Вплив античності на класицизм

МІНІСТЕРСТВО НАУКИ І ОСВІТИ УКРАЇНИ

КРЕМЕНЧУЦЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ПОЛІТЕХНІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

Кафедра перекладу

КУРСОВА РОБОТА

З навчальної дисципліни „Історія зарубіжної літератури”

Тема: „Вплив античності на класицизм”

Виконала:

студентка ІІІ курсу

групи МП-03-1

факультету Управління

Бережна Юлія Миколаївна

Викладач: Абрамова Ю.В.

Кременчук 2006

Зміст

Вступ..................................................................................................................3

1.                 Соціальні та духовні процеси у Західній Європі XVII ст...................4

2.                 Становлення класицизму як літературного напряму..........................8

2.1.          Естетичне підґрунтя  та філософська основа класицизму..................8

2.2.          Характерні риси і ознаки. „Поетичне мистецтво” Буало..................12

3.       Від трагедії Корнеля  до  комедії Мольєра.........................................16

4.      Спір „старих і нових” у французької літературі та  драматургії.....22

4.1.     Наступ на античну спадщину.............................................................22

4.2.     Полеміка між Буало і Перо. Її наслідки  в розвитку французької культури......................................................................................................................25

Висновки..........................................................................................................30

Бібліографія.....................................................................................................32

Вступ

Темою даної курсової роботи є вплив античності на класицизм.

Об’єкт  дослідження – література Франції епохи класицизму.

Предмет дослідження – виявлення зв'язку класицизму з античністю на прикладі творів визначних французьких літераторів епохи класицизму.

Мета курсової роботи – вивчення впливу античності  на класицизм у літературі.

Для досягнення поставленої мети треба вирішити ряд конкретних задач: розглянути соціальні та духовні процеси у Західній Європі XVII ст.; простежити становлення класицизму як літературного напряму; виявити естетичне підґрунтя, філософську основу, характерні ознаки класицизму; розглянути різні точки зору дослідників щодо впливу античності на класичну літературу; дослідити вплив античних традицій на прикладі творчості Мольєра.

У даній курсовій роботі відтворюється  логічний ланцюжок літературних подій Франції  XVII століття, які вплинули на різноманітність літературних жанрів епохи. В ній було місце і помпезної трагедії  Корнелія,  і блискучої комедії Мольєра. Все нове є  наслідком єдності і боротьби протилежностей. Цей процес розглядається на прикладі дискусії  «старих і нових» літераторів.

Актуальність даного дослідження полягає у тому, що на початку ХХІ ст. перед літературознавством постала нагальна потреба розглянути з позицій об’єктивного історизму вплив різноманітних історичних подій на формування напрямків у літературі. Новизна дослідження полягає у розгляді двох полярних точок зору щодо впливу античності на класицизм, їх аналізі на прикладі творів французьких письменників і драматургів епохи класицизму.

Теоретичне значення даної роботи полягає у всебічному аналізі епохи класицизму та впливу античності на його розвиток.

Практична значущість даної роботи полягає у можливості використання її положень та висновків на лекціях і семінарах з дисципліни „Історія зарубіжної літератури”, а також при написанні курсових і дипломних робіт із світової літератури.

1.                 Соціальні  та духовні процеси у Західній Європі XVII ст.

XVII ст. у Західній Європі відзначається надзвичайною складністю соціальних та духовних процесів. У цей час тривала криза феодалізму, який, однак, ще був досить сильним. Водночас відбувався активний процес формування національних держав, об’єднання країн під владою  могутніх монархів. Невипадково XVII ст. називають „віком абсолютизму”, бо в  багатьох країнах Європи королі прагнули  підкорити собі свавільних феодалів. Вони підтримували мистецтва і науки, вступали в союз із церквою, намагаючись панувати і у сфері ідеології [7, 7]. Це споріднює соціально-політичні  процесі  Європи XVII ст. з Європою часів античності .

Формування монархічних інститутів XVII ст. проходило в запеклій боротьбі між дворянством і буржуазією в галузі політики та економіки. Загальна соціальна атмосфера у світі була вкрай неспокійною. Народи Європи  потерпали від жорстоких битв за перерозподіл територій. На зміну релігійним війнам, що супроводжували Реформацію, прийшла не менш кривава та руйнівна Тридцятилітня війна (1618-1648). Чимало людей загинули під час  революційних подій в Нідерландах та Англії [2, 68]. Це нагадує  події часів імператора Августа у Древньому Римі.

Переживши похмурі релігійні війни другій половини   XVI   сторіччя, Франція добилася в   XVII   столітті відомої політичної стабілізації. В країні встановилася абсолютистська станово-монархічна державність в самої неї класичній формі. Рух Фронди (виступи опозиції феодального дворянства проти абсолютизму) не зіграв великої ролі в житті Франції і представляв собою лише рецидиви того могутнього анархо-опозиційного удару феодального дворянства, яке в XVI   сторіччі виступало проти ідеї національного об'єднання.

Релігія продовжувала відігравати провідну роль у країнах Європи, проте її позиції значно похитнулися у зв’язку із розвитком науки, техніки, торгівлі, мореплавства. З утвердженням капіталістичних відносин швидкими темпами розвивалося виробництво, зростало значення прикладних наук. У Європі з’явилися перші наукові товариства: Лондонське наукове товариство і Паризька Академія. У XVII ст. відбулася справжня світоглядна революція, яка спричинила руйнацію традиційних уявлень про Всесвіт, формування нової картини світу і нового розуміння людини. Переворот у свідомості людства зумовили, передусім, великі наукові відкриття, що свідчили про розкріпачення  розуму та його безмежні можливості в пізнанні світу. Галілео Галілей винайшов новий інструмент для дослідження небесних тіл – телескоп. Він заклав підвалини науки про рух – кінематики, закони якої вивів на підставі точних експериментів, заклав основи небесної механіки. Відкриття Галілея сколихнули людство.  Цей час позначився рядом вагомих відкриттів у хімії, ботаніці, медицині. Розвиток природознавчих наук змушував по-новому подивитися на людину, котра стала, як і  оточуючий світ, об’єктом наукового дослідження [8, 34].

Французький філософ, фізик і математик Рене Декарт розробив раціоналістичний метод наукового пізнання, стверджуючи, що тільки з допомогою розуму можна пізнати світ. Світ постав перед людьми не статичними і завершеним у своїх формах, а динамічним, вічно мінливим. Це безкраїй, розмаїтий, непізнаний до кінця світ. Він вабить і водночас лякає своєю таїною. У ньому панують не тільки божественні закони, а й передусім закони природні, невідомі сили й стихії, дію яких людство ще остаточно не збагнуло [7, 9].

Людині відкрилася сила власного розуму, її внутрішніх можливостей. Вона намагалася проникнути в глибини світу і своєї душі, та чим більше  пізнавала, тим більше зустрічала загадок і протиріч. Їй розкрився неосяжний Всесвіт, але подеколи він жахав її своєю безмежністю. Людина  прагнула  до повноти й гармонії буття, однак приховані пристрасті та бажання спричиняли напружену душевну боротьбу, яка не завжди закінчувалася перемогою світла і добра. Вона повстала проти Бога, водночас постійно відчуваючи свою залежність від вищих сил. Людина епохи  античності цілком відчувала себе залежною від  богів.

