Основные принципы воспитания актера

  Тело  актера принадлежит не только актеру-образу, но также и актеру-творцу, ибо  каждое движение тела не только выражает тот или иной момент жизни образа, но подчиняется и целому ряду требований в плане сценического мастерства: каждое движение тела должно быть пластичным, четким, ритмичным, сценичным, предельно  выразительным, - все эти требования выполняет не тело образа, а тело актера-мастера.

  Психика актера, как мы выяснили, тоже принадлежит  не только актеру-творцу, но и актеру-образу: она, как и тело, служит материалом, из которого актер творит свою роль.

  Следовательно, психика актера и его тело в  единстве своем одновременно составляют и носителя творчества, и его материал. 

  г) Основные принципы воспитания актера 

  В основу профессионального (сценического) воспитания актера положена, как известно, система К.С. Станиславского, однако этой системой надо уметь пользоваться. Начетническое, догматическое ее применение может принести вместо пользы непоправимый вред.

  Первым  и главным принципом системы  Станиславского является основной принцип  всякого реалистического искусства  – жизненная правда. Требованием  жизненной правды в системе Станиславского проникнуто решительно все.

  Чтобы застраховаться от ошибок, необходимо выработать в себе привычку постоянно  сопоставлять выполнение любого творческого  задания (даже самого элементарного  упражнения) с самой правдой жизни.

  Однако, если на сцене не следует допускать ничего, что противоречило бы жизненной правде, это вовсе не означает, что на сцену можно тащить из жизни все, что только на глаза попадает. Необходим отбор. Но что является критерием отбора?

  Вот тут-то и приходит на помощь второй важнейший принцип школы К.С. Станиславского – его учение о сверхзадаче. Сверхзадача  есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к  чему художник стремится в конечном счете. Сверхзадача – самое заветное, самое дорогое, самое существенное желание художника, она – выражение его духовной активности, его целеустремленности, его страстности в борьбе за утверждение бесконечно дорогих для него идеалов и истин.

  Таким образом, учение Станиславского о сверхзадаче  – это не только требование от актера высокой идейности творчества, но еще и требование идейной активности.

  Помня о сверхзадаче, пользуясь ею как  компасом, художник не ошибется ни при  отборе материала, ни при выборе технических  приемов и выразительных средств.

  Но  что же Станиславский считал выразительным  материалом в актерском искусстве? На этот вопрос отвечает третий принцип  системы Станиславского – принцип  активности и действия, говорящий  о том, что нельзя играть образы и  страсти, а надо действовать в  образах и страстях роли.

  Этот  принцип, этот метод работы над ролью  является тем винтом, на котором  вертится вся практическая часть  системы. Кто не понял принципа, не понял и всей системы.

  Нетрудно  установить, что все методические и технологические указания Станиславского бьют в одну цель – разбудить  естественную человеческую природу  актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей. Ценность любого технического приема рассматривается  Станиславским именно с этой точки  зрения. Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актера не должно быть, все должно подчиняться  в нем требованию органичности –  таков четвертый принцип системы  Станиславского.

  Конечным  этапом творческого процесса в актерском  искусстве, с точки зрения Станиславского, является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера в этот образ. Принцип перевоплощения является пятым и решающим принципом  системы.

  Итак, мы насчитали пять основных принципов  системы Станиславского, на которые  опирается профессиональное (сценическое) воспитание актера. Станиславский не выдумал законов актерского искусства  – он их открывал. В этом его великая  историческая заслуга.

  Система – это тот единственно надежный фундамент, на котором только и можно  построить прочное здание современного спектакля, ее цель – вызывать к  жизни органический, естественный процесс  самостоятельного и свободного творчества. 

  д) Внутренняя и внешняя техника. Единство чувства правды и чувства формы 

  Говоря  о профессиональном воспитании актера, необходимо подчеркнуть, что никакая  театральная школа не может и  не должна ставить перед собой  задачу дать рецепты творчества, рецепты  сценической игры. Научить актера создавать необходимые для его  творчества условия, устранять внутренние и внешние препятствия, лежащие  на пути к органическому творчеству, расчищать дорогу для такого творчества – вот важнейшие задачи профессионального  обучения. Двигаться же по расчищенному пути ученик должен сам.

  Художественное  творчество – это органический процесс. Научиться творить путем усвоения технических приемов невозможно. Но если мы будем создавать благоприятные  условия для творческого раскрытия  постоянно обогащаемой личности ученика, мы можем в конце концов добиться пышного расцвета заложенного в нем таланта.

  В чем же заключаются благоприятные  для творчества условия?

  Мы  знаем, что актер в своем психофизическом  единстве является для самого себя инструментом. Материал же его искусства  – его действия. Поэтому, желая  создать благоприятные условия  для его творчества, мы прежде всего должны привести в надлежащее состояние инструмент его актерского искусства – его собственный организм. Нужно сделать этот инструмент податливым творческому импульсу, т.е. готовым в любой момент осуществить нужное действие. Для этого необходимо усовершенствовать как внутреннюю (психическую), так и внешнюю (физическую) его сторону. Первая задача осуществляется при помощи внутренней техники, вторая – при помощи развития внешней техники.

  Внутренняя  техника актера заключается в  умении создавать необходимые внутренние (психические) условия для естественного  и органического зарождения действий. Вооружение актера внутренней техникой связано с воспитанием в нем  способности вызывать в себе правильное самочувствие – то внутреннее состояние, при отсутствии которого творчество оказывается невозможным.

