Творчество Янки Маура

«Бацька» беларускай дзіцячай літаратуры.

Янка Маўр (1883—1971) — агульнапрызнаны  «бацька» беларускай дзіцячай літаратуры, прышоў у яе ў другой палове 20-х  гадоў, і прыход гэты азнаменаваў  наспелае ўжо тады вылучэнне яе ў  спецыфічную, суверэнную галіну творчасці, звернутую пераважна да чытача дзіцячага  ўзросту. Маўр працягнуў і замацаваў той працэс «суверэнізацыі» нацыянальнай дзіцячай літаратуры, які намеціўся ў пачатку XX ст. Калі старэйшыя беларускія пісьменнікі Колас, Купала, Бядуля служылі як бы мастком паміж «дарослай» і дзіцячай літаратурамі, дык з прыходам Я. Маўра і А. Якімовіча апошняя пачынае выходзіць на самастойны шлях.

Янка Маўр стаў вядомы чытачу ў 1926 г., калі ў «Беларускім піянеры» пачала друкавацца першая яго аповесць «Чалавек ідзе» з такім інтрыгуючым, незвычайным для беларускай літаратуры, загадкавым псеўданімам: чарнаскуры Маўр, связаны ў адно з адвечна беларускім імем Янкам. Сэнс гэтага псеўданіма раскрыецца трохі пазней, калі з'явяцца наступныя аповесці пісьменніка. А тады аўтару, настаўніку гісторыі і геаграфіі 25-й чыгуначнай мінскай школы Івану Міхайлавічу Фёдараву ішоў ужо 44-ы год, за плячыма яго быў значны і важкі жыццёвы вопыт.

Маленства.

Ён нарадзіўся 28 красавіка (11 мая) 1883 г. у г. Лібаве (Латвія, зараз горад імянуецца Ліепая). Бацька, сталяр, рана памёр, і разам з маці малы Янка пераехаў на яе радзіму ў вёску Лебянішкі былой Ковенскай губерні.

Хлопчык рос у беднасці і нястачы, і толькі дзякуючы самаахвярным намаганням маці, якая марыла чаго б гэта не каштавала  вывучыць свайго сына, у 1895 г. ён заканчвае пачатковую школу, а ў 1899 — Ковенскае рамеснае вучылішча, пасля чаго паступае ў Панявежскую настаўніцкую семінарыю, адкуль у канцы 1902 г. за вальнадумства, «за сумненні ў рэлігіі» яго выключаюць з апошняга, выпускнога, класа. Аднак пасведчанне настаўніка пачатковай школы (1903) ён усё ж атрымаў, здаўшы экстэрнам экзамены за семінарскі курс.

Працаваць пачынаў у школе пад Панявежам (Новае Месца), затым быў пераведзены ў вёску Бытча на Барысаўшчыне. Самая яркая падзея ў біяграфіі пісьменніка — удзел разам з Я. Коласам у нелегальным настаўніцкім з'ездзе, што адбыўся ў вёсцы Мікалаеўшчына ў 1906 г. У «Трудовом списке», які захоўваецца ў архіве пісьменніка, адзначаны сумны вынік гэтай падзеі для яе ўдзельніка: «1906. VIII. Уволен со службы и отдан под суд...» Як паказваюць дакументальныя матэрыялы, Іван Фёдараў быў не толькі ўдзельнікам з'езда, але і адным з яго ініцыятараў. Судовая справа цягнулася доўга, амаль два гады. Фёдарава да педагагічнай працы не дапусцілі і ўзялі пад нагляд паліцыі. Толькі праз 5 гадоў, у 1911 г., яму ўдалося ўладкавацца выкладчыкам у прыватнай гандлёвай школе Мінска, а з восені 1917 г. ён стаў настаўнікам геаграфіі і гісторыі ў мінскай чыгуначнай гімназіі, а пасля рэвалюцыі стаў настаўнікам 25-й чыгуначнай школы імя А.Р. Чарвякова.