Зрозумівши переваги розуму, люди XVII ст. замислилися над тим, чи можна лише з його допомогою приборкати пристрасті та побудувати гуманне суспільство. Подібні питання неоднозначно розв’язувалися мислителями того часу. Так, Рене Декарт з оптимізмом дивився у майбутнє, стверджуючи пріоритет розуму в перетворенні суспільства. А між тим Б.Спіноза дотримувався протилежної думки. Усі це зіткнення різних поглядів і думок зумовило трагічний гуманізм  епохи, що знайшов яскраве втілення в долі видатного французького математика, фізика  і філософа Блеза Паскаля. Він здійснив ряд відкриттів у галузі теорії чисел, алгебри, теорії ймовірностей, гідростатики. Та згодом розчарувався у можливостях точних наук і  звернувся до релігійно-філософського мислення. Ставши ченцем абатства Пор-Рояль, учений багато років працював над своїм славетним твором „Думки”. Паскаль писав, що істина осягається не лише розумом, а й серцем, підкреслював постійну „міжусобицю розуму й пристрастей в людині” А головне – розкрив трагедію особистості, одинокої у безмежному космосі [11, 46].

На розвитку європейської культури  позначилася криза ренесансних уявлень про гармонійну особистість та ідеальне суспільство. Якщо для Відродження характерна віра в цілісну людину та гармонію світу, то в нову добу  людина у мистецтві постає суперечливою, вона переживає складні драми і постійну боротьбу у власній душі, вагається між почуттями, пристрастями і бажаннями та обов’язком і вірою. Уявлення щодо душі у людини періоду  античності не існувало.

Світ у людських уявленнях теж втрачає єдність і гармонійність. Він прекрасний у своїй безмежності, але що таїть у собі ця безмежність – невідомо. Цей складний і суперечливий світ сповнений реального трагізму, боротьби різних начал і стихій. Якщо в культурі епохи Відродження панував життєствердний пафос, то в XVII ст. митці відчули гостроту нерозв’язаних конфліктів. Діячі Ренесансу поетизували людину, возвеличували її, представники ж культури нового часу показували людину у більш реальному плані, намагалися проникнути в її духовний світ,  відобразити боротьбу, що точиться в людській душі. На відміну від мистецтва Відродження, де переважало відчуття особистої свободи людини, в культурі XVII ст. героям доводилося постійно боротися із залежністю від Бога та ірраціональних сил, чинити опір прихованим у душі пристрастям, середовищу, обставинам. У творах гуманістів епохи Відродження центральне місце посідала людина, тоді як зображення її оточення мало лише другорядне значення. У XVII ст. зростає роль довкілля ( природного чи соціального), воно постає не просто фоном для зображення життя людини, а сферою її буття, місцем, де відбуваються великі  драми й зіткнення. Митці Відродження сприймали світ статичним і незмінним. А діячі культури XVII ст. зображували явища в постійному русі й мінливості їхніх форм [7, 11].

Але митці зверталися до античних сюжетів, сміливо вводячи їх у реальний контекст, насичуючи актуальним змістом. Вони розвинули думку про внутрішнє багатство людини, невичерпні можливості  її розуму й душі. Їх цікавила також проблема свободи, яку виборювали герої їхніх творів. Ідея загальної гармонії, що була наріжним каменем ренесансної культури, відчувається й у мистецтві XVII ст., але вона має зовсім інше підґрунтя. До того ж не всі митці були одностайні у своєму баченні шляхів досягнення гармонії між людиною і світом. Одні пов’язували гармонію з розумом, прагнучи підкорити йому людські пристрасті і бажання, а також впорядкувати на раціональній основі все довкола. Інші вважали, що гармонія взагалі неможлива через протиріччя людської душі й дійсності. Треті ж убачали гармонію у вічному русі, невпинному оновлення світу [5, 14].

Такими є основні вихідні положення, спираючись на які, буде розглянутий вплив античності на класицизм на прикладі Франції, країни, де зародився класицизм.

2.                 Становлення класицизму як літературного напряму

2.1.          Естетичне підґрунтя та філософська основа класицизму

XVII століття в літературному житті Західної Європи – століття Франції. Переживши похмурі релігійні війни другій половини   XVI   сторіччя, Франція добилася в   XVII   ст. певної політичної стабілізації. У країні встановилася абсолютистська станово-монархічна державність у класичній формі [12, 56].

Становленню класицизму як літературного напрямку сприяло формування сильних монархічних держав. У мистецтві багатьох  країн класицизм став першим напрямом, який офіційно визнала влада. Ідея національної  єдності в політиці  монархів відповідала завданням, що ставили перед собою класицисти. Тому царі і королі охоче наближали до себе письменників, а ті прославляли їх у своїх творах, проголошуючи необхідність громадського служіння державним інтересам. Принципи державності й дисципліни, які стверджувалися в епоху абсолютизму, вплинули і на регламентацію у мистецтві. Твори набули більшої чіткості й  урівноваженості, згідно із загальновизнаними канонами. Окрім того, формування націй потребувало і  впорядкування мови, створення загальнонаціональних мов. У деяких країнах існували великі розбіжності між усною й писемною мовами. Класицисти розв’язують це завдання, висуваючи нові мовні норми, упорядковуючи елементи мови відповідно до ієрархії стилів та жанрів [7, 68].

У своєму історичному розвитку класицизм пройшов два етапи. Перший етап пов’язаний із розквітом монархічних держав, коли абсолютизм сприяв розвитку всіх сфер життя суспільства (економіки, політики, науки, культури). Головним завданням класицистів на цьому етапі було прославлення монархії, утвердження національної єдності держави під владою короля і створення абсолютного ідеалу громадянина. Так, Ф. Де Малерб (1555-1628), П. Корнель (1606-1684), М. Ломоносов (1711-1765) утверджували ідеал мудрого монарха і відданих йому підданих. Цей період дуже нагадує Римську Імперію часів Августа.

На другому етапі класицизму монархія вже виявила свої вади, що змінило спрямованість напряму. Письменники тепер не тільки прославляють монархів, а й критикують соціальні пороки, викривають людські недоліки, хоча й не заперечують абсолютизм взагалі. У новішому часі відомі якраз творі цих письменників. Наприклад, у трагедії Ж.Расіна (1639-1699) „Британік” засуджується жорстокість імператора Нерона, образ якого, на думку письменника, мав бути попередженням наступним поколінням монархів. У п’єсах Мольєра (1622-1673) викриваються святенницька мораль суспільства („Тартюф”), ганебне плазування буржуазії перед дворянством („Міщанин-шляхтич”), згубний вплив золота на душі людей („Скнара”) та інші пороки. Якщо на першому етапі домінували такі жанри, як ода, трагедія, героїчна поема, а художні образи були величними й піднесеними, то на другому етапі характери героїв більше наблизилися до реальних людей, а окрім трагедії та інших високих жанрів, на перший план виступили комедії, сатири, епіграми тощо. У кожній країні класицизм та його етапи мали свою специфіку при загальній нерівномірності розвитку [4, 117].

Кінцеве національне об'єднання Франції дало свої плоди. Широко розвивається культура. Разом з ім'ям Декарта на світову арену виходить французька філософія. Корнель, Расін створюють кращі зразки нової класичної трагедії. Мольєр пише комедії, які після Шекспіра і Лопе де Вега до появи комедій Бомарше не знаходять собі рівних в драматургії Західної Європи. Лафонтен створює класичний зразок байки. Значних успіхів досягає французька проза, афористична література (Паскаль, Ларошфуко, Лабрюйер), мемуарні твори (кардинал де Ретц, герцог Сен-Симон), психологічний роман («Принцеса Клевська», „Пані де Лафайет”).

