Социальная сатира Марка Твена

      Фронтир долгие десятилетия служил самым устойчивым подтверждением «американской мечты», потому что здесь и впрямь открывался простор для «индивидуального мужества, честной работы и взаимной ответственности», как характеризовал сущность «мечты» Фолкнер, поясняя, что «мечта -- это свобода равного начала со всеми остальными людьми». К концу жизни Твену предстояло осознать, насколько несхож этот комплекс идей с действительностью буржуазного общества в тех его специфически американских особенностях, которые и оказались конечным порождением «мечты». Горечь его поздних книг -- прежде всего свидетельство этого социального прозрения.

      Но вместе с тем на фронтире всего отчетливее выступали те коренные демократические черты самосознания американского народа, которые наиболее глубоко были воплощены Твеном, придав его творчеству значение эпоса народной жизни. Идеал Твена -- по сути, просветительский идеал природной доброты и разумности человека, социальной гармонии и торжества здравого смысла. За исключением Уитмена, ни один американский художник не выразил этот идеал так последовательно и глубоко и не держался его так непоколебимо, как Твен. При всех эстетических различиях между Уитменом и Твеном основа у них была общая -- сплав радикальных идей основоположников американского государства, руссоистской концепции естественного равенства и миропонимания трудовых масс Америки, жаждущих истинной справедливости и человеческого братства.

      Различия же предопределены тем, что Твену с самых первых его шагов в литературе были совершенно чужды романтические мотивы и образы, и здесь особенно ощутимо воздействие фронтира на весь творческий склад писателя. В фольклоре фронтира даже небылицы непременно содержат элемент достоверного бытописания, отнюдь не сдерживающего стихию гротеска. Сама жизнь фронтира была переплетением заурядного с невероятным, и поэтика небылиц отразила этот причудливый симбиоз, каким была отмечена действительность, вызвавшая к жизни сам жанр.

      В первых произведениях Твена поэтика небылицы, не утрачивая отличительных черт фольклора, становится фактом литературы. Центральный персонаж ранних твеновских юморесок -- фольклорный «простак» с его наивностью и здравым смыслом, несколько поверхностными, но в целом всегда верными оценками людей и событий. С этим героем, в котором обобщены характерные приметы людей фронтира, в повествование Твена входит красочная действительность тех только что заселенных штатов, где быт еще не устоялся и еще не успели стать нормой отношения, типичные для буржуазного общества. Твен, успевший накопить богатый опыт газетчика, порывает со всевозможными условностями, всевластными в произведениях эпигонов романтизма, и едва ли не все его произведения этого периода -- начиная со «Знаменитой скачущей лягушки из Калавераса», которую напечатал в 1865 г. в своем журнале Брет Гарт, -- внутренне полемичны по отношению к литературным штампам. Однако объект его пародии -- не только творцы бульварной литературы, но и все искусственное, отклоняющееся от демократических установлений фронтира и сдерживающее энергию живой жизни.

      Сатирические мотивы порою появляются и в первых рассказах Твена, но в целом это еще безоблачный, жизнерадостный художественный мир. Оптимизм писателя и его доверие к «американской мечте» сказались в первых больших произведениях, созданных после переезда в Нью-Йорк в 1867 г. В качестве корреспондента Твен сопровождал туристов в их путешествии по Европе, Палестине и России на пароходе «Квакер-Сити». Впечатления этой поездки дали материал для «Простаков за границей». Цикл путевых очерков примечателен прежде всего насмешливой иронией над европейскими порядками, понятиями и культурой. Словно бы в отместку за те безотрадные картины Америки, которые выходили из-под пера посещавших Новый Свет писателей-европейцев начиная с Диккенса, Твен подвергает жестокому осмеянию все то, чем больше всего гордятся в «прежнем доме», и главным образом претензии на аристократизм, окаменелость сословной иерархии, абсурдные для «простака» правила хорошего тона, поклонение омертвелой «культуре» и т. п. Своих спутников по путешествию Твен изображает людьми достаточно недалекими, а то и вульгарными, и тем не менее для него несомненно, что они представляют, по сравнению с европейцами, тип свободного человека.

      В «Закаленных» (1872) -- книге воспоминаний о Неваде и Калифорнии, озаглавленной в европейских изданиях «Простаки дома», а в последнем русском переводе -- «Налегке», -- отношение Твена к Америке не претерпевает изменений: «Удивительный народ, прекрасный народ!» Картины жизни старателей отмечены не только неистощимым юмором, но и неукоснительной верностью истине. Твен ничего не приукрашивает, однако лишения и несчастья, знакомые писателю из собственного опыта, для него лишь трудности роста здорового и крепкого организма, каким в «Закаленных» изображается Америка. «Простак» не сомневается в конечном торжестве добра и разума, которые станут естественными принципами отношений на его родине.