Настаўніцкую працу Фёдараў  пакінуў толькі ў 1930 г., калі перайшоў на працу ў дзяржаўнае выдавецтва Беларусі, дзе працаваў аж да 1936 г. уключна. У душы ж ён усёроўна заставаўся настаўнікам.

Литаратурная творчасть  письменника.

Літаратурная творчасць напачатку  і выспявала з патрэб педагагічнай працы, з жадання захапіць вучняў прагай ведаў аб бязмежнасці свету  і няспыннасці развіцця чалавецтва, але ў хуткім часе стала неадольнай творчай патрэбай, унутранай неабходнасцю, выкліканай загадкай самога феномена дзіцяці, што прыцягвала яго як бацьку, як настаўніка, як чалавека наогул і, нарэшце, як пісьменніка. У пошуках гэтай разгадкі ён ішоў ад вытокаў, пачынаючы з гісторыі чалавека наогул.

У аповесці «Чалавек ідзе» ён зазірнуў у глыбіні стагоддзяў, звярнуўся  да жыцця першабытнага чалавека на той стадыі яго развіцця, калі чалавек  толькі станавіўся на ногі, нічога яшчэ не ўмеўшы — не вырабляў прылад, не ствараў новых рэчаў, а толькі вучыўся карыстацца гатовымі, прыроднымі, не валодаў агнём, не ўмеў ні смяяцца, ні плакаць, ні гаварыць. У аснову сюжэта аповесці пакладзены сам працэс развіцця чалавека, мільённагадовы, пакутлівы і драматычны, напоўнены барацьбой за сваё жыццё і з самім сабой, шлях працяглага і маруднага назапашвання не толькі вопыту практычнага, але і духоўнага. Не паступаючыся ў цэлым навуковасцю (што не выключае спрэчнасці і гіпатэтычнасці асобных аўтарскіх меркаванняў, якія могуць і не адпавядаць цалкам сённяшняму стану навукі), Маўр разам з тым выходзіць за рамкі строгай і дакладнай навуковасці: ён імкнецца дзякуючы фантазіі ўзнавіць жывыя малюнкі, сцэнкі з жыцця першабытнага чалавека, разгадаць, змадэліраваць яго пачуцці, думкі ў тых ці іншых канкрэтных сітуацыях. Аўтар фіксуе ўвагу на найбольш драматычных, напружаных момантах жыцця: смерць старога дзядулі, жанчыны з дзіцем, выратаванне чалавека з багны, авалоданне вялікай сілай прыроды — агнём, з якім звязваецца радасць і гора першабытнага чалавека. Апавяданне, у якім няма ніводнага дыялогу, трымаецца на ўнутраным драматызме. З'яўляюцца ў аповесці і дзеючыя асобы — Краг, дзяўчына Агу, хлопчык Ра, хоць у той час чалавек, член гурту, яшчэ не вылучаў сябе з навакольнай прыроды і асяроддзя. Для абвастрэння чытацкай увагі аўтар выкарыстоўвае элементы прыгодніцтва, таямнічыя і загадкавыя загалоўкі раздзелаў, казачны зачын, які надае апісанню каларыт сівой даўніны: «Гэта было даўно-даўно... Можа мільён гадоў назад».

Аповесць «Чалавек ідзе» накрэсліла, такім чынам, тую тэндэнцыю спалучэння пазнавальнасці і прыгодніцтва, якую Маўр развіў потым у наступных сваіх аповесцях і ў рамане «Амок» (1930). У кантэксце ж усёй дзіцячай літаратуры 20-х гадоў аповесць падключалася да тых навукова-мастацкіх твораў, якія стварылі прыблізна ў гэты час В. Біянкі, У. Обручаў, А. Фармозаў, Б. Жыткоў, У. Арсеньеў, а пазней М. Ільін у рускай літаратуры. Маўр на многа гадоў апярэдзіў з'яўленне кнігі М. Ільіна і А. Сегал «Як чалавек зрабіўся веліканам» (1940), першая частка якой — таксама пра жыццё першабытнага чалавека — блізкая па духу аповесці беларускага пісьменніка ўслаўленнем чалавека-пераможцы, пераўтваральніка свету.