Але естетичне підґрунтя класицизму склала антична теорія поетики.

Стародавні культури Греції та Риму – прямі  пращури європейської культури, зокрема класицизму . Уявлення  про людину і Всесвіт, літературу і драму, про стиль з його  метафорами і метоніміями, про вірш з його ямбами і хореями, навіть про мову з її відмінками та дієвідмінами – усе це, зрештою, бере початок з тих уявлень, які склалися ще у Стародавній Греції. Від неї вони перейшли до Стародавнього Риму, а він, у свою чергу, передав їх згодом Європі Нового часу. Культуру стародавніх греків, яка є складовою античної культури, високо цінували прогресивні діячі всіх наступних епох. У XVII ст. вона стає еталоном прекрасного (класичного). Література класицизму орієнтована на наслідування літератури  Стародавньої Греції та Стародавнього Риму, на ідеальне [12, 19].

Іван Франко писав: „З  безмірно багатої греко-римської літератури лишилися лише нужденні відламки та шматочки, але вони мали силу обновити європейську людність... Вони й досі не перестали запліднювати нашого духу й творять непохитну основу  нашої цивілізації.”

„Іліада” та „Одіссея” Гомера стали еталоном для оцінювання кожної поеми античності і дали могутній поштовх усій наступній художній творчості античного світу. І хоча у середні віки про Гомера на деякий час забули, у ХVII ст. він знову був визнаний неперевершеним генієм. Вплив давньогрецького поета на творчість класиків світової літератури є незаперечним [ 12, 25].

Стародавні греки вважали, що краса – це гармонія пропорцій, властива передусім космосу і природі. Космічна симетрія, порядок і міра, за уявленням еллінів, утворюють завершену гармонійну цілісність, яка і є основою прекрасного. Митець прагнув досягти у своїх творах такої гармонії пропорції, а космос і природа були для нього найдосконалішими, неперевершеними та ідеальними зразками. При цьому гармонія сприймалася насамперед як характеристика змісту і внутрішньої будови художнього твору [1, 24].

Наприклад, прагнучи все систематизувати, Аристотель дав класифікацію видів мистецтва. Він розрізняв три способи, за допомогою яких поети створюють художню дійсність: розповідь устами іншої особи, розповідь про себе самого, показ героїв у дії. Відповідно до цих способів Аристотель поділяв поезію на епічну, ліричну  та драматичну. На думку Аристотеля, трагедія має перевагу над усіма іншими жанрами, бо найсильніше впливає на глядачів. Він вважав обов’язковими такі шість елементів трагедії: фабула, характери, думки, мовне втілення, сценічне оформлення, музична композиція. Аристотель постійно підкреслював, що характер у трагедії розкривається через дію, яка повинна мати такий обсяг, щоб її було легко запам’ятати. Про єдність місця Аристотель у своєму творі не згадує. У XVII ст. теоретики класицизму приписали Аристотелю ідею формули єдності місця, дії і часу [12, 67].

Своєрідність художніх надбань римлян виявлялася головним чином у впливі їх функціонального мислення. Імператор Август добре розумів значення мистецтва у житті суспільства і тому прагнув поставити на службу Імперії і художнє слово. І йому вдалося зробити літературу частиною державної ідеології. Послідовно створювався культ імператора Октавіана Августа. Вергілій  був причетний до створення цього культу.                                                                                                                                                                                                                                               Поема Вергілія „Енеїда” неодноразово слугувала матеріалом для різноманітних літературних переробок і пародій. Травестія – близький до пародії вид гумористичної поезії, у якій античні міфи або творчість античних авторів переказувались у жартівливій формі, народною мовою, з використанням фамільярних і жаргонних зворотів, стала популярною у Франції  XVII ст. [12, 80].

Слідом за поетами „Плеяди” класицисти проголосили античну літературу ідеальною, класичною, гідною наслідування. Цей художній напрям виявився спершу як теорія і практика наслідування античного мистецтва, але згодом, захоплені прикладом античних майстрів, Класицисти прагнули самі встановлювати взірцеві канони мистецтва [13, 15].

Філософська основа класицизму – раціоналізм. Згідно  з уявленням раціоналістів, досвід, практика, почуття не мають жодного значення, головне – це діяльність розуму, який є критерієм оцінки всього. Представниками раціоналізму в XVII ст.  стали Декарт, Спіноза, Лейбніц. Їх ідеї продовжували Кант, Фіхте, Шеллінг, Гегель. У галузі етики раціоналізм проголосив раціональні мотиви й принципи моральної діяльності, в естетиці – раціональний (інтелектуальний) характер творчості. Раціоналісти стверджували віру в розум, пріоритет розумової діяльності людини над іншими проявами її натури. Великою мірою сприяла тріумфу класицизму, насамперед у Франції, філософія Декарта, який у своїх поглядах був дуалістом. Він визнав існування двох незалежних начал: матеріальної і нематеріальної субстанцій. Філософ проголосив розум єдиним засобом здобуття знань. Для літератури важливими були думки філософа про незалежність розуму від почуттєвого сприйняття, про необхідність правильного використання розумових здібностей людини як способу уникнути небажаних помилок у житті. Декарт обґрунтував тезу про здатність розуму наближатися до істини, і цю тезу також узяли на озброєння класицисти [5, 223].

Таким чином досліджено, що історичні умови періоду класицизму схожі  з історичними умовами епохи античності. Класицизм XVII ст. формувався на фундаменті  так званого „ класицизму античному”, коли придворні літератори  прославляли свого господаря (короля або імператора). Поруч з ними  набирали потужність інші майстри (наприклад ,Мольєр), що писав свої твори скоріше  всупереч  античним догмам. Класицизм XVII ст. мав свої характерні риси і ознаки.

2.2 Характерні риси і ознаки класицизму. „Поетичне мистецтво” Буало

Першою спробою сформулювати принципи класицизму була „Поетика” Ж. Шаплена, але найпослідовніший та найгрунтовніший виклад вони знайшли у теоретичному трактаті Н. Буало „Поетичне мистецтво”, написаному в той час, коли літературний класицизм у Франції вже сформувався. Застосувавши філософський метод Декарта в літературі, який полягав в узагальненні досвіду класицистів, Буало визначив чіткі рамки кожного жанру, узаконив жанрову специфіку. Він поділив жанри літератури за темами й особливостями стилю. Оді належало бути величавою й оспівувати визначних осіб. Поема мала зображувати видатні історичні події та  подвиги героїв. Трагедія, як правило, була ареною боротьби обов’язку та почуттів персонажів. Епіграма, байка, комедія наближалися до буденного життя людей, використовуючи живі, розмовні елементи. Однак і в них необхідно було зберігати струнку композицію і логіку розвитку характерів. У драматургії Буало висунув правило трьох єдностей (місця, дії, часу) [7, 81]. До нього це правило приписували Аристотелю.

З погляду теоретика класицизму, розум – це істина й краса, що становлять найвищий ідеал мистецтва. У поняття „розум” Буало вкладав абсолютний, універсальний, витончений художній смак,  вироблений в епоху античності і, на його думку, втрачений у Середньовіччі. В часи Буало художній смак став надбанням культурних верств населення. Звідси орієнтація класицизму на „аристократизм духу”, інтелектуалізацію мистецтва. За словами Буало, вищий художній смак досягається суто умоглядними шляхами. Теоретик класицизму вважав, що античні майстри  створювали свої шедеври, наслідуючи певні  правила, отже слід скористатися цими правилами. Із цього випливають чітка  регламентація класицизму, вимога додержуватися  в літературній творчості уставлених канонів [15, 114].

