Баллады Жуковского

 И  небес далёкий свод

 В  светлый сумрак облеченны...

 Спят  пригорки отдаленны,

 Бор  заснул, долина спит...

 Чу!.. полночный час звучит. 

Дело  в том, что так же, как и в  элегиях Жуковского, пейзаж в ранних его балладах выполняет не изобразительную, а эмоциональную функцию. Именно он должен настроить нас на переживание  таинственного исполнения сумасшедшей, упрямой мечты Людмилы. Все эти  полторы строфы даны в динамике, в переходах. Самую активную, но в  то же самое время незаметную роль играют глаголы: усыпала, встал, блеснёт, простёрты, заснул, спит, звучит. Пейзаж, построенный на постоянном, едва уловимом изменении состояния окружающего  мира, даёт нам не картинку, а именно динамику этого состояния, превращающуюся в динамику эмоции. (На поддержание  той же динамики работает и “музыкальность”  стихов Жуковского. Он, как опытный  гипнотизёр, завораживает читателя звукописью, фонетическим “мерцанием” своих  стихов.) Поэтому страшный гость  начал свою скачку к дому суженой  уже в этой строфе, хотя сказано  о его приближении будет лишь в 4-й строке следующее: “Скачет по полю ездок...” И никаких подробностей. Но мы почувствовали, кто он, потому что 

Потряслись  дубов вершины;

 Вот  повеял из долины

 Перелётный  ветерок... 

В «Леноре» всё гораздо прозаичнее и, в силу этого, не так впечатляет, эмоциональная  суггестия снята: 

И вот... как будто лёгкий скок

              Коня в тиши раздался:

 Несётся  по полю ездок;

              Гремя, к крыльцу примчался;

 Гремя,  взбежал он на крыльцо;

 И  двери брякнуло кольцо... 

Вместо  скользящих, исподволь нарастающих  событий, как бы рождающихся в  самой свето-воздушной среде, –  прямая передача действий персонажа. Соответствуют  этому и глаголы: гремя, взбежал, брякнуло... Здесь на уровне лексики  происходит овеществление потустороннего, то есть уже не вещественного, духовного. Подобное овеществление – и этого  Жуковский всячески избегал в  своём раннем балладном творчестве – чревато полукомическими казусами. Очень трудно представить себе топающего  ногами призрака. Брякающее же кольцо вообще вносит оттенок бытовизма  во всю эту мистическую сценку. Особенно замечательно ведёт себя Ленора после того, как суженый предлагает ей мчаться ночь напролёт на коне по замёрзшим полям, прямо намекая  на своё теперешнее состояние –  “Гладка дорога мертвецам; // Мы скачем, не боимся...”: 

Она подумала, сошла,

              И на коня вспрыгнула. 

Слово подумала здесь великолепно. Оно  прекрасно бы сгодилось для какой-нибудь реалистической, психологической прозы. Но тут, в мистической истории, совершенно комично. Если бы подумала, могла подумать, то ни в какое ночное путешествие  уж конечно бы не отправилась. В том-то и дело, что подумать не могла, захваченная  мистическим исполнением нереального, невозможного желания. И мир, в который  она погружена, в силу этого стал ирреальным. В нём не только подумать нельзя, но и сойти, тем более на коня вспрыгнуть. Нет здесь реальных действий. Поэтому в «Людмиле»  Жуковский вовсе обойдёт молчанием  момент согласия героини и их отправления  в ночной путь. После обмена репликами  сразу же следуют строки: 

Мчатся  всадник и Людмила.

 Робко  дева обхватила

 Друга  нежною рукой,

 Прислонясь  к нему главой.

 Скоком, лётом по долинам... 

И заметим, нет ни одной конкретно-изобразительной  детали (есть конкретно-эмоциональные, выраженные, например, словом робко). И  само движение дано как нечто сомнамбулическое: скоком, лётом... 

