Задачи режиссуры видеорекламы

Задачи режиссуры видеорекламы

 Режиссура – специальность  сложная. В переводе на русский  язык «режиссер» означает «управляющий».  Работа режиссера – это важнейшая  и самая высокая ступень современной  специализации в области искусства.  Режиссер первый истолковывает  произведение искусства и доносит  свое истолкование, свое видение  всего того, что написал автор,  для всего отряда исполнителей. Режиссер работает с десятками  людей. Лепить произведение искусства,  пользуясь в качестве своего  орудия живыми людьми, весьма  сложно.

 «Человека, который  пользуется чужим трудом, принято  называть эксплуататором. Если это  так, то одним из величайших  эксплуататоров является именно  режиссер. В картине нельзя найти  никаких видимых следов его  труда, он не сделал там ничего, не произнес ни слова, не  сыграл ни одной ноты, ничего  не нарисовал и не вылепил,  ничего не склеил, и тем не менее, его индивидуальность видна в картине так ясно, что опытному кинематографисту не нужны вступительные надписи для того, что бы угадать, кто из режиссеров поставил данный фильм. Разумеется, если режиссер этот талантлив и своеобразен». В кинематографе работает слишком много людей самых разнообразных профессий. Слишком сложен предмет трактовки – сценарий, слишком много вариантов понимания его может возникнуть и у актеров, и у художников, и у оператора, и у композитор. Необходим человек, который бы встал в центре этой многообразной работы по превращению написанного слова в кадр кинокартины. Этот человек – режиссер.

 Профессия режиссера  – одна из самых молодых  профессий в искусстве. Когда  Станиславский начинал свою режиссерскую  деятельность, режиссуры как профессии,  по существу, не было.

 В большинстве театров  спектакли разыгрывались на фоне  стандартных писаных декораций,  и актеры действовали каждый  за себя. Как актер поймет текст  роли, так он и играет. Задача  режиссера сводилась к упорядочению  действий актера: например, что бы  они более или менее распределялись  по сцене и т.п. 

 В России именно  Станиславский возвел режиссуру  на ступень подлинного и глубокого  искусства, он первый установил  основные функции режиссера, которые  заключались в том, что режиссер, прежде всего, осмысливает, толкует  пьесу, находит для этого толкования  необходимое зрелищное решение  и подчиняет 

 работу актеров замыслу  сценического воплощения пьесы.  В конце XIX и особенно в начале XX в. Режиссура стала у нас играть все большую роль. Театральный режиссер все больше подминал под себя актера и даже автора пьесы, делался единоличным и полновластным диктатором сцены.

 Затем началось обратное  движение – за полноценное  выявление актера и пьесы на  сцене. В книге Станиславского  «Моя жизнь в искусстве» описывается  вся сложность профессии театрального  режиссера, те огромные требования, которые предъявляются к современному  театральному режиссеру. Однако  профессия кинематографического  режиссера еще сложнее. 

 Основное различие  между режиссерской работой в  театре и в кино заключается  в том, что в театре режиссер  работает в открытую, все время видя результаты своего труда, что он готовит спектакль постепенно, от этапа к этапу, и, наконец, что деятельность его понятна коллективу, что результаты каждого этапа работы видны каждому участнику. В кинематографе все дело происходит совсем не так. Снимая отдельный кадр, кинорежиссер только умозрительно представляет себе, как будут выглядеть остальные кадры. В каждый отдельный момент он работает над мельчайшим отрывочком целого, над одной малой частью будущей картины, ибо в картине бывает до пятисот кадров. Пока эти кадры не будут сняты и склеены, не режиссер, ни другие участники картины еще не знают, что и как получится в картине.

 Режиссер в театре  начинает с того, что разбирает  пьесу с актерами, художниками,  композитором. Он работает с актерами, добиваясь у всего коллектива  единого понимания произведения. Затем актерский коллектив переходит  в черновые декорации, где начинается  разработка мизансцен. Актеры  при этом видят и слышат  друг друга, присутствуют при  репетициях эпизодов пьесы, ощущают  вместе с режиссером все движение  репетиционной работы. Работа идет  сначала по отдельным кускам, затем по актам. Начинаются  прогоны всей пьесы целиком.  Во время этих прогонов вносится  ряд поправок, уточняется темп  мизансцены, детали поведения актеров.  Последние прогоны проходят уже  в настоящих декорациях, при полном  свете, со всеми необходимыми  аксессуарами. На этапе генеральных  репетиций еще можно вносить  поправки. Даже после премьеры  спектакль продолжает улучшаться.