Буало стверджував, що краса в мистецтві є вічне, постійне, універсальне й абсолютне поняття, до якого мають прагнути митці. Окрім того, з його погляду, краса – це правда, і тому письменникам треба вивчати людську природу, бути достовірними в оцінці подій. У галузі мови він висував вимогу ясності та чистоти, ідеалом була мова зрозуміла, афористична, понятійна, яка відповідала б засадам теорії трьох стилів. Буало орієнтував письменників на створення гармонійного мистецтва. Він вважав, що кожен твір має бути цілісним з погляду задуму та форми, тематики й мови, жанру і композиції. Логічність, єдність, урівноваженість усіх елементів тексту – шлях до досконалості та естетичної довершеності [15, 167].

Які ж  характерні риси творів класицизму?

Класицисти утверджували вічність ідеалу прекрасного, і це спонукало їх наслідувати традиції митців античності. Вони стверджували, що якщо в одні часи  створюються зразки прекрасного, то завдання митців пізніших часів – наблизитися до таких зразків. Звідси – встановлення загальних правил художньої творчості. Класицистичні твори відзначаються високим ступенем абстрактності, узагальнення. Це мистецтво думки, ідеї, логіки [7, 71].

У літературі простежується чіткий розподіл на певні жанри: високі (ода, епопея, трагедія, героїчна поема), середні (наукові твори, елегії, сатири), низькі ( комедія, пісні, листи в прозі, епіграми). Теми для творів високих жанрів – події загальнонаціонального та історичного значення, в яких брали участь царі, видатні діячі, придворні та ін. Писали ці твори величавою, урочистою мовою. Темами для середніх та низьких жанрів були наука, природа, людські вади, соціальні пороки. У творах цих жанрів діяли представники середніх і нижчих класів, мова наближалася до розмовної. Якщо у високих жанрах прославлялись ідеї монархії та громадського служіння, то в середніх і низьких жанрах утверджувались ідеї пізнання світу й людської природи, викривалися вади суспільства й людських характерів [9, 114].

Важливим елементом в естетиці класицизму є вчення про розум як головний критерій художньої правди і прекрасного в мистецтві. Класицисти вважали, що античні майстри творили за законами розуму. Письменникам нового часу теж слід дотримуватися цих законів. Звідси походить майже математична точність правил мистецтва класицизму. Усе це накладає на твори класицистів відбиток холодної безпристрасності та надмірної логічності [7, 73].

Із ученням про абсолютність ідеалу прекрасного і з раціоналізмом класицистів пов’язане їхнє розуміння універсальних типів людських характерів. Спираючись на трактат давньогрецького філософа Теофраста „Епічні характери”, класицисти стверджували незмінність людської вдачі. Тому класицистичні образи відрізняються абстрактністю й  універсальністю, втілюючи лише загальні риси, а не  індивідуальні ознаки. Персонажі здебільшого схематичні, у кожного з них підкреслюється якась одна провідна риса (честь, обов’язок, хоробрість, лицемірство, жадібність тощо). Характери чітко поділяються на позитивні і негативні, що має виконувати певні виховні завдання. Струнка композиція  твору була засобом виявлення логіки задуму  автора та певних рис персонажів [7, 73].

Естетичну цінність для класицистів становило лише вічне, непідвладне часу, зокрема твори античності. Наслідуючи давніх авторів, класицисти самі створювали „вічні” образи, які назавжди увійшли до скарбниці світової літератури (Тартюф, Сід, Горацій, Федра, Андромаха, скнара, недоросток та ін.). Класицистичні твори стали торжеством гармонії, розуму і порядку над хаосом і суперечностями буття [11, 96].

Таким чином досліджено, що Н. Буало у творі „Поетичне мистецтво” сформулював принципи класицизму, застосувавши філософський метод Декарта в літературі, який полягав в узагальненні досвіду класицистів. Класицисти утверджували вічність ідеалу прекрасного, і це спонукало їх наслідувати традиції митців античності. Для класицизму загалом характерні аристократизм, орієнтування на вимоги та  смаки вищих верств суспільства (наприклад, Корнель), хоча деякі представники класицизму (наприклад, Мольєр) порушували ці правила.

3.                 Від трагедії Корнеля до комедії Мольєра

Процес формування класицизму дав плідні результати вже в першій третині XVII ст. Основним жанром у цей час стала трагедія, якій надав особливої вишуканості та досконалості П’єр Корнель. У його творчості найповніше представлені класичні ознаки трагедії. Античні літератори вважали трагедію основою театральної діяльності. Але письменник вважав, що в п’єсах все має бути достовірним, бо правда – основа мистецтва, тому сюжети для своїх трагедій він брав з історії, рідше – з міфології. У центрі трагедій – найгостріші, найнапруженіші моменти історичного минулого. Це дає авторові можливість показати боротьбу честі й обов’язку, пристрастей і розуму, розкрити велич характерів. Головні проблеми, які порушує драматург, - проблеми політичні, але він поєднує їх з моральними, психологічними  конфліктами, що подобалося публіці і було ознаками літератури нового часу. Обрана ним форма диспуту допомагала розкриттю соціально-політичних та внутрішніх конфліктів. Персонажами трагедій Корнеля були королі або видатні героїчні особи. Автор вважав, що такі герої найповніше втілюють загальні людські якості, відображають той абсолют, якого слід прагнути в житті. Хоча сюжети для своїх трагедій драматург брав з історичного минулого під впливом античності, вони  були тісно пов’язані з сучасністю. Письменник прагнув навчати глядачів правилам моралі, виховувати їхні розум і почуття. Корнель загалом дотримувався правил класицизму, хоча інколи дозволяв собі незначний відступ від них [ 7, 157].

Щоб здобути прихильність кардинала Ришельє, Корнель присвятив йому трагедію „Горацій”. У п’єсі йшлося вже не про особистий, а про громадянський обов’язок особи перед батьківщиною. Сюжет твору автор запозичив у римського історика Тіта Лівія. У творчості Корнеля класицистична  трагедія набула політичного характеру, її головним конфліктом стало зіткнення особистих інтересів з обов’язками перед державою. Позитивні герої Корнеля – сильні, мужні люди, наділені надзвичайною силою волі, активні й помірковані, віддані своєму громадянському обов’язку і країні. Мова трагедій, величава й пишна, цілком відповідала тим піднесеним ідеям, що в них стверджувалися  [ 1, 46].

Починаючи з 1640-з років художня манера Корнеля змінюється. Його п’єси втрачають свою величавість і простоту. Замість виразних конфліктів з’являються заплутані сюжетні лінії та інтриги. Образи теж не відзначаються таким благородством, як раніше, подекуди вони стають надто схематичними і нецікавими. Читачі другої половини сторіччя  бажали бачити у літературі свого  сучасника.

Проте, незважаючи на творчі невдачі останнього періоду життя, П’єр Корнель був справді великим драматургом своєї доби. Сама епоха – епоха абсолютизму, викликала його появу. Створені ним прекрасні й піднесені образи і досі вражають своєю величчю. Корнель залишився в історії драматургії своєрідним еталоном – блискучим майстром драматургічного конфлікту, композиції та мови високої класицистичної трагедії, з  яким порівнювали всіх, хто йшов за ним, і тих, хто пішов далі [7, 81]. Безперечно, ця заслуга може бути поділена з античними майстрами літератури.

