Роль кино в информационно-психологической войне

Роль  кино в информационно - психологической  войне

Из  всех форм массовой коммуникации, из всех видов искусства кино занимает в  обществе положение уникальное. М. Маклюэн  относит кино к «горячим» средствам  масс-медиа, т. е. к таким, которые  полностью овладевают зрительским восприятием и заставляют зрителя идентифицироваться с героями фильма, а иногда и с самой кинокамерой. Специфика кинозрелища — в его всестороннем воздействии на глубинные пласты сознания, в прорыве к архетипам коллективного бессознательного. Собравшиеся вместе зрители и сегодня погружаются в этот мир сновидений, апеллирующий к бездонной и древней архаике нашего сознания, затрагивающий все струны души и одновременно отражающий самые злободневные проблемы современности.

Пройдя  через великосветские салоны Парижа, через ярмарки начала века, через «никель-одеоны» Америки, обретя звук и цвет, выдержав конкуренцию телевидения и видео, киноленты продолжают объединять людей, отдающихся магическому мерцанию иллюзиона, способного слить воедино эмоции, страсти, чаяния и грезы миллионов. Ни одно искусство не передает с такой достоверностью — именно вследствие того, что не является движущейся фотографией, копирующей реальность, а являет собой продукт коллективного творчества и потребления, — нашу повседневную жизнь, наши привычки и обычаи, делая их максимально доступными самым широким массам.

Величайший  театральный актер может провалиться  в кино, ибо звезды кинонебосклона восходят далеко не только благодаря  таланту — их выдвигает дух  времени, их успех определяется тем, насколько адекватно они выражают настроение современного им общества. Кумиры публики «золотой эры» киноискусства 30-40-х годов ~ Кларк Гэйбл и Хэмфри Богарт, Жан Габен и Гари Купер, Грета Гарбо и Бетт Дэвис — останутся в истории человеческого сознания навсегда; это своего рода «святые» для многомиллионной аудитории XX века: им подражали, на них молились, их видели во сне. 
Сама природа кино социализирует людей, объединяет их — и не только потому, что оно является синтезом всех прочих искусств (и в этом смысле имеет лишь одну аналогию — храмовое действо), но и оттого, что кино есть индустрия, которая должна окупаться, функционируя подобно своего рода независимой «вещи-в-себе», а не отягощая общество материальной зависимостью, компенсируясь покорным исполнением «социального заказа». Лишь кино способно охватывать практически все сферы общественного сознания, однако его сфера по-преимуществу — мифология, т. е. познание мира путем погружения в сложные структуры архетипов и явлений, путем их эмоционального исследования «изнутри». Упорядочивая и вынося в сферу сознания индивидуальные и социальные мифы, кино переосмысливает их в духе каждого нового десятилетия, для истории киноискусства являющегося целой эпохой. Вторгаясь в повседневность, мерцающий луч проектора заставляет нас осмысливать и переживать нашу жизнь как нечто гораздо более ценное и значительное, чем то, как мы ее воспринимали сами. И в этом — правда кино, ибо оно не подменяет собой реальность, но мифологизирует частную и общественную жизнь, придавая каждому действию и движению души человека неповторимый и эпический размах. В жизни случаются гораздо более невероятные вещи, происходят совпадения и случайности, намного более удивительные, чем на экране, но кино предлагает нам проблемы, символы и знаки в более обнаженном и драматизированном виде. Отсюда и былая поговорка: «Как в кино!»

Правильно ли относиться к кинозрелищу как  к очередному виду общественных развлечений? Смотря что понимать под «развлечением». Как важнейшая социально-психологическая  сила, кино освобождает зрителя от непонимания и напряжения прошедшего дня, от экзистенциальной тоски и многочисленных фобий, от чувства вины или незащищенности. Это отнюдь не «бегство» от проблем, но очищение души и возвращение индивида обществу «отдохнувшим», а иногда и обретшим новое понимание себя и другого. Комплексы и аффекты «выводятся» из психики зрительских масс с помощью различных киножанров. Фильм ужасов очищает подсознание от страха смерти или болезни, комедия снимает конфликт между обществом и индивидом; пафос детектива — не только в романтике большого города, но и в провозглашении права каждой человеческой личности на защиту от любых посягательств извне. По состоянию и развитию таких киножанров в стране можно эффективно определить степень демократии каждого общества.