      Этот просветительский оптимизм несколько поколеблен в «Позолоченном веке» (1873) -- романе, написанном в соавторстве с Чарльзом Дадли Уорнером (1829--1900). На фоне сочиненной Уорнером сентиментальной истории добропорядочного капиталиста и его ангелоподобной дочери особенно ощутим зрелый реализм и сатирический пафос Твена, который написал в «Позолоченном веке» самостоятельный раздел -- историю крупной аферы со строительством на Западе города Наполеона. Нечистые страсти, которые кипят вокруг будущего центра цивилизации, политические интриги и ухищрения дельцов и авантюристов, портреты проходимцев и взяточников, мелькающие на твеновских страницах, -- все это превосходно характеризовало дух эпохи.

      Авторы позволили честности и добродетели восторжествовать, однако финал «Позолоченного века» выглядел неубедительно. И хотя в предисловии к английскому изданию Твен спешил подчеркнуть, что «твердо верит в благородное будущее родной страны», его внимание как художника отныне надолго окажется прикованным как раз к ее прошлому. Правда, недавнему, но разительно отличающемуся от действительности «позолоченных» 70-х годов тем, что в воспоминаниях о детстве и юности перед писателем вставал еще почти не затронутый буржуазными отношениями мир.

      Книги о Томе Сойере и Геке Финне и написанная между ними «Жизнь на Миссисипи» (1883) представляют собой трилогию, хотя любимые герои Твена и не появляются в повествовании о великой реке. Единство замысла определяется в данном случае не столько сюжетной связью и даже не самой по себе задачей эпического изображения патриархальной Америки, а прежде всего характером твеновского идеала, предопределившего и особое качество реализма в эпосе о Миссисипи.

      «Приключениями Тома Сойера» открывается второй период творчества Твена, когда его художественное видение уже далеко перерастает эстетические рамки литературы «местного колорита», воплощаясь в масштабных образах, которые явились самым глубоким для той эпохи исследованием конкретных форм и следствий «американской мечты».

      Созданный Твеном «эпос о Миссисипи» первоначально мыслился как едва ли не идиллическая картина старого времени, мирной и добропорядочной провинциальной жизни, не знающей ни той продажности, ни того ожесточения людей друг против друга, которое стало заурядным явлением «позолоченного века». Но, рисуя Ганнибал своей юности, Твен не смог добиться намеченной цели, заключавшейся в том, чтобы изобразить гармоничную и счастливую страну осуществленного идеала. Законы реалистического обобщения потребовали от писателя совсем иной тональности.

      Ближе всего к идеалу оказывается та патриархальная Америка, которая встает со страниц книги о Томе Сойере. Хоуэлсу Твен писал, что «подрезает коготки» своей сатире, потому что книга адресована детям. Следы таких усилий заметны в его повествовании, хотя полным успехом они не увенчались. Уже в «Приключениях Тома Сойера» присутствует сатирический элемент. Описанный Твеном захолустный городок поражает не только простосердечностью, безыскусностью, демократизмом порядков и нравов, но еще и мелкотравчатостью интересов и устремлений его обитателей. По страницам книги щедро рассыпаны детали, которые дают почувствовать, что Твен вовсе не отступает от жизненной правды даже в этом самом светлом и радостном своем произведении.

      Сцены в воскресной школе и тоскливые назидания тети Полли или вдовы Дуглас, портрет маленького, но уже законченного лицемера Сида, иронически описанный убогий мирок «приличных семей» -- все это органично для повествования Твена, в котором переплетаются романтика и юмор, лиричность и сарказм. И тем не менее преобладает оптимистический колорит. Еще не поколебалась вера Твена в органичную «естественность» бытия как залог счастья. Мир героев не омрачен противоречиями и жестокостями и, столкнувшись с настоящим убийством, которое должно было бы резко нарушить стихию игры, полностью поглотившую Тома и Гека, они не хотят и не могут осознать преступление индейца Джо как знак каких-то темных, разрушительных сил в привычной им действительности.

      Твен пародировал нравоучительные детские повести с их неживыми персонажами и ходульными прописями. Подобной беллетристике он противопоставил подлинную аналитичность и верность правде, позволившую ему создать картину удивительно пластичную, доносящую самые неуловимые нюансы детского мироощущения. Повествовательное искусство Твена достигло в книге о Томе Сойере одной из своих вершин -- американская литература еще не знала ни такого мастерства реалистической типизации, ни такой жизненности каждого штриха. Однако в идейной эволюции Твена пока еще не произошло существенных сдвигов. Исходным пунктом всего образа мира все так же остается руссоистская мысль о неиспорченном сердце, а в ключевом эпизоде книги, когда герои находят свой клад, сказывается типично американское истолкование этого просветительского тезиса: жизнь в согласии с природой, этика «простака», действующего так, как ему подсказывает естественное побуждение души, обязательно будут увенчаны практическим успехом, который означает завоевание богатства.