Жан Батист Поклен (Мольєр) прийшов у літературу в період розквіту класицистичної трагедії. Хоча Корнель і Расін писали і комедії, проте у той час комічні вистави не мали такого значення, як трагедії. Комедії сприймалися глядачами як несерйозне видовище, що мало лише розважати публіку. Мольєр надав комедії зовсім іншого змісту. Його п’єси були не тільки цікавими, а й повчальними. Беручи образи і ситуації для своїх комедії із сучасного йому життя, драматург показував людям їхні вади, пристрасті й помилки. Мольєр поєднав правила класицизму з традиціями народного театру, що надало його творам особливої життєвості та динамізму. Вони стали виявом самого духу народу, духу вільнодумства, непокори і протесту проти всього ницого,  фальшивого, порочного. Мольєр довів, що комедія може впливати на глядача не менше, а можливо, навіть і більше, ніж трагедія, що йшло всупереч канонам античного уявлення щодо театру. Водночас митець був справжнім новатором у галузі літератури й театральної діяльності, бо вийшов за межі класицизму й заклав  нові принципи драматургії [14, 78].

Коли юний Мольєр оголосив свій намір стати актором, ця новина зустріла опір з боку його батька. Річ у тім, що професія актора в ті часи вважалася негідною порядної людини, вона засуджувалася церквою і зневажалася суспільством. Хоча 1641 року король Людовік ХІІІ видав наказ, який прирівнював гру акторів до інших видів мистецтва, діячі театру ні в кого не викликали поваги, а церковники продовжували вважати акторську професію гріховною. Незважаючи на це Мольєр вирішив присвятити своє життя театру.

Мольєр та його товариші були коміками за покликанням. Разом зі своєю трупою він вирушив у мандри по французьких провінціях. Роки блукань і поневірянь (1645-1658) не минули марно. Мольєр усвідомив нарешті природу свого таланту і став писати комічні п’єси, узявши театральний псевдонім, який залишився з ним до кінця життя. Окрім того, під час мандрівок з театральною трупою письменник мав чудову нагоду спостерігати життя і людей. Звідси ті всеохоплюваність та достовірність, що відрізняли його п’єси від творів інших драматургів того часу [8, 67].

У 1661-1662 роках поставлені дві нові комедії Мольєра, що принесли йому великий успіх, - „Школа жінок” і „Школа чоловіків”. У них  митець продовжив спостереження над людською природою, поглибивши достовірність образів. Ці твори  викликали ряд гнівних нападів на нього з боку аристократії і драматургів, пов’язаних з Бургундським Отелем. Мольєра звинувачували  в аморальності, відсутності художнього смаку, порушенні правил класицизму. У той час митця підтримував Буало, який схвалював „поєднання приємного з корисним”   у його комедіях і підкреслив філософську глибину Мольєрових творів, що не суперечила зовнішній розважальності. Отже Мольєр висунув новий принцип у  мистецтві – правдивість. До того ж він проголосив демократизм одним із критеріїв оцінки мистецтва. Драматург писав, що орієнтується не на смаки завсідників лож, а на думку тих, хто стоїть у партері [7, 99].

Найвищого розквіту талант Мольєра досяг у 1664-1670 роках, коли були створені його найбільш гострі комедії – „Тартюф”, „Дон Жуан”, „Мізантроп”, „Скнара”, „Міщанин-шляхтич”.

У 1664 році для  грандіозного свята у Версалі митець написав комедію „Тартюф”, але вона зіпсувала свято, бо королева-мати Анна Австрійська залишилася дуже незадоволеною виставою. Згодом проти Мольєра було висунуто звинувачення в образі релігії та церкви.

У  комедії „Мізантроп” Мольєр порушив проблему духовної сутності суспільства і людини. Питання,  поставлені драматургом, і сьогодні вирішуються неоднозначно, що свідчить про філософську глибину і силу передбачення митця.

Мольєр – блискучий майстер комедії, у створенні якої він спирався як на літературні, так і на народні традиції. Ще в юності письменник захоплювався античною літературою, особливо комедіями Плавта і Теренція, вчився у них способам узагальнення характерів і розробці комічних конфліктів, прийомам побудови композиції та  образної системи комедії. Як класицист, Мольєр дотримувався жанрової ієрархії. В його  комедіях порушувалися теми реального життя і діяли не міфічні та історичні герої, а образи, взяті з тогочасної дійсності. Письменник віддав перевагу зображенню у своїх персонажах якоїсь провідної риси (марнолюбство, жадібність, лицемірство тощо). Як всі класицистичні образи, герої Мольєра – носії однієї ідеї, вади чи пристрасті. Мова його комедій наближалася до розмовного стилю, що було обумовлено правилами класицизму, хоча Мольєр зробив певний крок у напряму реалізму [7, 99]. В порівнянні  з класичними комедіями своїх сучасників, його комедії можливо відносити до так званої „неокласичної” комедії.

У ті часи все залежало від волі монарха. Людовік XIV визначив долю трупи Мольєра, віддавши у його розпорядження Пале-Рояль, захистив від церковників у період гонінь на „Тартюфа”. Король не звернув уваги на те, що Мольєра звинувачували в кровозмішенні й аморальності. Він створив усі умови для творчої роботи митця. Завдяки милостям короля зріс престиж театральної професії, драматург з гордістю носив своє ім’я, додаючи до прізвища дворянську частку „де”: Жан Батист Поклен де Мольєр. Комедіографу, якого любив король, мали вказувати шану і буржуа, і аристократи. Мольєр став багатою людиною. Його будинок на вулиці Ришельє був прибраний дорогими меблями, килимами, картинами. Мольєр віддано служив Людовику XIV. Він писав для нього п’єси і балети, а  іноді виконував і обов’язки слуги: подавав королю предмети побуту, допомагав одягатися, що вважалося тоді за честь.

Але в останні роки життя драматург втратив прихильність короля. В „Удаваному хворому” Мольєр зробив спробу повернути прихильність короля. До п’єси  був  спеціально написаний пролог, де лестощі на адресу монарха переходили всі межі. Пастухи, пастушки, богиня Флора та інші міфологічні істоти на різні голоси мали оспівувати владу короля. Але пролог так і не прозвучав зі сцени. Людовік XIV не схотів дивитися „Удаваного хворого”.  І п’єса була поставлена не в королівському палаці, а в „місті”, тобто в театрі Мольєра на вулиці Ришельє [7, 243].

Як писав Вольтер, „муза Мольєра була занадто гнучкою, вона могла принижуватися перед королем, коли це було потрібно, а потрібно це було майже завжди заради його театру, заради комедії, перед якою одною він побожно схилявся”. Хоча Мольєр і служив королю, він зумів залишитися самим собою, створивши низку п’єс, що визначили культурне тло його епохи. Драматург орієнтувався у своїй творчості  не тільки на смаки короля, а й на всю Францію, бо його талант живили народні джерела. Коли Людовик XIV якось спитав у Буало, хто з митців прославить його епоху, той відповів : „Мольєр”. Справді, Мольєр, придворний у житті, у театрі був королем комедії [3, 46]

Таким чином досліджено , що  поруч з трагедією, представником якої був відомий Корнель, у Франції XVII ст. отримала розвиток і любов глядача „неокласична”  комедія Мольєра. Творчість Корнеля була цілком  побудована на фундаменті   античної драматургії, що мало свої  чарівності і недоліки. Героїчні персонажі та пафосне спілкування не приваблює французьку  громадськість середині XVII століття. Трагедія на деякий час стає непопулярною, що можна пояснити соціально-політичними змінами. Народ Франції почув внутрішню  потребу у новому. Нове до нього приніс Мольєр  у  своїх творах, яки на перший погляд зовсім не класичні по  визначенню. Поява народного улюбленця в особі Мольєра, його творів  сприяли  початку переоцінки цінностей в літературі, зокрема, драматургії, що з часів античності здавалися стабільними і непорушними.  Розпочався наступ на античну спадщину.