В кино нет «высоких» и «низких» жанров: любую социальную проблему можно  осмыслять и разрешать в рамках каждого жанра, включая мелодраму  и фарс; неумение работать с жанрами  свидетельствует о падении профессионализма в среде творцов кино. Фильм, конечно же, должен приносить доходы своему создателю; чистая коммерция — удел лишь второсортного кино, паразитирующего на стереотипах. Наоборот, авторское и массовое кино совпадают тогда, когда режиссер не идет на поводу у вкусов публики, а выражает в своей работе доступным киноязыком то, что волнует именно его. Расцвет авторского кино 60-х годов совпадает с появлением многочисленных лент социального протеста, с борьбой за «дешевое» кино, освобождающее автора от диктата финансистов или правительственных бюрократов. Тотальный контроль кинопроизводства со стороны государства, ограничение творца жесткими рамками идеологических предписаний может вести к самым неожиданным парадоксам: ультралевый и революционный фильм может объективно служить тоталитаризму, а «развлекательный» мюзикл или чечетка Фрэда Астера — формировать демократическое сознание.

Как некий  социальный институт, кино формирует  зрителя и влияет на общество, способствуя  расширению сознания; в свою очередь  общество, воспитанное кинематографом, становится более искушенным в этой сфере и требует от кино новых достижений, как технических, так и творческих. Иначе говоря, между обществом и рожденным им кино существует постоянная и паритетная амбивалентная связь.

Кино  становится тем более социальным, чем чаще его героем становится отдельный индивид, независимая человеческая личность, сбалансированная жизнь которой есть залог здоровья всего общества в целом. 
Возникает вопрос, следует ли анализировать все фильмы на одном уровне, не учитывая их «качества»? Другими словами, должны ли мы придавать равное с социологической точки зрения значение так называемым «авторским» фильмам, отражающим индивидуальное мировосприятие (например, «Красная пустння» Антониони и «Презрение» Годара,) и фильмам, воспроизводящим стандартные схемы в соответствии с испытанными моделями и модой (фильмы «системы звезд» во Франции и США)? В первом случае кинематографист очень часто выступает в роли предвестника, он выражает чувства, предвосхищающие реальную действительность, и позволяет нам задуматься о едва обозначившихся явлениях. В 60-е годы Жан-Люк Годар, вопреки социологическому анализу современников, уверовавших в технический прогресс, благотворное влияние изобилия и массового потребления, что должно было положить конец социальным конфликтам, показал чувство неизбывной тревоги, порожденной экономическими преобразованиями во Франции, деградацию человеческих отношений и склеротические тенденции в сфере коммуникаций между людьми. В то же самое время задолго до официальных исследований Антониони высветил кризис супружества и в особенности женской индивидуальности. В эйфории тех лет трудно было услышать голос этих кинематографистов, понадобились майские события 1968 года и феминистское движение 70-х годов, чтобы прийти к осознанию удивительной тонкости восприятия и таланта, позволивших режиссерам обнаружить уже наметившиеся в недрах общества, но значительно позднее проявившиеся тенденции. Творчество этих художников было абсолютно непохожим на массовую кинематографическую продукцию того времени, представленную легкими комедиями и традиционной драмой.

