Кино и массовое сознание: проблеммы взаимодействия

Выдающийся советский психолог Л. С. Выготский в свое время писал: 
"Индивид в своем поведении обнаруживает в застывшем виде законченные уже фазы развития. Генетическая многоплановость личности, содержащей в себе пласты различной древности, сообщает ей необычайно сложное построение и одновременно служит как бы генетической лестницей, соединяющей через ряд переходных форм высшие функции личности с примитивным поведением в онто- и филогенезе»³⁸.

Если обратиться к особенностям психологического восприятия кинозрелища, то вырисовывается следующая картина: при восприятии движения звукозрительных образов возникает эмоциональное возбуждение. На основе эмоции возникают сопричастность и сопонимание, при которых пассивное созерцание изображений экрана переходит в активно личностный процесс соучастия. Но соучастие - не постоянное явление, оно чередуется с состояниями отчуждения зрителя. Эта смена соучастия отчуждением зависит от различных причин, в основе которых, с одной стороны - особенности зрителя, а с другой - сам фильм, его содержание и структура.

В силу своего статуса как средства массовой коммуникации, кино обладает огромным потенциалом воздействия  на общество. Как бы ни относился  зритель к показанному на экране, по какой бы причине он ни шел  в кинотеатр - провести свободное  время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от произведения искусства, - в любом случае «мир»  фильма, хотя бы одной из своих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот «мир» организован по законам зрелища.

Нам всем хорошо знакома ситуация, когда журналы и газеты переполнены  отрицательными критическими отзывами о какой-то картине, в то время  как билеты на этот фильм купить невозможно. Критики ругают зрителей за отсутствие вкуса, а зрители с  недоверием начинают относиться к критической  литературе. Особенно часто подобная ситуация возникает тогда, когда  на экраны выходит картина, сделанная  в так называемом «низком» жанре.

Если говорить о «массовой культуре»  Запада, то ее произведения тоже связаны  с реальностью, только совершенно специфическим  способом - они нередко функциональны  по отношению к целям общества. Не случайно кинематограф определяется там как мощное средство манипулирования  общественным сознанием. Вспомним американские фильмы, прошедшие на советских экранах (надо заметить, при полных кассовых сборах): «Бездна», «К сокровищам авиакатастрофы». Мораль их проста - будь смелым, сильным и ты получишь награду - деньги. Причем мораль эта не провозглашается в длинных монологах героев, она «закодирована» в каждом кадре, в каждом эпизоде фильма.

Основной недостаток наших развлекательных  кинокартин заключается в отсутствии профессионализма их создателей. Недостаточное  владение жанром проявляется не только в том, что рождаются несмешные  комедии и незахватывающие детективы, оно становится очевидным, когда  те самые серьезные проблемы, которых  все-таки касается фильм, оказываются не 
«вплетенными» в его подлинный сюжет, а как бы «навешенными» сверху. Именно потому так остро стоит вопрос о профессиональной подготовленности режиссеров, работающих в развлекательных жанрах, ведь зрелищность и развлекательность отнюдь не синонимы. Основная беда многих советских комедий, детективов, мелодрам, заключалась в том, что, пытаясь усложнить фильм, его создатели не могли органично соединить развлекательную и драматическую линии. Они существуют изолированно и в результате губят друг друга. Зрелища не получается, а ведь именно «низкие» жанры нуждаются в нем в наибольшей степени.

Созданная по законам зрелищности  мелодрама может вызвать у  зрителя самые серьезные размышления  о жизни, и они не разрушают  ее как целостное произведение киноискусства, если все эти проблемы «закодированы» авторами в сюжетные перипетии фильма, а не образуют своеобразный довесок.

Сущность кинематографа как  СМК ярче всего проявляется именно в случае массового фильма. Дело в том, что зрелищно оформленный  развлекательный фильм - это доступный  каждому, надежный коммуникатор, причем самая главная из всех функций  произведений киноискусства - эстетическая - в данном случае, отнюдь не доминирует. На первый план выдвигается рекреативная функция фильма.