Далее текст «Людмилы» и «Леноры» расходится самым существенным образом. Следуя за Бюргером во втором своём переводе, Жуковский отметил (причём очень  выразительно, картинно) все перипетии  ночного путешествия, якобы долженствующие заворожить нас ужасом. Это встреча  и с похоронной процессией, и с  повешенным. Мертвец всех приглашает на свадьбу. В «Людмиле» никаких  конкретностей нет, поэт понимает, что  они лишь раздробят уже пойманное  суггестивным потоком стихов восприятие. Вместо пастора, гроба, вместо висельника – духи, со всех сторон окружающие несущихся. Не отвратительные и ужасные, а скорее зловеще-соблазнительные, духи, завлекающие  в свой хоровод (так потом будет  завлекать младенца в чащу Лесной царь в одноимённой балладе): 

Слышат  шорох тихих теней:

 В  час полуночных видений,

 В  дымке облака толпой,

 Прах  оставя гробовой

 С  поздним месяца восходом,

 Лёгким, светлым хороводом

 В  цепь воздушную свились;

 Вот  за ними понеслись;

 Вот  поют воздушны лики:

 Будто  в листьях повилики

 Вьётся  лёгкий ветерок;

 Будто  плещет ручеёк. 

Если  бы страшное было к тому же ещё и  отталкивающим, кто бы соблазнился, кто бы клюнул на эту удочку? Нет, заманивают так, что кажется, будто  лёгкий ветерок веет или ручеёк плещет. 

Именно  в таком контексте развоплощённо-ирреальных событий конечное страшное обнаружение  героини в объятиях полуразложившегося мертвеца, с одной стороны, выглядит психологически убедительным, а с  другой – не тянет за собой привкуса чёрного юмора. В «Леноре» же как  раз происходит последнее. Нечто  из разряда ужастиков: 

И что  ж, Ленора, что потом?

           О страх!.. в одно мгновенье

 Кусок  одежды за куском

           Слетел с него как тленье;

 И  нет уж кожи на костях;

 Безглазый  череп на плечах;

           Нет каски, нет колета;

           Она в руках скелета. 

Опасно  сближенные рифмой колет и скелет похожи на каламбур. Всё дело в том, что реальные детали (колет, каска) переводят  и мертвеца из мистического плана  в бытовой. А здесь он может  попасть либо в натуралистический  контекст, лишённый всякой таинственности и вызывающий эмоциональный шок  лишь своей отвратительностью (нечто  вроде современных фильмов ужасов), либо в анекдот. Само собой понятно, что анекдот снимает ту экзистенциальную проблематику исполнения неисполнимого  желания, о которой говорилось выше. В этом смысле второй перевод Жуковского сильно проигрывает первому (и кажется, прежде всего по причине своей  приближённости к оригиналу). 

«Людмила» была написана в 1808 году. В 1812-м Жуковский  завершит свою знаменитую «Светлану». Это будет как бы травестийный вариант «Людмилы», поворот темы от снов, навеянных нашей гордыней, от иллюзий, в которые мы превращаем жизнь, к реальным снам и обманам, в силу своей реальности парадоксально  оказывающимся нестрашными. Здесь  музыкальность Жуковского достигает  какой-то предельной выразительности: 

Я молюсь и слёзы лью!

 Утоли  печаль мою,

 Ангел-утешитель... 

Я сказал бы, что это и не музыкальность  уже даже, а какой-то фонетический балет. То же в написанной несколько  раньше балладе «Кассандра»: 

Духи, бледною  толпою

               Покидая мрачный ад,

 Вслед  за мной и предо мною

               Неотступные летят... 

Не правда ли, настоящая хореография! 

Чтобы понять антитезу Жуковского в его  «Светлане», стоит внимательнее приглядеться к её заключительным строфам, учитывая несомненный автобиографический подтекст этого произведения3: 

Друг  с тобой; всё тот же он

              В опыте разлуки... 

Любое испытание, даже потеря, с этой точки  зрения, если принимать мир таким, каков он есть (точнее, таким, каким  его создал Бог), ведёт к конечной встрече, лишь углубляющей чувство  опытом разлуки. Светлана ропщет на судьбу, но не восстаёт на Создателя, она не соглашается на обладание фантомом как реальностью, и поэтому её соблазняет лишь страшный сон, за которым  пробуждение. Ведь 

Благ  зиждителя закон:

 Здесь  несчастье – лживый сон;

               Счастье – пробужденье. 