Сама  история показала, что не многочисленные развлекательные фильмы наиболее ярко и правдиво свидетельствуют о  своем времени, а те, что казались тогда «оригинальными», «поэтическими» или «личными». Ведь именно «форма» Годара и Рене, отказавшихся от обычных структур и показавших картину расколотого на части мира, адекватно соответствовала изменяющейся реальности, о которой они рассказывали. Эволюцию этой проблематики выражают и многие кинематографисты более позднего периода, такие, как Шанталь Акер-ман, Вим Вендоре, Маргерит Дюрас или Джим Джермуш. Их герои пережили кризис и пришли, если можно так выразиться, к еще большей маргинальности, их собственное «я», блуждая в мире, который уже кажется не структурированным и надежным, а скорее неосязаемым, утратило четкие очертания, находясь на грани почти полного распада. Реальность теряет смысл, становится «ирреальностью», бледным подобием собственного образа. Она — всего лишь пустота. Герои скитаются по безмолвным городам и пустынным пейзажам, они лишены корней, семейной истории, одновременно пассивны и ясновидящи, им свойственна грустная уверенность людей, не верящих ни в социальный успех, ни в солидарность, ни в любовь, словно опьяненных свободой, ведущей к смерти или полному одиночеству.

Безусловно, кино, как способ пропаганды, способно оказывать чрезвычайно высокое  эмоциональное воздействие. Оно  активно генерирует в воображении  зрителя иллюзорную картину мира в очень идеализированном виде. В  соответствии с авторским замыслом кино может произвольно создавать у зрителя ощущение «справедливости» и моральной правоты того или иного персонажа, независимо от его действительной роли в истории. При этом пропагандистское влияние на человека происходит скрыто, на эмоциональном уровне, вне его сознательного контроля. Никакие рациональные контраргументы в этом случае не срабатывают. Простой пример: на рациональном уровне мы все хорошо осознаем, кем был Адольф Гитлер и знаем его поступки. Однако используя игру талантливых актеров и специальные драматические приемы, кинорежиссер вполне может представить все так, что симпатии зрителей однозначно окажутся на стороне фюрера. Его отвратительные преступления покажутся вовсе не преступлениями, а благородным делом — ведь сами жертвы будут выглядеть злодеями, заслуживающими быть убитыми. И сидящие в кинозале люди будут искренне рыдать, наблюдая как честный и благородный фюрер пускает себе пулю в висок в апреле 1945-го...

Манипулирование ощущением «справедливости» того или  иного персонажа активно использует Голливуд. Все видели американские боевики «Рэмбо» и «Рэмбо-2», поэтому знают, что Америка, позорно проиграв войну во Вьетнаме, с успехом выиграла ее на киноэкранах. Подобных фильмов Запад произвел тысячи — и наводнил ими весь мир. Не считая мужественного ответа в виде х/ф «Одиночное плавание» (1984), Советский Союз (а потом и Россия) не противопоставил им ничего.

В то же время трудно переоценить то значение, которое экспансия западной масс-культуры вообще и западного кинематографа в частности сыграли в развале советской системы. Целенаправленно или спонтанно в общество были внедрены западная картина мира и западные стандарты жизни. Вообще, следует сказать, что одной из причин поражения Советского Союза в холодной войне стал проигрыш именно на уровне масс-культуры. Советская пропагандистская машина не смогла создать привлекательный виртуальный мир, который был бы зрелищным, захватывающим, интересным для массовой аудитории и одновременно «правильно» интерпретировал мировую историю, пропагандировал советские ценности и образ жизни. Запад же чрезвычайно преуспел в продуцировании «вкусных» иллюзий.

В области  масс-культуры, несмотря на ее крайнюю  примитивность, США сегодня пользуются не имеющей себе равных притягательностью, особенно среди молодежи всего мира. По мнению З. Бжезинского, масс-культура (наряду с военным и экономическим могуществом), обеспечивает Соединенным Штатам политическое влияние, близкого которому не имеет ни одно государство мира.

Стоит обратить внимание: «плохие парни» в американских боевиках всегда четко соответствуют текущему внешнеполитическому курсу Соединенных Штатов. Если в прошлые десятилетия киносупермены типа Рэмбо или Джеймса Бонда мужественно сражались преимущественно с коварными советскими шпионами и полковниками-садистами из КГБ, то по сюжету фильма, вышедшего в 2002 году, Агент007 попадает в плен уже к северокорейцам (современным представителям «мировой оси зла») и подвергается там зверским пыткам. Изящный и ненавязчивый прием пропагандистского промывания мозгов, использующий.