Услед за «падарожжам» у глыбіню  вякоў пачаліся «падарожжы» Маўра  па вялікай карце свету, далёка за межамі роднай краіны — на Вогненную Зямлю і Новую Гвінею, у Інданезію, Кітай, Цэйлон і чароўны Неапаль. Адна за адной выходзяць у 1928 г. аповесці так званага майн-рыдаўскага цыкла: «У краіне райскай птушкі» (1926), «Сын вады» (1927), дзе аўтар выступае як абаронца правоў каланіяльных і залежных народаў, як паўнамоцны прадстаўнік шматпакутных абарыгенаў Паўночна-Заходняй Афрыкі і наогул усіх прыгнечаных «каляровых» туземцаў. У сувязі са зместам гэтых твораў адкрылася і загадка аўтарскага псеўданіма: ён сімвалічна ўбірае ў сябе як нацыянальную своеасаблівасць творцы, так і непадробны, рэальны яго інтэрнацыяналізм. Захаваўшы сваё сапраўднае імя ў першай частцы псеўданіма, аўтар недвухсэнсоўна нагадваў, што ён — сын беларускай зямлі, шчодра надзелены пачуццём суперажывання, здольнасцю пранікацца інтарэсамі і клопатамі, смуткам і радасцю працоўнага чалавека свету.

Аповесці «У краіне райскай птушкі» і «Сын вады», апавяданні, напісаныя ў гэты час, аб'ядноўваюцца аўтарскім імкненнем — у духу лепшых традыцый класічнай прыгодніцкай літаратуры — абвергнуць распаўсюджанае ўяўленне аб туземцах, дзецях прыроды, як аб крыважэрных людаедах, пазбаўленых элементарных чалавечых пачуццяў, людзях другога гатунку. «Ва ўсіх кнігах, — зазначае пісьменнік, — яны апісваюцца як «звяры», якія толькі і думаюць аб тым, каб з'есці белага. А ўжо такіх чалавечых якасцей, як дабрата, удзячнасць, вернасць, сумленне, у іх нібы і не бывае. Большасць еўрапейцаў нават цяпер так думае». Разам з тым Маўр быў пазбаўлены і другой крайнасці, калі адсталыя плямёны, іх лад жыцця рамантызуюцца, калі замоўчваюцца іх дзікія норавы і звычкі, іх цёмныя вераванні — усё тое, што гістарычна абумоўлена цяжкімі ўмовамі жыцця, жорсткай палітыкай каланізатараў.

