Виктор Ерофеев

Творчество Ерофеева как раз отражает свойственную едва ли не всему XX веку расколотость русского национального сознания, духовную опустошенность вчерашних рабов и сегодняшних банкротов, осознанную ныне разбитость все более утрачивающую свою ценность русской культуры. Это – литература конца века.

«Персидская сирень»

Среди рассказов  Виктора Ерофеева особой металитературной емкостью выделяется «Персидская сирень». За нежным бунинско-паустовским заглавием  скрывается шокирующая розановско-бабелевская  смелость в сопряжении быта – с  вымыслом, физиологии – с философией / религией и русской темы – с еврейской.

Быстрое сближение  рассказчика с Беллой Исааковной Кох приводит его к открытию, что  еврейки, представительницы богоизбранного народа, обладают уникальным свойством – говорящим влагалищем. «Белла Исааковна засмеялась: «Спрашивайте – отвечаем». Проверив влагалище на  простых фактографических вопросах, рассказчик «набрался храбрости и спросил о том, о чем давно собирался спросить…:

- Есть ли Бог?

Она ответила:

- Есть.

- Это правда? – дрогнувшим голосом спросил  я, прильнув щекой.

- Правда, - раздался  бесстрастный ответ.

… Кант был посрамлен. Это был голос природы и  вечной женственности…

Покусывая травинку, я стоял у нее на пути. Персидская сирень отцветала вокруг».

У Бабеля, о котором  напоминает отчество героини, отчасти сходное построение есть в «Справке» / «Моем первом гонораре». Там корни искусства и религии обнаруживаются в постели продажной девки по имени Вера, покоряемой вымыслом рассказчика о собственно проституированном детстве столь безусловно, что даже у ее грудей «раскрываются влажные веки». Бабель провокационно скрестил русский топос спасения падшей женщины и обретения через нее подлинной веры с французской деловитостью и чувственностью в духе любимых французских авторов (Мопассан, Золя).

Ерофеев, с одной  стороны, поклонник Розанова, а с другой – специалист по французской литературе, пошел дальше в том же направлении. В его обладательнице говорящего влагалища Сонечка Сонечка Мармеладова, она же вечно-женственная София русской религиозной философии, совместилась с крупным планом женских гениталий, возможно, навеянным картиной Гюставе Кюрбе «Происхождение мира», занявшей почетное место в культуре посмодерна, а главное, с центральным повествовательным приемом романа Дидро «Нескромные сокровища» - вставными новеллами «от лица» говорящих женский гениталий.

У Дидро эта  парадигма разработана с большой  подробностью и включает мотивы:

1. второго рта  и второго голоса; диалог двух  голосов и присоединение «сокровища»  к разговору нескольких собеседников; заикания, задыхания, необходимости перевести дух; закрывания отверстия намордником или специальным намордником;

2. владения иностранными  языками; тесноты стиля (наукообразного; прециозного); бестолковой тавтологичности;

3. способности  к пению; исполнения «сокровищами»  оперных певиц водевильных куплетов и других низких вокальных жанров во время оперного спектакля;

4. истинности / ложности  речей (проблема решается в  пользу истинности, ибо «сокровище»  не стеснено предрассудками и  говорит по собственному опыту);

5. божественности самого феномена (являющегося, согласно «браминам», т.е. католическим священникам, доказательством существования Брамы, который решил таким образом опровергнуть лжеучение материалистов); подобия «сокровищ» оракулами и заговорившими алтарями (любви);

6.  картезианских аналогий с птичьим пением (доказывающих причастность к речам «сокровищ» высшего интеллекта); квазинаучных гипотез (о сходстве женских гениталий дыхательно-артикуляционным аппаратом); и механических экспериментов (дутья через мертвые «сокровища», спаренные со ртами, в попытке добить производства речи).

Ерофеев использует многие из этих мотивов, но в целом  его сюжет достаточно самостоятелен. Если у Дидро «нескромные сокровища» доказывают существование Бога самим  фактом обретения ими дара речи, но говорят исключительно о своих любовных делах, то у Ерофеева «говорящее влагалище» высказывается непосредственно на богословскую тему. С другой стороны, если главный герой романа Дидро опрашивает «сокровища» из чисто светского любопытства, остается невидимым для их хозяек и не вступает с ними ни в какие амурные отношения, то ерофеевский рассказчик получает доступ к метафизическим откровениям именно сексуальным путем – в буквальном смысле per vulvam.