  Творческое  состояние складывается из ряда взаимосвязанных  элементов, или звеньев. Такими элементами являются: активная сосредоточенность (сценическое внимание), свободное от излишнего напряжения тело (сценическая свобода), правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера) и возникающие на этой основе готовность и желание действовать. Эти моменты и нужно воспитывать в актере, чтобы развить в нем способность приводить себя в правильное сценическое самочувствие.

  Необходимо, чтобы актер владел своим вниманием, своим телом (мускулатурой) и умел серьезно относиться к сценическому вымыслу, как к подлинной правде жизни.

  Воспитание  актера в области внешней техники  имеет своей целью сделать  физический аппарат актера (его тело) податливым внутреннему импульсу.

  «Нельзя с неподготовленным телом, - говорит  Станиславский, - передавать бессознательное  творчество природы, так точно, как  нельзя играть Девятую симфонию Бетховена  на расстроенных инструментах».

  Бывает  так: внутренние условия для творчества как будто бы налицо, и в актере естественным образом зарождается  желание действовать; ему кажется, что он понял и почувствовал данное место роли и уже готов выразить это в своем физическом поведении. Но вот он начинает действовать, и… ничего не получается. Его голос и тело не повинуются ему и делают совсем не то, что он предчувствовал как уже найденное решение творческой задачи: в ушах актера только что звучала великолепная по богатству своего содержания интонация, которая вот-вот должна была родиться, а вместо этого из его гортани сами собой вырываются какие-то грубые, неприятные и невыразительные звуки, не имеющие абсолютно ничего общего с тем, что просилось наружу из самой глубины его взволнованной души.

  Или же другой пример. У актера вот-вот  готов родиться превосходный жест, совершенно точно выражающий то, чем  он в данный момент внутренне живет, но вместо этого содержательного  и красивого жеста непроизвольно  возникает какое-то нелепое движение.

  Сам по себе внутренний импульс как в том, так и в другом случае был правильным, он был богат содержанием и верно направлял мускулатуру, он требовал определенной интонации и определенного жеста и как бы призывал соответствующие мышцы выполнить их, - но мышцы его не послушались, не подчинились его внутреннему голосу, ибо не были для этого достаточно натренированы.

  Так происходит всегда, когда внешний  материал актера оказывается слишком  грубым, неотесанным, чтобы подчиняться  тончайшим требованиям художественного  замысла. Вот почему так важно, чтобы  в процессе внутреннего воспитания актера внутренняя техника дополнялась  внешней. Воспитание внутренней и внешней техники не может осуществляться раздельно, ибо это две стороны одного и того же процесса (причем ведущим началом в этом единстве является внутренняя техника).

  Нельзя  признать правильной такую педагогическую практику, при которой преподаватель  актерского мастерства снимает с  себя всякую ответственность за вооружение учеников внешней техникой, полагая, что она целиком относится  к компетенции преподавателей вспомогательно-тренировочных дисциплин (таких как техника речи, гимнастика, акробатика, фехтование, ритмика, танец и т.д.). Задача специальных вспомогательно-тренировочных дисциплин – воспитать в учащихся ряд навыков и умений. Однако эти навыки и умения сами по себе еще не являются внешней техникой. Они становятся внешней техникой, когда соединяются с внутренней. А это соединение может осуществить только преподаватель актерского мастерства.

  Воспитывая  внутреннюю технику, мы развиваем у  ученика особую способность, которую  Станиславский называл «чувством  правды». Чувство правды – основа основ актерской техники, прочный  и надежный ее фундамент. Не обладая  этим чувством, актер не может полноценно творить, ибо он не в состоянии  в своем собственном творчестве отличить подделку от истины, грубую фальшь притворства и штампа – от правды подлинного действия и настоящего переживания. Чувство правды – компас, руководствуясь которым актер никогда не собьется с верного пути.

  Но  природа искусства требует от актера еще и другой способности, которую можно назвать «чувством  формы». Это особое профессиональное чувство актера дает ему возможность  свободно распоряжаться всеми выразительными средствами с целью определенного  воздействия на зрителя. К развитию этой способности и сводится в конечном счете воспитание внешней техники.

  В постоянном взаимодействии и взаимопроникновении  должны находиться в актере две его  важнейшие профессиональные способности  – чувство правды и чувство  формы.

  Взаимодействуя  и взаимопроникая, они рождают  нечто третье – сценическую выразительность  актерской игры. Именно к этому  стремится преподаватель актерского мастерства, соединяя внутреннюю и  внешнюю технику. В этом одна из важнейших  задач профессионального воспитания актера.

  Иногда  думают, что всякая сценическая краска, если она рождена живым, искренним  чувством актера, уже по одному этому  окажется выразительной. Это неверно. Очень часто бывает, что актер  живет искренне и выявляет себя правдиво, а зритель остается холодным, потому что переживания актера не доходят  до него.

  Внешняя техника должна сообщить актерской  игре выразительность, яркость, доходчивость.

  Какие же качества делают актерскую игру выразительной? Чистота и четкость внешнего рисунка в движениях  и речи, простота и ясность формы  выражения, точность каждой сценической  краски, каждого жеста и интонации, а также их художественная законченность.

  Но  все это качества, которыми определяется выразительность актерской игры в каждой роли и каждом спектакле. А бывают и особые средства выразительности, которые всякий раз диктуются  своеобразием сценической формы  данного спектакля. Это своеобразие  связано прежде всего с идейно-художественными особенностями драматургического материала. Одна пьеса требует монументальной и строгой формы сценического воплощения, в другой необходимы легкость и подвижность, третья нуждается в ювелирной отделке необычайно тонкого актерского рисунка, для четвертой нужна яркость густых и сочных бытовых красок…