У аповесці «У краіне райскай птушкі»  дзеянне адбываецца на Новай Гвінеі, на тых астравах Ціхага акіяна, на якіх пабываў выдатны падарожнік і вучоны Міклуха-Маклай, апантаны заступнік мясцовых жыхароў-папуасаў. Яго мемуарамі і карыстаўся пісьменнік, апавядаючы аб жыцці-быцці туземнага насельніцтва. I хаця многія звесткі, прыведзеныя Міклухам-Маклаем, часткова ўжо не адпавядалі рэальнасці, бо змянілася шмат у чым бытавая аснова, на якой пляцецца канва апавядання, важна тое, што Маўр не дапускаў і думкі аб духоўнай непаўнацэннасці туземцаў нават пры тых з'явах адсталасці, якія зафіксаваў у іх Міклуха-Маклай і ў след за ім беларускі пісьменнік. Аповесць пабудавана на адкрыта сацыяльным канфлікце, на кантрастнай абмалёўцы двух варагуючых сіл — падняволеных і гаспадароў-каланізаратаў. Але гэтае варожае процістаянне не даведзена да абсалюта (як тое прадпісвалася афіцыйнай ідэалогіяй), яно падсвечваецца гуманістычным пачуццём, што ідзе менавіта ад падняволеных і прыгнечаных, змякчаючы востры канфлікт. У аповесці «У краіне райскай птушкі» ўжо вызначыліся асноўныя асаблівасці мастацкай манеры Я. Маўра-прыгодніка, які здолеў паспяхова акумуліраваць у сабе жыватворную энергію традыцый заходняй прыгодніцкай класікі. Мы знаходзім тут характэрныя для яе прыёмы: загадкавасць і таямнічасць, напружанасць дзеяння, частую змену сітуацый (небяспека і яе пераадоленне), кульмінацыйна-драматычныя моматны, прыём рэтраспекцыі (для разрадкі напружанасці і высвятлення загадкавых здарэнняў). Прыёмы прыгодніцтва спалучаюцца з выкарыстаннем багатага пазнавальнага матэрыялу: аўтар насычае апавяданне вялікай колькасцю канкрэтных апісанняў жывёльнага і расліннага свету краіны, дзе адбываецца дзеянне, і гэта стварае адчуванне нявыдуманай мастацкай рэальнасці і разам з тым адпавядае асаблівасцям псіхалогіі дзіцячага чытача, яго празе пазнання і адкрыцця новага. Праўда, пазнавальны матэрыял часам замаруджвае сюжэтны рух, не заўсёды натуральна ўпісваючыся ў мастацкі тэкст, але прынцып падачы матэрыялу вызначыўся пэўна: незнаёмае параўноўваецца са знаёмым, сваім, родным. Вызначылася ў аповесці і такая асаблівасць мастацкай манеры, як публіцыстычнасць — праява адкрытай аўтарскай тэндэнцыйнасці, адзнака крайняй абвостранасці сацыяльных пачуццяў пісьменніка.

I ўсё ж сацыяльная, класавая  палярызацыя, гэты апорны пункт  тагачаснай літаратуры, у творах  Маўра не мела такога аголенага,  няўхільнага характару, які пагражаў  бы прынцыпам чалавечнасці, аб  чым красамоўна сведчыла аповесць  «Сын вады», самая паэтычная  ў гэтым цыкле і найболып  дарагая самому пісьменніку, паводле яго прызнання. Яна пазбаўлена рэзкасці, непрымірымасці сацыяльнага супрацьстаяння, больш мяккая і лірычная па стылю. Галоўны канфлікт паміж героямі раскрываецца не ў адкрытым сутыкненні розных сацыяльных сіл, як у папярэдняй аповесці, а пераважна ў маральным плане. Крыўдзіцелем выступае не жорсткі каланізатар, а яго, здавалася б, бяскрыўдная дачка, якая юнаму фуіджынцу Мангу ўяўляецца чымсьці недасягальным, увасабленнем чысціні і прыгажосці, Белай Птушкай. Ён і з'яўляецца яе выратавальнікам, збаўцам, заступнікам. I яго адданасць ёй — шчырая, бескарыслівая, чалавечная. Ужо сама сюжэтная лінія Манг — Белая Птушка нясе ў сабе палеміку з распаўсюджанай у прыгодніцкай літаратуры схемай: выратаванне белага чалавека ад дзікіх туземцаў.

