Природа современного телевидения

ПРИРОДА СОВРЕМЕННОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ  

Язык экрана

Профессия оператора: между техникой и искусством

Основы режиссуры прямого эфира

Соотношение изображения и слова  

Язык  экрана

Телевидение – не только средство массовой коммуникации, но и вид творчества. Каждый вид творчества имеет свой специфический художественный язык – совокупность технических приемов и изобразительно-выразительных средств, с помощью которых творец воплощает свой замысел. Было бы ошибкой сводить мастерство к технической стороне творчества, и все же от степени овладения средствами выражения во многом зависят выразительность, точность и глубина передачи авторской мысли.

Телевидение и кино, будучи экранными средствами выражения, обладают общим – в основе своей – языком. Необходимо определить, хотя бы в общих чертах, содержание этого понятия – «язык экрана».

Известно, что язык экрана создан кинематографом: телевидение возникло, когда язык этот был уже развит мастерами  кино и освоен зрителями, научившимися его понимать.

Известно, что на экране можно видеть часть  пространства, как бы вырезанную рамой  экрана. «Поле зрения» кинокамеры (как и телекамеры) ограничено рамкой с соотношением сторон примерно 3:4.

Изображение части пространства, заключенное  в рамку экрана, видимое в каждый данный момент, называют кадром.

Экранные  средства выражения – кино и телевидение – обладают не только пространственными, но и временными качествами. Поэтому понятие «кадр» охватывает и еще один признак – протяженность во времени, т. е. длительность пребывания изображения на экране.

Кадром  называют также часть фильма (или  телепередачи), снятую «одним взглядом»  камеры, т. е. во время непрерывной  работы камеры, иными словами – в отрезок времени от начала до конца движения пленки в кинокамере (или в отрезок времени от момента включения телекамеры в эфир и до момента ее отключения от эфира).

Планом называют масштаб изображения, содержащегося в кадре. Понятие «план» выражает степень крупности изображаемой фигуры или предмета, зависит от дистанции между камерой и снимаемой фигурой и от фокусного расстояния объектива.

Наиболее  употребительное деление планов – на три вида: общий, средний и крупный. Наиболее точное – на шесть видов:

1) дальний  план (человек и окружающая его  обстановка),

2) общий  план (человек во весь рост),

3) средний  план (человек до колен),

4) поясной  план (человек до пояса),

5) крупный  план (голова человека),

6) макроплан  (деталь, например глаз).

Здесь необходимо заметить, что на некоторых  телестудиях слово «план» употребляется  как понятие, выражающее протяженность во времени, которое следовало бы выражать словом «кадр» в его втором значении (т. е. часть фильма или передачи, снятая «одним взглядом» камеры). Так, говорят о «длинном (или коротком) плане», тогда как следует говорить о длинном (или коротком) кадре. План же может быть более или менее крупным, но не может быть более или менее длинным.

Еще один важный элемент языка экрана – ракурс. Термин этот заимствован из изобразительного искусства: первоначально он обозначал всякое сокращение, укорочение фигур, изображаемых в перспективе. Возник он в те времена, когда живопись переходила от плоскостного изображения к перспективному. Со временем ракурсом стали называть только особенно сильные сокращения, возникающие при изображении фигур и предметов с необычных точек зрения (сверху, снизу и т. п.). В первые годы кино ракурсом называли только такое положение оптической оси объектива, когда угол между ней и плоскостью предмета больше или меньше прямого. При этом часть объекта съемки сокращается, укорачивается, так как видна в перспективе. Совершенно очевидно, что ракурс находится в прямой зависимости от точки съемки, от положения камеры относительно объекта съемки.

Сегодня термин «ракурс» обозначает любой угол, образуемый оптической осью объектива  и плоскостью предмета, в том числе и прямой. Теперь говорят уже об обычном и необычном ракурсе, тогда как на заре кино и телевидения ракурс предполагал только необычную точку зрения, при которой обнаруживалось перспективное искажение фигуры или предмета. Переосмысление понятия «ракурс» объясняется тем, что современная оптика передает объем фигуры или предмета, перспективно искажая линии даже при фронтальной съемке.