 В кино все происходит  совсем иначе. Когда режиссер  входит в первую же декорацию,  перед ним стоит задача снять  на пленку, т.е. окончательно зафиксировать  ряд отдельных отрывков будущего  произведения,- поправок уже не  будет. И далеко не всегда  первые снимаемые отрывки - кадры  являются действительно началом  картины. По соображениям производственного  удобства весь материал картины  группируется на «павильон»,т.е. сцены, снимаемые на киностудии, и «натуру»,т.е. сцены, снимаемые вне студии. Порядок съемки кадров зависит от условий производства, от чисто экономических причин.

 Три выразительных  средства режиссуры по А.Д.Попову:

- Мизансцена – образный  язык режиссера.

 Под мизансценой понимается  сумма тех движений, которые по  логике действия производит на  сцене актер в соответствии  с текстом. Актер входит, выходит,  садится, встает, подходит ближе  к авансцене или уходит в  глубину, подбегает к партнеру  или расходится с ним. Совокупность  этих простейших движений и  образует мизансцену, расположение  актера на сцене. 

 Кинематографическая  мизансцена во многом принципиально  отличается от мизансцены театральной.  Она сложнее, как бы более  скрыта. В театре режиссер открыто  выражает свой замысел в системе  мизансцен; родителями кинематографической  мизансцены являются, с одной  стороны – театральная мизансцена, с другой – вмешивается в  мизансцену кинокамера. Поэтому  за передвижениями камеры, за  крупными планами основная форма  мизансцены обычно в кинематографе  ощущается слабо. Но, тем не  менее, она является внутренней  опорой в строении эпизода,  и режиссеру об этом не следует  забывать. Цель мизансцены – передать  зрителю смысл и эмоциональное  содержание происходящего, придать  действенную эстетическую форму.  В руках режиссера - мизансцена  – это немой текст, немое  действие, и хорошо построенная  мизансцена выражает мысль эпизода,  его действие в той же мере, как и слово. Таким образом,  мизансцена и есть некоторое  слово из языка режиссера. 

- Атмосфера – один  из важнейших элементов режиссуры.

 По словам А.Д.Попова: «Атмосфера – это как бы  материальная среда, в которой  живет, существует ваш образ.  Сюда входят звуки, шумы, ритмы, характер, освещение, костюм, вещи и другие все, все, все…» Событие это действенный факт, который происходит здесь и сейчас. Сценическая атмосфера зависит от характера события, разворачивающегося перед зрителями, от места, времени и действия. Атмосфера порождается основным событием этого действия. До того как произойдет событие, присутствует одна атмосфера, после события совершенно иная. В рекламном фильме – это еще и цвет, аудиоряд, шрифт и цвет слогана. Атмосфера имеет свои собственные выразительные средства. Это в первую очередь мизансцена, костюм, декорация, реквизит, бутафория и, конечно, музыка или шумы. Каждому делу, месту и времени присуща своя атмосфера.

- Темпо-ритм как способ выражения режиссерского замысла.

 Темпо-ритм – третье выразительное средство режиссуры, это понятие ввел великий русский режиссер К.С.Станиславский. Темпо-ритм бывает внутренний и внешний.

 Темп – (итал . tempo, от лат. tempus - время) - степень быстроты движения, осуществления, интенсивность развития чего-либо.

 Ритм – (греч . rhythmos, от rheo - теку) - 1) чередование каких-либо элементов (звуковых, речевых и т. п.), происходящее с определенной последовательностью, частотой; скорость протекания, совершения чего-либо. В ритме главную роль играет не движение, а акцентировка, т.е. остановка или усиление. Без ясной акцентировки в ритме нет четкости, выразительности, к тому же он не способен будет усиливать эмоциональную окраску действия. «Темпо-ритм, - говорил К.С.Станиславский, - механически, интуитивно или сознательно действует на нашу внутреннюю жизнь, на наше чувство и переживание».

 Ритмы бывают: внешний  (физический) и внутренний (психологический). Можно быстро двигаться и жить  в спокойном ритме. Бегун (внешний  темпо-ритм); медленно двигаться и жить в напряженном ритме – ожидание (внутренний темпо-ритм).

 Как сказал Пудовкин  В.: «Ритм – огромнейшая сила, которая обуславливает организацию  действия, он не есть что-то  отвлеченное. Он вытекает глубоко  из природы образа, связанного  со всей средой, в которой рождается  вещь. Ритм есть результат сознательной, глубокой организации, которая  вносит в вещь художественность». 