Вечная женственность  и молчаливый говор в душе, и  небесный голос, за которым стоит женский детородный орган, и Бог, явленный через заглядывание в это окунувшееся Него священное неприличие. 

Виктор  Ерофеев и его  герои.

Дегероизация, подмена типичного героя психологической прозы, которому читатель мог сопереживать (и идентифицировать себя с ним), персонажем, которому сочувствовать невозможно, так как на его чертах лежат отсветы мрачной экзотичности, соответствующей новым антропологическим ожиданиям, - все это в той или иной степени характерно для всей бестенденциозной прозы. В том числе для Виктора Ерофеева.

Манифестация  антропологических ожиданий обосновывает пристрастие к «запретным» темам, подаваемым Ерофеевым не отчужденно, а с нескрываемым сладострастием. Его рассказы также построены на соединении разных стилей, но, в отличие от концептуализма, его повествование модулируется авторским словом, обеспечивающим присвоение энергии, генерируемой такими символами власти, как круговорот крови и спермы, обильно источаемые неизменно парадоксальными экзотическими героями Ерофеева. Из рассказа в рассказ, из романа в роман микшируются разные стилистические ряды, повествование впитывает приметы сегодняшнего дня, перемешанные с чертами прошлого или с откровенно условными и фантастическими деталями; это позволило Серафиме Ролл предположить, что произведения Ерофеева скомпонованы таким образом, чтобы читатель  мог в процессе чтения столкнулся со всевозможными идеологическими клише и ощутить свою зависимость от ложного сознания, сформулированного многолетней традицией русской культуры.

Имидж автора, маски, выбираемые им для своих героев или  повествователя, который может совпадать  или отличаться от автора, обусловлены  психологическим и социокультурным  выбором в той же мере, в которой  этот выбор определяет смену общественных формаций или систему литературных стилей. Стратегия Ерофеева ориентирована на манифестацию разных психотипов, что в вою очередь определяет технику письма и соответствует интересам разных референтных групп. Проза Ерофеева принципиально персонажна – даже там, где повествование ведется от первого лица, «я» рассказчика или героя не совпадает с авторским «я». Психоисторическое своеобразие персонажей Ерофеева оттеняют принципиально иные психоисторические координаты пространства, в котором самоопределяется Ерофеев как автор статей и эссе о литературе и философии. Однако Ерофеев принципиально разделяет две актуальные для него роли – автора критических статей и автора рассказов и романов, потому что его стратегия состоит в присвоении как культурного, политического и символического капитала либерального литературного критика, с культуртрегерским пафосом просвещающего аудиторию. Ерофеев-постмодернист и Ерофеев-критик – не просто полярны, а принадлежат разным психоисторическим и социальным пространствам. Характерно, что скандальный и провокативный интеллектуальный дискурс его статей и эссе абсолютно чужд и недоступен для его монстроидальных, маргинальных и экзотических героев, которым свойствен принципиальный антиинтеллектуализм.

Проза Ерофеева кажется сюжетной. Хотя все его  сюжеты нарочито пародийны и почти любое сюжетное построение – это реализованная метафора, синонимичная формуле присвоения власти. Скажем, рассказ «Жизнь с идиотом» можно прочесть как историю любви массового сознания к идолу, который жестоко расправляется со своими поклонниками. Вовочка с рыжей бородой – это Ленин; бездетная парочка, берущая его в дом, - советская интеллигенция; семейный конфликт – противостояние правой и левой оппозиции; кровавая сексуальная драма – пародия на сталинские репрессии.

Обилие натуралистических подробностей и порнографические пассажи не противоречат эмблематичности и искусственности персонажей; искусственность позволяет отчетливее проявлять власть манипулятора-кукловода, а натуралистические детали подтверждают действиительность и реальность управления: автор выдавливает из героев обильно льющуюся кровь  и сперму, демонстрируя, наподобие того, как это происходит в массовой культуре, детективе или романе ужасов, власть над своим героями. А эмблематичность персонажей позволяет фиксировать те зоны  поля культуры или поля политики, символический капитал которых присваивается.