Из всего  сказанного нетрудно сделать вывод: вне этих понятий – кадр, план и ракурс – экранное изображение не существует. Действительно, всякое изображение на экране может занимать только площадь экрана, т. е. оно ограничено рамой экрана или, как говорят, кадрировано; оно обладает той или иной крупностью, и, наконец, его можно видеть в том или ином ракурсе.

Всеми этими признаками обладает и произведение живописи. Но существует одно весьма существенное различие между картиной или рисунком и изображениями на экране, последние  не постоянны, они появляются и исчезают. Кроме того, изображения на экране движутся, а движение имеет протяженность в пространстве и во времени.

Фильм или телепередача воздействует на зрителя  всей совокупностью сменяющих друг друга изображений – кадров, их потоком. Непрерывный поток кадров – важнейшая особенность экрана. Значит, чрезвычайное значение имеет чередование кадров, их расположение во времени, т. е. последовательность их появления на экране.

Расстановка кадров в определенном порядке и  называется монтажом. Основы монтажа были заложены в работах первых кинематографистов в самом начале XX в.

Каждый, видевший коротенькие фильмы братьев  Люмьеров «Выход рабочих с завода», «Прибытие поезда», «Политый поливальщик» и другие, помнит, что они состоят  из одного кадра, т. е. сняты неподвижной  камерой, с одной точки, одним  планом, в одном ракурсе. В первые 10–15 лет именно так и снималось огромное большинство фильмов – неподвижной камерой, одним кадром и в одной крупности. Но очень скоро обнаружилось, что кинопленку – целлулоидную ленту – можно резать и склеивать. И вскоре появляются фильмы, склеенные из нескольких кадров. Уже в 1902 г. можно было увидеть, например, фильм «День из жизни пожарного», в котором кадры чередовались в таком порядке:

1. Рука  нажимает на кнопку пожарного  сигнала.

2. Пожарная  машина выезжает из депо.

3. Горящий  дом.

4. Пожарная  машина мчится по улице.

5. Горящий  дом.

6. Пожарная  машина мчится по улице.

7. Женщина  в окне дома, охваченного огнем,  и т. п.

Во многих фильмах, снятых до 1914 г., можно обнаружить и планы различной крупности, и съемку с движения, и параллельный монтаж (подобный тому, что содержится в приведенном примере). Однако фильмы эти лишены художественной ценности, они представляют собой лишь механическую фиксацию действительности.

Основы  образности кино были заложены американским режиссером и сценаристом Дэвидом Гриффитом. В фильмах «Рождение нации» (1915), «Нетерпимость» (1916), «Сломанные побеги» (1919) и других Гриффит, опираясь на технические открытия своих предшественников, блестяще продемонстрировал возможности монтажа. Окончательное осмысление монтажа, превращение его в творческий процесс – заслуга отечественных кинематографистов, прежде всего великого художника и мыслителя Сергея Эйзенштейна. Существенный вклад в развитие теории и практики монтажа внесли Л. Кулешов, Вс. Пудовкин, Д. Вертов, А. Довженко, С. Юткевич, М. Ромм – выдающиеся мастера киноискусства.

Хотя  на экране зритель видит непрерывный  поток кадров, в действительности при производстве фильма кадры эти  снимают раздельно. Полученные в  результате съемок кадры – куски киноленты – нужно соединить друг с другом, склеить. Этот процесс, чисто механический, носит название технического монтажа, а место соединения двух кадров называют склейкой. (Понятие «кадр» – в смысле временной протяженности изображения – определяют в обиходе как часть фильма – от одной склейки до другой.)

Кадр  состоит из определенного количества моментальных фотографий, каждая из них  называется кадриком. В результате того, что в кинопроекторе кадрики меняются (со скоростью 24 в секунду), на экране и возникает движущееся изображение.

Кадр, содержащий большое количество кадриков, виден  на экране долго; это длинный (или  медленный) кадр.