Творчасць Маўра не абмяжоўваецца  ўдалымі спробамі стварэння прыгодніцкай аповесці. Ён прыступае да ажыццяўлення больш маштабнай задумы — напісання  прыгодніцкага рамана «Амок», першага  ў беларускай літаратуры. Матэрыялам для рамана паслужылі жывыя, рэальныя падзеі — рэвалюцыйнае паўстанне  на Яве ў 1926 г., што ўскалыхнула  ўвесь свет. Збіраць матэрыял, вывучаць канкрэтную дакументальную літаратуру, у тым ліку і мемуарную, аб жыцці  і звычаях туземнага насельніцтва Явы Маўр пачаў па свежых слядах падзей. Многія найбольш важныя матэрыялы аўтар атрымліваў непасрэдна з Явы і з Галандыі (часопісы, газеты, фатаграфіі, выкарыстаныя потым як ілюстрацыі) праз настаўнікаў-эсперантыстаў, з якімі ён вёў перапіску як стары эсперантыст. У прадмове да першага выдання рамана пісьменнік зазначыў, што «Амок» больш дакументальны «нават у дробязях», чым можа паказацца на першы погляд. Пісьменніку важна было падкрэсліць у першую чаргу менавіта гэты бок — фактычную, дакументальную аснову твора, што нібы ўздымала прэстыж апошняга ў вачах грамадскасці, гасіла неасцярожнасць, якая адчувалася ў адносінах да прыгодніцкіх кніг. Аднак для беларускай літаратуры найбольш значным, істотным быў сам факт стварэння прыгодніцкага рамана: пры адсутнасці ўласнанацыянальных традыцый гэта было справай досыць нялёгкай. Каб паказаць драматызм народна-вызваленчай барацьбы яванцаў, аўтар выкарыстоўвае шырокі арсенал класічных атрыбутаў прыгодніцтва: таямнічасць, якая ствараецца самымі рознымі спосабамі, у тым ліку парушэннем храналогіі дзеяння — забяганнем наперад, потым вяртаннем назад, абрывам апавядальнай плыні ў самы напружаны момант. Ужываецца прыём пераўвасаблення (Гейс-Ван Дэкер, Салул-Тугай, Гано-Като) і памылковай ідэнтыфікацыі (Піпа прымаюць за Гейса, Нанга за Салула). Разгортваюцца малюнкі палявання ў шырокім сэнсе слова, пагоні, здрадніцтва, паядынкаў, шматлікіх цудаў. Усё гэта стварае ланцуг небяспечных прыгод, поле драматычнага напружання. Пісьменнік ішоў шляхам пошукаў сінтэзу займальнасці, прыгодніцтва, з аднаго боку, і вернасці жыццёвай праўдзе — з другога, хоць на першы погляд такія характаралагічныя адзнакі твора не надта ўзгадняюцца паміж сабою. Ды і сам аўтар у загалоўку першай часткі рамана як бы размежаваў іх: «Каму прыгоды, каму барацьба». Але мастацкая логіка развіцця дзеяння ў рамане здымае такое проціпастаўленне: барацьба ўдзельнікаў паўстання напоўнена такімі хвалюючымі прыгодамі, якія па сваёй напружанасці і драматызму ніколькі не ўступаюць прыгодам няўдалага «экзатыста» Піпа, перажытым у Бантамскай пушчы. Назву «Амок» аўтар, паводле ўласнага прызнання, «дэманстратыўна ўзяў ад нашумеўшай у тыя гады аповесці Стэфана Цвейга, які ўклаў у гэтае слова нейкі містычны сэнс». У самім загалоўку, як бачым, закладзены пэўны палемічны зарад. Маўр не падзяляе погляду аўстрыйскага пісьменніка на амок, гэтую страшэнную хваробу яванцаў, як сляпую, стыхійную сілу, загадкавую і невытлумачальную. Для Маўра хвароба бедняка-селяніна Па-Інга — сацыяльная, вынік гора і роспачы даведзенага да галечы прыгнечанага народа.