 Все три выразительных  средства режиссуры взаимосвязаны;  они обогащают друг друга, создают  друг друга и вытекают друг  из друга. 

 Определение темы, разработка  литературного сценария, в котором  прослеживается сценарно-режиссерский  ход, является важной ступенью  к дальнейшему воплощению главной  идеи автора – режиссерской  работе над замыслом. Изначально  в идею фильма должна быть  заложена драма, и событие должно  развиваться в соответствии с  законами драматургии. Кроме формирования  идеи (ради чего необходимо найти  соответствующий живописный образ,  обращающийся к эмоциям и чувствам  зрителя и воплощенный в трех  ипостасях: декоративно-образном  ходе, образно-музыкальном и образно-игровом)  в сценарии главная мысль должна  быть выражена предельно ясным  и ярким образом. Действующее  лицо следует поставить в экстремальные  условия, где оно проявило бы  себя должным образом, в нужном  свете. Если это изображение  события – то стараться подобрать  такие сцены, которые бы наиболее  ярко зрительно выявили сущность  конфликта и пути его разрешения.

 Определение визуального  решения фильма – это компетенция  режиссера. Задача эта не менее  сложная, чем разработка идеи  или поиск образа. Главная же  и основная задача режиссерской  разработки – определение визуального  и звукового решения фильма. И  поэтому процесс непосредственной  реализации литературного сценария  начинается с разработки режиссерского  сценария. При его разработке  в рекламном видеосюжете руководствуются  следующими принципами:

- Рекламный фильм не  требует подробного показа событий,  предшествующих обыгрываемой ситуации. Никого не интересует, что делал  герой до того, как стал, например, бриться рекламируемой бритвой,  и почему он стал бриться  именно ею.

- Рекламный фильм часто,  если это способствует раскрытию  основной идеи, не требует точного  обозначения места и времени  действия.

- Рекламный фильм допускает  условное обозначение обстановки  в месте действия или (если  обстановка не работает на  основную идею) ее полное отсутствие, ничто не должно отвлекать  зрителя от главного.

- Рекламному фильму противопоказаны  персонажи, не способствующие  раскрытию основной идеи.

- Рекламный фильм допускает  гротескное представление отдельных  действий и реакций персонажей. Обычно это касается так называемой  драматизированной рекламы.

- Рекламный фильм, как  и любая рекламная идея, - это  трюк, с помощью которого внимание  потребителя фокусируется на  том или ином товаре. А это значит, что применение кинематографических трюков органично для рекламного фильма.

- К рекламному фильму  нельзя подходить с режиссерскими  мерками художественного кинематографа,  он требует динамичного развития  и предельной лаконичности в  изобразительных средствах. 

 Основываясь на российской  практике, можно сделать вывод,  что все должно быть решено  до начала съемок: тема, идея, позиция  автора, жанр, точка зрения на  проблему, характер и пластический  стиль каждого эпизода и каждой  сцены. Режиссер обязан знать  заранее, что хочет получить  на экране, что донести до зрителя,  какие вызвать эмоции, под каким  углом зрения вести выбор героев, пейзажей, образов обстановки, какие  события в жизни персонажа  будут работать на замысел  автора.

 Съемке кинокартины  предшествует довольно длительный  период подготовки. Почти всегда  режиссер получает сценарий и  подвергает его так называемой режиссерской разработке, то есть весь предоставленный ему сценаристом материал он перерабатывает по своему, исходя из своей индивидуальности, он излагает мысли, предложенные ему сценаристом, своим кинематографическим языком – языком отдельных образов, отдельных элементов, кусков, следующих друг за другом в устанавливаемой им последовательности. В каждой кинокартине, если ее считать с положенным в основу ее сценарием, можно различить тему, сюжетную обработку темы и то кинематографическое образное оформление сюжета, которое существенно в процессе постановки режиссером.

 Но идейное осмысление  – это только первый этап  работы режиссера над драматургическим  материалом. Режиссер должен уметь  разобраться в сценарии не  только с точки зрения идеи, но и с точки зрения действенного  содержания того, над чем он будет работать, с точки зрения кинематографической точности, чистоты. Тема сценария обуславливает сюжет, окрашивает и то пластическое содержание, выразительность которого составляет главную сущность задачи, стоящей перед режиссером. Только в том случае, если тема полностью раскрыта режиссером, он сумеет подчинить ее объединяющему охвату все создаваемые им формы.