В то же время кинокартина не существует без теснейших связей с социокультурным  контекстом. Ее восприятие, набор ассоциаций, вызванный ею, изменяется в зависимости  от конкретных реалий времени. Несмотря на то, что фильм представляет собой  некую самостоятельную целостность, он включается в поток массовой коммуникации. Именно поэтому кассовой кинокартина  становится еще и потому, что ее содержательно-образные структуры  совпадают с актуальными на данный момент социальными, нравственными  ожиданиями аудитории. Само собой разумеется, что связи кинематографа с  общественным бытием людей носят  чрезвычайно сложный и опосредованный характер. Однако забывать о них, исключать  из поля внимания было бы непростительной  ошибкой.

 

 

    Заключение

 

С момента изобретения кинематографа восприятие его возможностей сильно изменилось: от не более чем коммерчески выгодного развлечения и фиксатора событий для истории до средства, способного значительно обогатить, прежде всего, трюковые возможности сцены.

В современной культуре кинематограф оказывает мощное воздействие на общественное сознание. Кино является важным средством формирования зрительских представлений о действительности, этических взглядов, эстетических вкусов. Кино - одно из самых молодых и, в тоже время, одно из самых массовых искусств. Сегодня кинематограф - прежде всего индустрия, отрасль экономики, приносящая огромную прибыль развитым государствам.

«Кино это наиболее развитое империалистическое средство контроля над массами». Эта фраза написанная Вальтером Беньямином в 30-е годы XX века не утратила своего значения и сегодня. Через кино, через информационные институты действительно производится оформление человека в том направлении, которое удобно власти.

Специфика кинозрелища - в его всестороннем воздействии на глубинные пласты сознания, в прорыве к архетипам коллективного бессознательного.

В процессе контакта с произведениями искусства особо важен момент «взаимодействия». Контакт фильма и  публики строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а  на основе сопереживания, активного  включения зрителя в экранный мир.

Все функции средств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе, более того, реализуются они через эстетическое воздействие кинопроизведения.

 

 

Список использованной литературы:

 

1. Баскаков В.Е. Фильм – движение эпохи. – М.: Искусство, 1989. – 224 с.

2. Бондаренко Е.А. Путешествие в мир Кино. – М.: Олма-Пресс Гранд, 2003. – 255 с.

3. Клер Р. Кино вчера, кино сегодня. – М.: Прогресс, 1981. – 360 с.

4. Лебон Г. Психология народов и масс. – СПб.: Макет, 1995. – 311 с.

5. Садуль Ж. Всеобщая история кино.- М.: Искусство, 1958. – 610 с.

6. Теплиц Е. История киноискусства 1928-1933. – М.: Прогресс, 1971. – 278 с.

7. Фрейд З. Массовая психология и анализ человеческого «Я».- М., 1990.

– 421 с.

8. Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского.- М.:

      Искусство,1992. – 351 с.

9. Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти томах, М., "Искусство", 1964

10. Юренев Р. Краткая история Киноискусства.- М.: Академия, 1997.  –  286 с.

11. Кино и современная культура / Сб. науч. трудов. — Л., 1981. – 203 с.

12. Худякова Л.А. Кинематограф и эволюция его интерпретаций //

http://anthropology.ru/ru/texts/khudyakova/aestt_36.html. [20.03.2009г].

13. Жабский М.И. Глобализм и функции кино в обществе // Вестник РФФИ, 2005. № 4(42)

14. Худякова Л.А.  «Кинематограф и эволюция его интерпретаций» // http://sociologist.nm.ru/study/seminar_35b.htm. [13.06.2009г].

 

 

 

 

¹ Грушин Б.А. Массовое сознание: опыт определения и проблемы исследования. - М.: Политиздат, 1987. 

² Зелинский С.А. Информационно-психологическое воздействие на массовое сознание // Самиздат // http://zhurnal.lib.ru/z/zelinskij_sergej_alekseewich/inffoo.shtml [11.06.2009г.]

³ Петров Л. В. Массовая коммуникация и культура. Введение в теорию и историю. - СПб., 1999. - С. 26.

⁴ Тарасов К.А. От насилия в кино к насилию "как в кино" // Социологические исследования. 1996.  № 2. С. 35-41. 

⁵ Борев В.Ю., Коваленко А.В. Культура и массовая коммуникация. – М., 1986; Буданцев Ю.П. Социология массовой коммуникации. – М., 1995; Мельник Г.С. Масс – медиа: психологические процессы и эффекты. – СПб., 1996; Мелюхин И.С. Информационное общество: истоки, проблемы, тенденции развития. – М., 1999; Петров Л.В. Массовая коммуникация и культура. – М., 1998; Поздняков Э.А. Философия культуры. – СПб., 1999; Почепцов Г.Г. Теория и практика коммуникации. – М., 1998; Сапунов Б.М. Философские проблемы массовой информации и телерадиокоммуникации. – М.,1998; Терин В.П. Массовая коммуникация. Исследование опыта Запада. – М., 1999 и др.