Б юргеровским  нарочитым ужасам здесь противопоставлялись  сказки зимней ночи (с самыми далёкими перекличками, вплоть до «Зимней сказки»  Шекспира с её темой жизни-сна  и смерти-воскресения). Таким образом  Жуковский как бы отстранял от себя обвинения в увлечении заморскими ведьмами и чертями, вводил тему святочного гадания, погружал читателя в народную стихию. Последнее было настолько  явно, что даже недоброжелатели, критиковавшие  Жуковского за прозападнические мотивы, не могли не признать русского характера  «Светланы». В 1824 году Кюхельбекер, нападая  на поэта, тем не менее заметит: “Печатью народности ознаменованы какие-нибудь 80 стихов в «Светлане»...” 

Большая дискуссия по поводу жанра баллады  и его “русскости” разгорелась  в 1816 году, после того как в девятом  номере «Вестника Европы» Павел  Катенин опубликовал свой вариант  вольного перевода бюргеровской «Леноры», назвав его «Ольга». К этому моменту  Катенин был уже автором нескольких баллад, явно полемически заострённых  против меланхолического духа творений Жуковского. Его «Убийца» перелицовывал  на русский, бытовой лад «Ивиковых  журавлей», «Леший» предлагал национальный вариант «Лесного царя». В «Ольге»  Катенин вознамерился преподать  Жуковскому урок, как надо писать русские  баллады, в которых нечего делать всяким там средневековым рыцарским  изыскам и мистике. Средствами “национализации” баллады должны были стать: простонародная, отчасти архаическая лексика, ясность, бытовизм в решении темы, проникнутость  произведения героическими и патриотическими  мотивами. Речь шла фактически о  том, чтобы узаконить жанр в рамках постклассицистической системы, что  было ново для многих, даже для друзей самого Жуковского. Не зря арзамасец  Вигель удивлялся: “Надобен был его  чудный дар, чтобы заставить нас  не только без отвращения читать его  баллады, но, наконец, даже полюбить их. Не знаю, испортил ли он наш вкус; по крайней мере создал нам новые  ощущения, новые наслаждения”. Положение было примерно такое, как сейчас с фантастикой: все знают, что подобная литература существует, но отнести её к серьёзным жанрам не решаются. Сложившуюся ситуацию хорошо иллюстрирует тот факт, что, например, рассказ Кафки «Превращение» не рассматривают как фантастический, хотя формально как же его ещё назвать? 

Интересно, что «Ольга» Катенина написана тем  же четырёхстопным хореем, что и  «Людмила». Это позволяет только отчётливее представить себе разницу  между ними. Во-первых, всякая “гладкость”  стиля Жуковского не просто игнорируется – специально изничтожается. Стих возвращается к нарочитой корявости XVIII века, долженствующей знаменовать народность и простоту: 

И девица горько плачет,

 Слёзы  градом по лицу;

 И  вдруг полем кто-то скачет,

 Кто-то, всадник, слез к крыльцу;

 Чу! за дверью зашумело,

 Чу! кольцо в ней зазвенело;

 И  знакомый голос вдруг

 Кличет  Ольгу: “Встань, мой друг!..” 

Строка  “И вдруг полем кто-то скачет”  по всей звуковой какофонии была в  системе Жуковского невозможной. Дальнейший разговор девицы и мертвеца решён  как бытовая беседа: 

“...Отвори скорей без шуму.

 Спишь  ли, милая, во тьме?

 Слёзну  думаешь ли думу?

 Смех  иль горе на уме?” –

 “Милый! ты! так поздно к ночи!..” 

Кстати, это в некотором отношении  было сильным ходом. У Катенина нам  не сообщается, что жених мёртв. Мы можем некоторое время блуждать в неведении, чему способствует “приземлённость”, “обыкновенность” разговора героев. Подобное решение могло бы обострить  восприятие, сделать балладу только более зловещей, если бы излишняя вещественность и лексический эклектизм не разрушали  такого эффекта: 

Справа, слева сторонами,

 Мимо  глаз их взад летят

 Сушь  и воды; под ногами4

 Конскими  мосты гремят.

 “Месяц  светит, ехать споро;

 Я  как мёртвый еду скоро.

 Страшно  ль, светик, с мёртвым спать?”  –

 “Нет... что мёртвых поминать?” 

И хотя казуистическая, зловещая природа вопроса  мёртвого жениха у Катенина обозначена ярче, сближение слов взад и светик не позволяет избавиться от ощущения фарсовой подоплёки происходящего. Этому способствует и почти водевильный  диалог: