представлений о скрытой сущности мира. Представления эти недаром облекаются в женские образы: еще в ранних повестях Новалиса и в философии Шеллинга утверждалась мысль о женственности как о начале, составляющем основу бытия. Романтический культ женственности служил обоснованием романтического культа любви: лишь через любовь открывается, по, убеждению романтика, путь, ведущий к познанию женственной "души мира" (ведь женственность и есть любовь в ее высшем, всеобъединяющем, значении). Так обстоит дело и в повестях русских романтиков: познание абсолюта, раскрытие мировой тайны приходит к их героям как любовное наитие.

У Киреевского представление  об основе мира объединяет в себе культ  женской души с не менее важным для романтизма культом музыки. Прекрасная девушка, в которой воплотилась душа представшего Нурредину идеального мира, символически названа Музыкой Солнца. Имя это служит проясняющим намеком, лишенным, однако, окончательной определенности. Стихия музыки в повести расплывчата, изменчива, текуча: музыка то звучит как поэтическая словесная тема, то сгущается в зримый женский облик, то перерастает в смутный, возникающий из наплывов впечатлений образ звуковой красоты. Но во всех обличиях музыка отмечена ясными приметами высшей силы, способной приблизить человека к "мирам иным". Понятно и то, что символические значения женственности, музыки и любви объединяются. Для романтика это три силы, воплотившие в себе слитность и цельность мировой жизни. Поэтому в музыке, как и в любви, раскрывается тайна бытия, преодолевается мнимая обособленность его явлений, душа обретает доступ к бесконечному.

Сказочные сюжеты проникнуты духом романтического максимализма. В "Опале" Киреевского без колебаний  отвергаются ложные ценности земного  величия, богатства, власти, славы. Но под  сомнение (или, во всяком случае, под знак некоторой небезусловности) поставлены и ценности совсем иного порядка - те романтические переживания, которые испытывает герой, оказавшись на таинственной планете, в мире идеальных возможностей. Его восторги и наслаждения отчасти скомпрометированы уже напоминанием об их земной изнанке: пока Нурредин предается "непрерывному упоению чувств" и "музыкальности сердечных движений", его страна изнемогает "от неустройств и беззаконий", справедливость попирается, бедняки страдают, народом овладевает уныние. Не менее важно другое: возвышенность открытых для человека духовных наслаждений имеет и некий внутренний предел. Добившись поцелуя Музыки, Нурредин теряет волшебный перстень, а вместе с ним и доступ в мир идеала. Становится ясным, что обладание за известной чертой означает потерю. И, в конце концов, единственной безусловной ценностью предстает в повести Киреевского сана мечта, само стремление к абсолютному и бесконечному.

Тот же пафос по-иному  сказывается в финале повести  Аксакова. Рассказ о смерти героя, неспособного выжить в опустевшем после исчезновения чудесной "гостьи" земном мире, завершается многозначительным символическим мотивом: "по небу удалялись два легкие облачка". Эта бросается в глаза: "легкое облачко", одиноко скользящее в "пустыне неба", раньше символизировало в повести явления представительницы иных миров. Внезапное удвоение символа может быть истолковано как приобщение героя к надземному миру. В этой системе смерть героя означает расторжение оков времени и пространства, высвобождение духа из "плена" материи (ведь именно как плен оценивалось пошлое благополучие взрослого Лотария), означает прорыв в вечность и т. п.

Иносказательный смысл  фантастического сюжета повторяет  контуры типичной для раннего  романтизма поэтическо-философской  концепции, сводившей жизнь отдельного человека, равно как и всю общечеловеческую историю, к своеобразной "триаде". Исходной ступенью оказывалась первозданная гармония человека и природы, духа и материи, земли и неба (таковы детство отдельного человека и золотой век человечества). Затем, по убеждению романтиков, следует стадия неизбежного "одичания" личности и человечества в тисках механической, рассудочной цивилизации (в ее характеристике легко угадывались черты буржуазно-бюрократического общественного порядка послереволюционной эпохи). Но такое падение казалось лишь ступенью, ведущей к взлету, - к новой и окончательной гармонии мировых противоположностей, в которой их противоречие будет разрешено, история прекращена, бремя индивидуального существования сброшено, а время преодолено и отменено вечностью.

Воплощая подобные представления  в чудесных приключениях своих героев, Киреевский и Аксаков ставили  фантастику на службу романтическому принципу, в силу которого "мысли превращаются в законы, а желания в исполнение желаний" [Гайм Р.  Романтическая школа: Вклад в историю немецкого ума. М., 1891. с. 321]. То есть, говоря иначе, - на службу романтическому субъективизму, отвергающему собственные законы действительности с целью предписать ей законы идеала. Между тем ощущение абсолютной суверенности творческого духа и несомненность его притязаний на превращение идеального в действительное могли держаться лишь при наличии особых условий. Их-то и создавала жанровая форма сказки, чьи законы допускали торжество чудесного, не подкрепляемое никакими мотивировками. Сказочная форма изолировала автора и его вымышленный мир от контроля действительности. Вот почему эту форму избрали для своих повестей два писателя, особенно дорожившие правом "рассуждать о невозможном так, как если бы оно было возможно" [Там же].

Не случайно в дальнейшем авторы "Опала" и "Облака" оказались  в числе создателей славянофильской  доктрины: "магический идеализм" в духе философии романтиков естественно развился в определенный тип социального утопизма. Случалось так, что вожди славянофилов использовали формы художественной фантастики для выражения своих программных идей. В конце 30-х годов Киреевский обратился с этой целью к жанру утопии (незавершенная повесть "Остров", начатая в 1838 г.), Аксаков же попытался воплотить свой общественный идеал в сказочном сюжете ("Сказка о Вадиме", написанная, по-видимому, в середине 50-х годов). "Дыхание фантазии" ощущалось и в самом содержании славянофильского учения. Идеалы единого всеславянского царства, общественных отношений, управляемых евангельскими заветами, государственной системы, основанной на взаимном доверии власти и народа, на их взаимном невмешательстве в дела друг друга, воплощали логику мечты, романтически восторженной, легко переходящей в гимн (как видим, и здесь дают о себе знать общие черты утопического мышления 30-40-х годов). В то же время вся эта консервативно-демократическая утопия, рисующая картины жизни цельной, праведной, гармонической, исполненной радости и довольства, была отмечена многими чертами фольклорной сказочной идиллии. Такое движение от поэзии одиноких мечтаний к утопическому программированию общественного устройства характеризует меру возможностей романтической фантастики, обнаруживает скрытый в самой ее художественной логике социально-философский потенциал.

Литература:

1. В. М. Маркович Русская фантастическая проза эпохи романтизма (1820 - 1840 гг.): Сб. произведений.- Л.: Изд-во Ленинград. ун-та, 1991.