4.                 „Спір старих і нових” у французької літературі та драматургії

4.1.          Наступ на античну спадщину

Останні десятиріччя XVII  в. характеризуються наростаючою кризою в духовному і суспільному житті Франції, переоцінкою цінностей, що здавалися стабільними і непорушними. Один з симптомів цієї кризи – численні дискусії з питань релігії, моралі, філософії, літератури, розвернулися в цей час. Найзначнішим по масштабах і наслідках став «спор старих і нових», якій спалахнув в кінці 1680-х років і захопив перші десятиріччя XVIII століття. В центрі його стояло питання про переваги старої або нової літератури [5, 115].

Як відомо, французька література епохи класицизму розвивалася під знаком безумовного авторитету античної культури, яка розглядалася як зразок, як вище втілення законів  розуму. Проте, вже намітилося критичне ставлення до старих. Раніше всього воно виявилося в області філософії. Незаперечний авторитет старих був вперше поставлений під сумнів Декартом, що виступив з позицій вільного розуму проти догматичного тлумачення філософії Арістотеля, офіційними богословами і філософами Сорбонни.  Поширення картезіанської філософії, що завоювала в другій половині століття багато прихильників, а також успіхи природних і точних наук (математики, астрономії, фізики) відчутно підірвали авторитет офіційної схоластичної філософії і продемонстрували прогрес наукової думки за нового часу.

Поступово сумнів в абсолютній значущості античної культури зачепив і літературу. Творінням старих авторів протиставили духовні цінності нового часу. Але тут зіткнення різних точок зору і розстановка ворогуючих угрупувань виявилися значно більш складними. Якщо в області філософії прогресивна позиція послідовників  Декарта по відношенню до неаристотелівської філософії не підлягає  сумніву, то полеміка з літературних питань не піддається такій однозначній оцінці. В ній виразно виявилися як сильні, так і слабкі місця в теоретичних основах обох ворогуючих партій. Безумовно, прогресивні ідеї поєднувалися подекуди з обмеженістю висновків і непереконливістю аргументування [11, 87].

Суперечка почалася з розбіжностей в оцінці героїчної епопеї. Цей жанр здавна  розглядався як найвищий і по темі, і по художніх засобах. Кращими його зразками вважалися поеми Гомера і Вергилія. В 1657 р. другорядний поет Демаре де Сен-Сорлен, автор національно-героїчної епопеї  «Хлодвиг», виступив з критикою «Илліади», «Одісеї» і  «Єнеїди». В основі героїчної поеми нового часу, на думку Демаре, повинна лежати не антична язичницька міфологія, а християнська ідея, що вдягнулася у форму сюжету з національної історії.

Прихильники цієї точки зору черпали свої теми з житій християнських мучеників, з епохи раннього середньовіччя, хрестових походів і т.п. Кращим зразком цього жанру вважалася в їхньому кругу поема секретаря Французької Академії Шаплена «Девственница» (про Жанну д'Арк), стала постійною мішенню насмішок Буало і його оточення. Прихильники «християнської епопеї» висували на перший план морально-дидактичні задачі цього жанру, яким, із їхньої точки зору, ніяк не могли відповідати  поеми  „язичницьких” античних авторів. Цю позицію піддав знищувальній критиці Буало в третій  пісні „Поетичного мистецтва” [11, 133].

Поступово суперечка про порівняльні чесноти старої і нової литератур прийняла більш широкі масштаби і торкнувся питання про переваги французької мови над латинською. Тут позиція критиків античності виявилася незрівнянно більш сильною і переконливою, ніж в спорі про епопею. Спроби відродити поезію і драму латинською мовою були в умовах  XVII  в. явним анахронізмом. Діяльність Французької Академії, направлена на вироблення норми загальнонаціональної літературної мови, вже принесла відчутні плоди. Творчість численних поетів закріпила теоретичні  зусилля філологів, а в учбових закладах, керованих янсенистами, вперше сталі всерйоз викладати і вивчати французьку мову [11, 155].

Затвердження безумовної переваги французької мови перед латинню і розширення сфери його застосування одержувало також  чисто практичне значення після установи в 1663 року так званої «Академії надписів». Лапідарний жанр написів був традиційно пов'язаний з латинню. Але прагнення популяризувати особистість монарха і його діяння серед більш широких верств населення вимагало звернення до загальнозрозумілої національної мови. Цю точку зору відстоював і міністр Людовика XIV Кольбер, що очолював культурну політику двора. Її дотримувалося і більшість членів Академії. Аналогічні погляди були виказані в теоретичних трактатах  Демаре де Сен-Сорлена «Порівняння французької мови і поезії з латинськими» і «Трактат, що дозволяє судити про грецьких, латинських і французьких поэтах», містять критику старої поезії [14, 123].

Одночасно йшов наступ на античну спадщину і в області драматургії. На початку 1670-х років росте захоплення оперою, яка загрожувала витіснити в свідомості придворної публіки високу трагедію. Найвпливовішими фігурами в цьому жанрі були композитор Жан Батист Люлі і драматург Пилип Кіно, що виступив двома десятиріччями раніше як автор  трагедій в солодкувато-галантному смаку. Відтіснений на другий  план Расіном, Кіно став складати лібрето для опер, в яких нерідко використовував відомі античні сюжети, пристосовувавши їх для потреб оперного спектаклю. Діяльність Кіно і сам оперний жанр викликали різку критику з боку Буало і Расіна, які небезпідставно вважали, що в ньому віддана данина поверхнево-розважальним смакам двора в збиток ідейно-етичній дії, яку несла з собою висока класична трагедія [6, 126].

Проте, у опери знайшлися і завзяті захисники. В 1674 року Шарль Перо, став надалі головним ініціатором «суперечки старих і нових», виступив з твором «Критика опери, або Розбір трагедії під назвою «Алкеста». Зіставляючи знамениту трагедію Евріпіда з оперою Кіно і Люлі на той же сюжет, Перо віддавав перевагу своїм сучасникам перед їхніми античними джерелами. Він дорікав Евріпіда в «недоречній» з етичної точки зору поведінки царя Адмета, який з поспішністю приймає жертву своєї люблячої дружини і готовий врятувати своє життя ціною її загибелі. Перо виправдовував автора лібрето, що істотно змінило трактування головних персонажів відповідно до моральних норм свого часу. Цей же критерій він застосував в ході подальшої полеміки про стару і нову літературу і до розбору поем Гомера.

На цей черговий випад проти старих з великою різкістю відгукнувся Расін в передмові до своєї трагедії «Іфігенія». Він цілком недвозначно дав зрозуміти, що критика трагедії Евріпіда у Перо пояснюється незнанням грецької мови і зверненням до спотвореного латинського перекладу. Надалі цей докір в некомпетентності і недостатній освіченості стане одним з найулюбленіших аргументів «старих», так само як стрічний докір в зайвому педантизмі і вченій зарозумілості – улюбленим аргументом «нових» [15, 56].