Так как на первый взгляд по способу отбора необходимых  черт герои Ерофеева больше всего похожи на канонических чудаков и экзотических типов, введенных в литературный обиход романтизмом, то, казалось бы, продуктивным может быть сравнение практики Ерофеева не с реалистической или натуралистической, а именно с романтической традицией. Принципиальное отличие, однако, позволяет обнаружить авторская позиция. Романтическая литература помещала своих своих чудиков и монстров в интеллигибельное пространство, ориентированное на особый статус автора, который соответствовал поиску выхода из характерной для классицизма оппозиции высокого – низкого, добра – зла и утверждению своей системы ценностей как приоритетной и, одновременно, общественно легитимной. Пространство, в котором функционируют иронические конструкции чудаков и монстров у Ерофеева, принципиально лишено даже подразумеваемой системы легитимных ценностей, но не потому, что такой системы ценностей нет у автора, а потому, что ее присутствие в пространстве текста привело бы к разделению перераспределяемой власти между автором и уже существующей системы легитимации. Не желая делиться, автор резервирует за собой право на присвоение всего объема власти, предлагая читателю легитимировать его практику как уникальную. Не случайно в ерофеевском дискурсе нет ни неба, ни земли, ни луны, ни солнца, способных затмевать, приглушать власть автора, а наличествует лишь конструкция социальных и культурных ролей и механизм присвоения их символического и культурного капитала сначала автором, а потом читателями. Автор препятствует возможности сопереживать своим героям (или в равной степени бессмысленно возмущаться), так как жалость и сочувствие препятствуют процедуре присвоения читателем чужой власти и чужих ценностей даже в символической форме. По той же причине образы этих героев (в противовес романтическим или реалистическим персонажам) даны без полутонов, они статуарны, не подлежат развитию и не отбрасывают теней, которые выдают отношение к ним автора.  Это – бройлеры, выращиваемые в инкубаторе, кукольные марионетки, персонажи комедии масок; их слова, жесты – знаки, из которых автором сначала составляется узор, фиксирующий их положение в социальном пространстве, а затем совершается операция обмена, в которой читатель в обмен на присваемое им легитимирует авторскую практику сюжетного высказывания в очищенном от жизни пространстве.

Принципиальной  представляется и роль рассказчика. Это еще одна стилизация, потому что не только герои Ерофеева – иронические версии «маленького человека» и «человека из подполья», но и сам автор выступает в роли «маленького человека», под которого стилизует свою роль повествователь, почти неотличимый от своих героев. Автор столь же монструозен, как и его персонажи, потому что не желает делиться властью даже со своими героями. Это не только принципиальная дегероизация субъекта изображения, которая выражается в подмене героя психологической прозы жестокой конструкцией, но и столь же принципиальная дегероизация авторской функции. И. Смирнов определяет творческий акт актуализации монструозности как чудовищный, однако в условиях истощения возможности присвоения символического капитала типического (и, как следствие, отказа читателя от легитимации его) подобная процедура экономически обусловлена. Ерофеев присваивает культурный капитал потерявших силу условных литературных приемов, придавая им еще большую условность. Его стратегия не просто «направлена на выявление самим читателем еще не отрефлексированных форм мышления, на процесс узнавания читателем своей наивности и приятия за естественное того, что является навязанным ему прямым заявлением» (Постмодернисты 1996: 19), но и соответствует спросу, потребностям и интересам той референтной группы, которая не в состоянии присваивать энергию традиционных практик по причине их низкой социальной ценности.

Поэтому интерпретация  практики Ерофеева с использованием таких категорий, как «моральность», «аморальность» («нравственность», «безнравственность» и т.д.), представляется не вполне корректной транскрипцией намного более актуальной оппозиции норма – аморальность принципиальной для понимания структуры поля современной русской литературы, соответствующей конкуренции в социальном пространстве разных стратегий и разных референтных групп. При важности специфических ценностей литературы, которые изучает филология, то, что обозначается ею как поэтика и поэтические приемы, представляется ставками и навязываемыми правилами борьбы в поле культуры, имеющей целью более высокий статус в социальном пространстве. Настаивая на легитимности определенных правил и определенной поэтики, референтная группа стремится сохранить и повысить свой статус в социальном пространстве, а также сохранить и повысить свой статус в социальном пространстве, а также сохранить в неприкосновенности границы и правила деления поля, апеллируя к их традиционности. В то время как попытки изменить правила деления поля и расширить его границы есть следствие неудовлетворенности своим социальным статусом той референтной группы, которая идентифицирует традиционность как архаику и настаивает на необходимости и осмысленности более радикальных стратегий, имеющих как социальное, так и «чисто литературное» измерение.