⁶ Моль А. Социодинамика культуры. – М., 1973; Шиллер Г. Манипуляторы сознанием. – М., 1980; Сэндидж Ч.С. и др. Реклама: теория и практика. – М., 1996; Чадлини Р. Психология влияния. – М., 1997; Habermas J. Theorie des Kommunikativen Handeln. – Frankfurt am Main, 1973; McQuail D. Mass Communication. An Introduction. – London, Sage, 1994.

⁷Клер Р. Кино вчера, кино сегодня. – М.: Прогресс, 1981; Садуль Ж. Всеобщая история кино. – М.: Искусство, 1958; Теплиц Е. История киноискусства 1928-1933. – М.: Прогресс, 1971; Юренев Р. Краткая история Киноискусства. – М.: Академия, 1997.

⁸ Баскаков В.Е. Фильм – движение эпохи. – М.: Искусство, 1989; Бондаренко Е.А. Путешествие в мир Кино. – М.: Олма-Пресс Гранд, 2003.; Кино и современная культура / Сб. науч. трудов. — Л., 1981.

⁹ Лебон Г. Психология народов и масс. – СПб.: Макет, 1995.; Фрейд З. Массовая психология и анализ человеческого «Я». – М., 1990. С.137.

¹⁰ Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского». – М.:Искусство,1992.

¹¹ Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти томах,  М., "Искусство", 1964

¹² Впервые этот термин прозвучал в шестидесятые годы прошлого века из уст канадского теоретика массовой коммуникации М. Маклюэна. «Глобальной деревней» представлялось ему человечество, обретшее с помощью средств массовой коммуникации способность смотреть всамых различных уголках мира одни и те же фильмы, телепередачи и т.д. Несколько позже, отталкиваясь от терминологического нововведения, другие авторы заговорили о тенденциик глобализации в более широком смысле.

¹³ Жабский М.И. Глобализм и функции кино в обществе // Вестник РФФИ, 2005. № 4(42)

¹⁴ http://anthropology.ru/ru/texts/khudyakova/aestt_36.html

¹⁵ http://sociologist.nm.ru/study/seminar_35b.htm

¹⁶ La Sortie des usines Lumière, 1895

¹⁷ L"Arrivée d"un train en gare de la Ciotat, также Прибытие поезда, 1895

¹⁸ L"Arroseur Arrosé, 1895

¹⁹ Впервые – в фильме «Бабушкина лупа» (Grandma"s Reading Glass, Смит, 1900)

²⁰ The Life of an American Fireman, 1903

²¹ The Great Train Robbery, 1903

²² Rescued by Rover, 1905

²³ After Many Years, также Энох Арден / Enoch Arden, 1908

²⁴ Например, в снятом еще в 1891 – т.е. за несколько лет до любой из признанных дат рождения кино – эдисоновском фильме «Фред Отт чихает» (Fred Ott"s Sneeze).

²⁵ The Photoplay: A Psychological Study, также The Film: A Psychological Study. The Silent Photoplay in 1916

²⁶ Пропп В.Я. Морфология сказки. – Москва Лабиринт, 1998

²⁷ Фрейд З. Массовая психология и анализ человеческого «Я».- М., 1990.

²⁸ Лебон Г. Психология народов и масс. - СПб.: Макет, 1995.

²⁹ Фрейд З. Массовая психология и анализ человеческого «Я».- М., 1990. С.137.

³⁰ Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти томах, т.1, М., "Искусство", 1964

³¹ Кракауэр З. От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино, М.: "Искусство", 1974.

³² Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека, М.: "Кучково поле", 2007.

³³ Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского.- М., 1992.

С.56.

³⁴ Там же. С.58

³⁵ Зоркая Н. М. История советского кино. — М., 2005.

³⁶ Варшавский Я. Что ты ищешь в искусстве. — М., 1960.

³⁷ Разлогов К. Э. Не только о кино. — М.: Совпадение, 2009. - 285 с.

³⁸ Выготский Л.С. Психология искусства. — М., 1922.

- -