Таким чином, кінець XVII ст. характеризується численними дискусіями щодо питань культури. Продовжується переоцінка цінностей. Змінюється відношення до античної спадщини. На зміну античній філософії приходить картезіанська. Творінням старих авторів протиставляли духовні цінності нового часу. Проте, полеміка з літературних питань не мала однозначної оцінки.

4.2.          Полеміка між Буало і Перо та її наслідки в розвитку французької літератури

До середини 1670-х років визначилися головні учасники полеміки. Захисниками нової літератури в різних її аспектах виступили брати Перо – Шарль, Клод і П’єр і племінник Корнеля письменник Бернар де Фонтенель. Прибічниками старих були Расін, Буало, в більш помірній формі – Лафонтен. Дещо пізніше до них приєднався Лабрюйер.

Позиція «нових» в розгорненому і узагальненому вигляді була  сформульована Шарлем Перо в поемі «Вік Людовика Великого», прочитаний на засіданні Французької Академії в січні 1687 року в ознаменування одужання короля після важкої хвороби. Цією подією і датується власне початок «суперечки старих і нових».

В поемі, написаній у формі традиційної славослів'ї монарху, Перо порівнює століття Людовика XIV із «золотим віком» римського імператора Августа і віддає безумовну перевагу сучасності. Свою тезу він мотивує загальним прогресом наук і ремесел, в якому бачить явну перевагу нового часу  над старовиною.

Позиція Перо мала і об'єктивно-історичне обґрунтування. Вона відображала зростання національної самосвідомості, яка спиралася на досягнення французької культури і на зміцнення міжнародного політичного і військового престижу Франції. Виступ Перо було підтримано значною частиною членів Академії, що побачили в ньому  гідний спосіб привітати короля з благополучним одужанням. Але воно викликало різку реакцію збоку Буало. Він не міг прийняти ані основної тези Перо, образливого для учня і прихильника античних поетів, ані тієї непомірно влесливої форми, в яку ця теза вдягнулася. Беззастережне вихваляння сучасності як вершини світового історичного розвитку, її явна ідеалізація повинні були неминуче викликати гнів і обурення поета-сатирика, от вже чверть століття відкрито батожило вади сучасного суспільства, у тому числі і вдачі двора. Зіткнення літературних поглядів ускладнилося  несумісністю морально-суспільних позицій обох противників. Виступ Буало підтримав Расін, назвавши поему Перо всього лише дотепним парадоксом, який не можна приймати всерйоз [11, 68].

Головна ідея Перо – цілісне тлумачення прогресу цивілізації і людського розуму. Він не робить відмінності між науковими відкриттями, технічними винаходами, удосконаленнями в області ремесел, з одного боку, і  художньою творчістю – з іншою.

Для Буало область мистецтва була строго обмежена від області прикладних знань, стояла вище їх в ієрархії духовних цінностей, мала свої закони і правила, по яких про неї належало судити. Для Перо мистецтво – лише одна з багатьох рівноправних сфер духовної діяльності людини, підкоряється загальним законам розуму. Звідси й істотно різна оцінка ролі поетичного натхнення. Саме особливі закони мистецтва вимагають, згідно теорії  Буало, геніальної обдарованості і натхнення. Перо ці поняття фактично не приймав до уваги. Сукупність знань, отриманих людством в ході світового прогресу, служить достатньою заставою того, що новий час здатний створити і створює більш досконалі поетичні творіння, ніж старовина. Індивідуальній обдарованості він не надає великого значення. І не випадково в полеміці з Буало він нерідко обґрунтовує свою позицію посиланням на слабкі твори сучасних поетів [11, 134].

Коли Перо, порівнюючи «Амфітріона» Плавта з однойменною комедією Мольєра, віддавав перевагу останньому, коли він ставив Корнеля вище Софокла і Евріпіда, він сподівався вибити зброю з рук своїх противників: адже і Буало високо оцінював творчість Корнеля і Мольєра. Але коли Перо звеличив прециозні романи Мадлени Скюдері на противагу поемам Гомера і Вергілія, це здатне було викликати тільки потік насмішок. Перо свідомо встав на захист роману – літературного жанру, знехтуваного класицистичною поетикою. Цей жанр був народжений новим часом, класична старовина його не знала. Полеміка навколо роману назрівала вже давно і була частково підготовлена дискусіями минулих десятиріч.

Для Перо і його однодумців галантно-психологічний роман, що процвітав в салонах, був втіленням світської культури, вільної від вченого педантизму, який зв'язувався в їхньому уявленні з сучасною  «освіченістю» і умінням вільно і невимушено судити про найрізноманітніші предмети. Ця салонова культура, в якій чималу роль грали жінки, зневірялася і удосконалювалася протягом декількох років, вона визначала збільшений середній рівень читаючої публіки, в міру освіченої, але не завжди здатної відрізняти достовірно талановиті твори від витончених дрібничок дилетантів. Буало відносився до цієї культури різко негативно [6, 67].

Перо критикує традиційні стилістичні прийоми гомерівського епосу, композицію, побудову характерів і приходить до заперечення жанру епопеї як застарілого. Наступником же класичного епосу за нового часу він вважає не «християнську епопею», а роман. Сучасне життя з її більш обширним і різноманітним змістом вимагає нової, більш ємкої форми. Її представляють такі романи, як «Дон Кіхот» Сервантеса і «Комічний роман» Ськаррона, про які Перо відзивається з великою похвалою. До них він приєднує і новели обох авторів. Із його точки зору, благородна простота греків – не перевага, а всього лише наслідок їхніх обмежених уявлень про світ, накопичених сучасною наукою. Що ж до поетичної форми гомерівських поем, то вірші він вважав не більше ніж прикрасою. В перевазі прозаїчного жанру (роману) віршованому (поемі) позначався спрощений, механістичний підхід Перо до цілісності поетичного твору. Цей підхід буде частково сприйнятий епохою Просвітництва, явно тяжіючою до прози. В творчості самого Перо ця традиція виявилася достатньо виразно: його поеми і вірші не блищать поетичними чеснотами; світову славу йому принесли його казки [10, 46].

Заперечення авторитету стародавніх означає для Перо принципово новий критерій «вченості»: цитати поступаються місцем безпосередньому вивченню творінь природи, тобто знанням емпіричним. Як приватний висновок з цієї основної думки Перо висуває необов'язковість знань  стародавніх мов. Ерудити-педанти, вважає Перо, ревниво охороняють свою монополію на вивчення старих, оскільки не здатні ні на що інше. Тим часом, гарний переклад дає  цілком достатнє знання старої літератури, іноді навіть краще, ніж оригінали: „Коли переклад прозаїчний і зроблений розумною людиною, я стверджую, що гадки і відчуття автора видно в ньому так само добре, як в його власних словах”. Знання рідної мови завжди краще, ніж чужої, тому сприйняття перекладу буде, на думку Перо, багатше і вірніше. Це міркування проілюстровано на прикладі «Иліади». Головне для Перо – можливість більш точної передачі змісту зовні конкретної національної форми. Звідси – перевага, що віддається перекладу перед оригіналом і прозаїчному перекладу перед поетичним. Саме від цих поглядів Перо бере початок французька традиція перекладити вірші прозою, що збереглася до наших днів [4, 162].