      В «Жизни на Миссисипи» и особенно в «Приключениях Гекльберри Финна» (1885) образ мира уже намного сложнее. Отчетливо ощущается тот внутренний конфликт писателя, который придаст мрачный оттенок его поздним произведениям: Твен полон доверия к «американской мечте» и всей просветительской философии человека и общества, лежащей в основе этого комплекса идей, однако его книги оказываются свидетельствами крушения идеала под воздействием объективной действительности Америки. Он необычайно остро чувствует это противоречие, ставшее центральной темой «эпоса о Миссисипи», и не может его разрешить, постепенно утрачивая жизнелюбивый оптимизм ранней поры своего творчества.

      Умиленность, с какой Твен воспринимал прошлое в «Приключениях Тома Сойера», исчезает. Лишь начальные главы «Жизни на Миссисипи» напоминают книгу о Томе Сойере. Лоцман, этот «единственный, ничем не стесненный, абсолютно независимый представитель человеческого рода», представлен здесь своего рода «новым Адамом», каким был у Купера Натти Бумпо. Вольная стихия реки как нельзя более точно соответствует внутренней свободе твеновского автобиографического героя. И несущийся на всех парах «грациозный, длинный, быстрый вельбот» отнюдь не нарушает гармонии. Человек, природа и цивилизация едины, и поэтому Америка шествует во главе прогресса, который не приводит здесь к антагонизму между естественным бытием и преобразующей это бытие человеческой деятельностью. «Райский сад» Нового Света лишь облагорожен техническими новшествами, пока они подчинены воле «нового Адама», живущего в лад со свободной и прекрасной природой.

      Однако третья часть книги, куда вошли впечатления от поездки по родным местам, предпринятой в 1882 г., объективно опровергает весь ход размышлений Твена в первых главах «Жизни на Миссисипи». Возникает картина всеобщей обезличенности и озлобленной борьбы за успех, ведущей к жестоким человеческим драмам. Союз природы и цивилизации разрушен, а «новый Адам» сменился завоевателем-хищником, против которого восстает естественная жизнь. Заключительные страницы книги полны горечи и разочарования в неоправдавшейся надежде. Принимаясь за «Гекльберри Финна», Твен стремится найти истоки этой безотрадной эволюции в тех специфических чертах американского бытия и национального характера, которые еще в «Томе Сойере» не вызывали у писателя серьезных тревог и сомнения в своей гуманности. По сравнению с книгой о Томе коренным образом меняется вся творческая задача, и «Гекльберри Финн» оказывается произведением, выразившим сущность американской жизни так глубоко, что через много лет Хемингуэй назовет творение Твена книгой, из которой вышла вся литература США.

      В центре этой книги -- образ Миссисипи, такой же символически обобщенный, как образы Уитмена, однако совершенно чуждый примет романтической патетики и абстрактности. Великая река в повествовании Твена воплощает мотив вольности, естественности и бесконечной многоликости бытия, резко не согласующийся со вторым важнейшим мотивом книги, который создан конкретным изображением действительности речных городков -- мира, где торжествуют утилитарность помыслов, расистские предрассудки, убожество быта и нравственное оскудение. В структуре повествования Миссисипи выполняет ту же связующую роль, которую несет мотив дороги в «Дон Кихоте», «Томе Джонсе», «Мертвых душах» и других великих произведениях реалистического искусства. Гек и беглый раб Джим, плывущие на плоту по Миссисипи, становятся свидетелями и участниками множества больших и мелких событий, в своей совокупности создающих подлинно исчерпывающий панорамный образ Америки.

      Твен решает ту же художественную задачу, которую ставил перед собой Уитмен, однако его творческий принцип -- реализм, предполагающий и широту охвата действительности, и масштабность проблематики, но в то же время -- строгую жизненную достоверность каждого эпизода и социальную конкретность каждого человеческого типа в многоликой галерее персонажей «Гекльберри Финна». Это реализм совершенно нового эстетического качества: он мало напоминает как бытописательский пафос приверженцев «местного колорита», так и тесно связанный с романтическими коллизиями художественный мир Хоуэлса и Джеймса. Из «Приключений Гекльберри Финна» берет начало эпическая линия в американском реализме XX в., представленная именами Хемингуэя, Стейнбека, Вулфа.