Еще одной популярной темой сегодня  является переписывание истории  второй мировой войны. Посмотрев  американские блокбастеры можно  понять, что хребет нацизму был  сломан не в Сталинграде и под  Курском, а во время спасения из плена  американского рядового Райана. А в суперфильмах «Сталинград» (1994) и «Враг у ворот» (2001) вы увидите, как благородные и цивилизованные немцы мужественно сражаются против русских дикарей соответствующей наружности. Причем немцы, оказывается, были все как на подбор антифашисты, «просто они честно выполняли свой воинский долг». К. Лох, английский кинорежиссер, сказал однажды: «Важно, чтобы история писалась нами, потому что тот, кто пишет историю, контролирует настоящее».

Успехи  западной кинопропаганды на этом поприще столь значительны, что давно должны обеспокоить общественность в государствах с «незападным» типом культуры. Так, на вопросы, кто впервые создал атомную электростанцию, атомный ледокол, искусственный спутник Земли, самую мощную ракету-носитель, корабли на подводных крыльях и воздушной подушке, вывел человека в космос, одержал решающую победу во второй мировой войне, значительная часть российской  молодежи сегодня называет... Соединенные Штаты. Список таких псевдодостижений Запада можно продолжать до бесконечности. В это же время, некоторые свои действительные достижения на Западе почему-то не афишируют. Например, приоритет изобретения атомной бомбы, а затем ее испытания на мирных жителях Хиросимы и Нагасаки. Кстати, сегодня 30% молодых японцев искренне считают, что эти города и их население истребили русские, сбросив атомные бомбы, а американцы самоотверженно спасали пострадавших.).

Следует отметить, что в последние годы в России предпринимаются кое-какие  шаги в данном направлении. В первую очередь они связаны с формированием благоприятного общественного мнения относительно действий власти по разрешению чеченского конфликта. Для этого, в частности, активно используется и масс-культура. Примером служат снятые по прямому заказу российских органов спец-пропаганды многочисленные телесериалы о спецназе, о ментах, в общем — о «наших ребятах», простых и справедливых, которые мужественно сражаются в Чечне «за нас с вами».

Итог:

Между кинематографом и обществом существует сложная взаимосвязь, не может быть и речи о том, чтобы рассматривать кинематограф как простое зеркало, отражающее общество в целом. Прежде всего это объясняется тем, что никто, ни один творец, ни один человек в мире не способен охватить всеобъемлющим объективным взглядом ту совокупность, частью которой является. С этих же позиций мы можем подойти к творческой личности, использующей факты прошлого для создания художественного произведения: взгляд на прошлое объективен не более, чем авторское отношение к окружающей действительности. Кинематограф, как и всякое явление, связанное с человеческий жизнедеятельностью, есть составная часть общества, его продукт и способ самовыражения.

Таким образом, приходится признать, что кинематографист  выражает точку зрения, видение мира, идеологию, которая в свою очередь существует в определенном общественном контексте. Этот факт довольно легко обнаруживается, когда кинематограф является государственным предприятием и находится в руках власти, открыто или нет формирующей идеологию государства и общества, которые стремится представлять. Все гораздо сложнее, когда кинематографом не руководят официальные инстанции, даже если экономические и моральные императивы обусловливают определенную самоцензуру в творчестве кинематографистов. Одна из характеристик кинематографа заключается в том, что одновременно производится несколько произведений искусства и огромное количество развлекательной продукции.

С этой точки зрения кинематограф может  рассматриваться как социальный разоблачитель и ореол пропаганды в современном обществе. Не протестуя открыто, он выявляет основополагающие аспекты реальности, которые не всегда под силу обнаружить средствами научного исследования. Однако не следует ставить знак тождества между кинематографом и социологическим документом, необходимо всегда помнить о том, что роль искусства состоит в том, чтобы задавать вопросы, а не отвечать на них.