Кадр, содержащий меньшее количество кадриков, занимает на экране меньше времени; это короткий (или быстрый) кадр.

Кадры соединяются, склеиваются в непрерывную ленту. Это, как сказано выше, технический монтаж, процесс чисто механический. Но кадры должны быть соединены, смонтированы осмысленно – так, чтобы между ними существовала определенная и ясная связь. Процесс такого соединения кадров называют конструктивным монтажом. Понятно, что конструктивный монтаж включает в себя и технический. Цель конструктивного монтажа – верно воспроизвести на экране движение. Он отвечает только двум требованиям: во-первых, кадры должны чередоваться в логическом и удобопонятном порядке, и, во-вторых, каждый кадр должен быть такой длины, чтобы зритель понял его содержание.

Как видим, в процессе конструктивного монтажа  нет ничего сложного, его можно  уподобить грамматике. Нет ничего сложного, как нет и ничего творческого  в том, чтобы говорить или писать грамматически правильно. Точно так же нет ничего особенного в том, чтобы при монтаже кадров движение было воспроизведено на экране верно, и чтобы между кадрами существовала ясная логическая связь. Вот простой пример конструктивного монтажа:

1. Человек  едет в автомобиле.

2. Выходит  из остановившегося автомобиля.

3. Входит  в дом.

4. Поднимается по лестнице.

5. Отпирает  дверь квартиры.

6. Входит  в квартиру.

7. Закрывает  за собой дверь квартиры.

8. Снимает  пальто и шляпу.

9. Вешает  пальто и шляпу на крючок.

10. Входит  в комнату и садится к столу.

Здесь, в этом чередовании кадров, движение воспроизведено верно и логическая связь между кадрами очевидна. Такая же по характеру связь может  быть обнаружена в речи или в литературе. Это не специфическая, не кинематографическая, а описательно-повествовательная связь.

Каждый  кадр имеет определенный смысл. Совершенно очевидно, что эти кадры нельзя поменять местами. Невозможен такой, например, монтаж:

1. Человек  едет в автомобиле.

3. Входит  в дом.

2. Выходит  из остановившегося автомобиля.

5. Отпирает  дверь квартиры.

4. Поднимается  по лестнице.

Здесь нарушается логика, неверно воспроизводится  движение. Ошибки подобного рода можно  заметить на телеэкране в наспех смонтированной оперативной хронике.

Однако вполне возможен такой монтаж:

1. Человек  едет в автомобиле.

4. Поднимается  по лестнице.

7. Закрывает  за собой дверь квартиры.

10. Входит  в комнату и садится к столу.

Здесь логика не нарушена, хотя с помощью  монтажа время и пространство на киноэкране «сжаты», из повествования как бы изъяты куски времени и пространства. В принципе это возможно потому, что кинокадры не дают полного и точного ощущения пространства, но лишь его иллюзию: изображение на экране в известной степени условно в том смысле, что это – двухмерное изображение пространства, а не само реальное, трехмерное пространство реальной действительности.

Однако  кадры могут быть соединены между  собой и таким образом, что  связь между ними будет образная. Она выражается в художественном монтаже. Чтобы понять смысл этого термина, обратимся к примерам. Вот два последовательных кадра из фильма Я. Протазанова «Праздник святого Йоргена»:

1. Пастух  гонит по дороге стадо овец.

2. По  той же дороге идет толпа  паломников-богомольцев. Каждый  из этих кадров, рассмотренный отдельно, содержит некую информацию, но не выражает никакой мысли. Сочетание этих же самых кадров имеет определенный смысл: их столкновение, как говорил С. Эйзенштейн, «высекает мысль». Логика связи двух кадров, последовательно увиденных, – чисто кинематографическая. Из сочетания кадра 1 и кадра 2 возникает мысль, не содержащаяся в каждом из кадров, взятых порознь. Смысл кадра 2 не в том, что толпа богомольцев идет по дороге, а в том, что эта толпа идет, как стадо баранов. Кадр 2 как бы включает в себя кадр 1, смысл кадра 2 больше, чем его видимое содержание, изображение.