У ідэйна-эстэтычнае рэчышча буйной маўраўскай прозы 20-х гадоў арганічна  ўліваецца і малая проза. Тут  пераважна той жа тэматычны пласт  — жыццё ў каланіяльных краінах, тая ж вострая сюжэтнасць, драматызм падзей, але ён закранае перш за ўсё лёсы дзяцей, ахвяр антыгуманістычнай палітыкі каланізатараў. Бескампрамісная сацыяльнасць у выкрыцці антычалавечай сутнасці каланіялізму, прасякнутая ноткамі гнеўнага сарказму і з'едлівай іроніі, з аднаго боку, боль і гарачае спачуванне пры апісанні драматычных дзіцячых лёсаў, — з другога, — на стыку такіх розных эмацыянальных хваль пабудаваны апавяданні «Слёзы Тубі», якое стала хрэстаматыйным, «Незвычайная прынада», «Лацароні» (усе — 1927).

У 30-я гады, Маўр, нібы насыціўшыся «экзатычным», іншаземным матэрыялам, звяртаецца да роднай жыццёвай рэальнасці, у якой дзейнічаюць юныя героі. У гэтым сэнсе досыць паказальная аповесць «Палескія рабінзоны» (1930). Выкарыстаўшы матыў рабінзанады, падказаны сусветна вядомым «Рабінзонам Крузам» Д. Дэфо, Маўр развенчвае псеўдарамантыку, захапленне экзотыкай далёкіх заморскіх краін, якое часта абарочваецца няўвагай да свайго роднага краю, няведаннем яго. Ён паказвае, што і пад небам Беларусі, у далёкіх і блізкіх яе кутках, ёсць свая, не заўважаная яшчэ рамантыка, свая невыказаная прыгажосць, кожны раз новая і нечаканая. Апавядальная плынь аповесці ўвесь час трымаецца на дыялогах-спрэчках паміж героямі-студэнтамі, якія пад уражаннем ад кніг аб далёкіх краінах, перш за ўсё ад кніг Ж. Верна, М. Рыда і Ф. Купера, адпраўляюцца ў час вясновага разводдзя ў падарожжа па Палессі. У ходзе гэтых дыялогаў, часам жартаўлівых, гумарыстычных і, як правіла, напоўненых багатым пазнавальным матэрыялам, Мірон і Віктар узбагачаюць адін аднаго ведамі, раскрываюць таямніцы прыроды. Прычым сам сюжэт, пабудаваны па законах прыгодніцтва, дазваляе больш арганічна, больш натуральна ў параўнанні з ранейшымі творамі выкарыстаць багаты пазнавальны матэрыял. Галоўную ідэю рабінзанады — перамогу чалавека над стыхіяй прыроды — Маўр асэнсоўвае ў духу класічнай рускай і беларускай літаратурнай традыцыі. Прырода для яго і яго герояў не толькі матэрыяльнае, але і духоўнае багацце, якое прыносіць эстэтычную асалоду. Самым вялікім і балючым перажываннем было для іх забойства зубра кантрабандыстамі, якое яны ўспрынялі з сапраўдным болем і хваляваннем «як забойства чалавека». Сцэна гібелі зубра, намаляваная праз успрыманне Мірона і Віктара, — ключавая для разумення аўтарскіх адносін да праблемы «чалавек і прырода». Яна вынікае з новага сюжэтнага павароту — сутыкнення герояў з кантрабандыстамі. Відаць, прасцей за ўсё было б разглядаць гэтую сюжэтную лінію як даніну часу: у тагачаснай літаратуры, асабліва ў другой палове 30-х гадоў, удзел дзяцей, юнакоў у выкрыцці ворагаў стаў даволі папулярным сюжэтам. Але такое тлумачэнне будзе яўна недастатковым, калі ўлічыць агульную мастацкую канцэпцыю аповесці. Па-першае, паядынак з дыверсантамі-шпіёнамі і ўсё, з імі звязанае, пазбаўлена той рамантызацыі, з якой звычайна падаваліся прыгоды падобнага характару. Па-другое навязаныя усёй атмасферай грамадстага жыцця сцэны процістаяння галоўных герояў і кантрабандыстаў уліваюцца ў агульную мастацкую задуму аповесці.