Недооцінка поетичної форми, нерозуміння цілісної художньої єдності поетичного твору пронизують усі міркування Перо. Вони є найбільш вразливим моментом його концепції, і в цьому питанні перевага була цілком на боці його противників – Буало і Расіна.

Значення цих питань вийшло далеко за рамки чисто літературної полеміки і багато в чому визначило найважливіші проблеми філософії, історії в епоху Просвітництва. В 1694 року відбулося офіційне примирення головних учасників «суперечки» - Буало і Перо. Обидва противники, проте, залишилися кожен при своїй думці. «Суперечка» була продовжена наступним поколінням уже в XVIII ст. і торкався переважно окремих приватних питань – критики Гомера і його перекладів, прозаїчної або віршованої трагедії і т.д. Але головна ідея Перо – про прогрес цивілізації і культури – ствердилась в епоху Просвітництва як основна і безперечна [3, 12].

Таким чином, у кінці XVII ст. у літературній Франції склалися умови, що могли суттєво похитнути античний фундамент класичної літератури. Цьому були об’єктивні і суб’єктивні причини. До об’єктивних можна віднести: зміну світогляду і філософських вчень, соціально-політична перебудова суспільства, розвиток та зміцнення національної самосвідомості. Все це сприяло перегляду цінностей сучасної людини, у тому числі – і в літературі. До суб’єктивних причин можна віднести появу письменників, творчість яких відповідала зміненим поглядам суспільства. Їхні твори виходили за канонічні рамки літератури, заснованої за правилами античності. Полеміка між відомими літераторами того часу щодо місця і впливу античності на сучасну літературу тривала понад двадцяти років та і скінчилася примиренням. Завдяки літературним суперечкам у Франції виникали нові літературні жанри та напрямки, змінювались літературні форми. Не оди й вірші, а побутові комедії та романи цікавили читачів наприкінці XVII ст. Французькі класики, твори яких читають і сьогодні, не дотримувались смаків сильних світу цього (як це було у давніх). Вони самі формували літературний смак силою своєї обдарованості.

Висновки

XVII століття в літературному житті Західної Європи – століття Франції. Переживши похмурі релігійні війни другій половини   XVI   сторіччя, Франція добилася в   XVII   ст. певної політичної стабілізації. Становленню класицизму як літературного напрямку сприяло формування сильних монархічних держав.

Історичні умови періоду класицизму схожі  з історичними умовами епохи античності. Класицизм XVII ст. формувався на фундаменті  так званого „ класицизму античного”, коли придворні літератори  прославляли свого господаря (короля або імператора). У своєму історичному розвитку класицизм пройшов два етапи. Перший етап пов’язаний із розквітом монархічних держав, коли абсолютизм сприяв розвитку всіх сфер життя суспільства (економіки, політики, науки, культури). Головним завданням класицистів на цьому етапі було прославлення монархії, утвердження національної єдності держави під владою короля і створення абсолютного ідеалу громадянина, відображення чого знаходимо у творах Ф. Де Малерба, П. Корнеля, М. Ломоносова. Цей період дуже нагадує Римську Імперію часів Августа.

На другому етапі класицизму монархія вже виявила свої вади. Письменники тепер не тільки прославляють монархів, а й критикують соціальні пороки, викривають людські недоліки, хоча й не заперечують абсолютизм взагалі. Це твори Ж.Расіна, п’єси Мольєра.

Принципи класицизму були викладені у теоретичному трактаті Н. Буало „Поетичне мистецтво”. Естетичну цінність для класицистів становило лише вічне, непідвладне часу, зокрема твори античності. Наслідуючи давніх авторів, класицисти самі створювали „вічні” образи, які назавжди увійшли до скарбниці світової літератури (Тартюф, Сід, Горацій, Федра, Андромаха, скнара, недоросток та ін.).

Поруч з трагедією, представником якої був відомий Корнель, у Франції XVII ст. отримала розвиток і „неокласична”  комедія Мольєра. Творчість Корнеля була цілком  побудована на фундаменті   античної драматургії, але героїчні персонажі та пафосне спілкування не приваблює французьку  громадськість середині XVII століття. Трагедія на деякий час стає непопулярною. Народ Франції почув внутрішню  потребу у новому. Нове приніс Мольєр  у  своїх творах, яки на перший погляд зовсім не класичні по  визначенню. Поява народного улюбленця в особі Мольєра, його творів  сприяли  початку переоцінки цінностей в літературі, зокрема, драматургії, що з часів античності здавалися стабільними і непорушними.  Розпочався наступ на античну спадщину.

Найзначнішим по масштабах і наслідках став «спор старих і нових», якій спалахнув в кінці 1680-х років і захопив перші десятиріччя XVIII століття. В центрі його стояло питання про переваги старої або нової літератури. Як відомо, французька література епохи класицизму розвивалася під знаком безумовного авторитету античної культури, яка розглядалася як зразок, як вище втілення законів  розуму. Проте, вже намітилося критичне ставлення до старих. Захисниками нової літератури в різних її аспектах виступили брати Перо – Шарль, Клод і П’єр і племінник Корнеля письменник Бернар де Фонтенель. Прибічниками старих були Расін, Буало, в більш помірній формі – Лафонтен і Лабрюйер.

Таким чином, у кінці XVII ст. у літературній Франції склалися умови, що могли суттєво похитнути античний фундамент класичної літератури. Полеміка між відомими літераторами того часу щодо місця і впливу античності на сучасну літературу тривала понад двадцяти років та і скінчилася примиренням. Завдяки літературним суперечкам у Франції виникали нові літературні жанри та напрямки, змінювались літературні форми. Не оди й вірші, а побутові комедії та романи цікавили читачів наприкінці XVII ст.  Французькі класики, твори яких читають і сьогодні, не дотримувались смаків сильних світу цього (як це було у давніх). Вони самі формували літературний смак силою своєї обдарованості.

Бібліографія

1.                 Аверинцев С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. – М.: Школа «Языка Русской культуры», 1996 – 126 с.

2.                 Артамонов С. История зарубежной литературы  XVII – XVIII  вв. М.: Просвещение, 1988. – 608 с.

3.                 Вольтер. Эстетика. – М.: Высшая школа, 1974. – 300 с.

4.                 История зарубежной литературы XVII века / ред. Плавскина З. – М.: Высшая школа, 1987. – 248 с.

5.                 История зарубежной литературы / ред. Неустроева В., Самарина Р. – М.: Русский язык, 1974. – 428 с.

6.                 Моруа А. Литературные портреты. – М.: Руський язік, 1970. – 388 с.

7.                 Ніколенко О. Бароко, класицизм, просвітництво. Х.: Ранок, 2003. – 224 с.

8.                 Обломиевский Д. Французский классицизм. М.: Высшая школа, 1968. - 392 с.

9.                 Обломиевский Д. Литература французской революции 1789-1794 гг. М.: Высшая школа, 1964. – 284 с.

10.             Разумовская М. Становление нового романа во Франции. – Л.: Наука, 1981. - 464 с.

11.             Роджерс П. Спор о древних и новых. – М, 1985. – 246 с.

12.             Султанов Ю. У світі античної літератури. Х.: Ранок, 2002. – 112 с.

13.             Тураев С. Введение в западноевропейскую литературу XVIII века. – М.: Высшая школа, 1962. – 484 с.

14.             Хрестоматия по зарубежной литературе / сост. Пуришев Б., Божор Ю. – М., 1973.

15.             Яхонтова М. Очерки по истории французской литературы. М., 1958. – 462 с.

4