Апполлоновское и дионисийское начало в концепции Ницше

Ницше говорит: «Неопровержимое предание утверждает, что греческая трагедия в ее древнейшей форме имела своей темой исключительно страдания Диониса и что в течение довольно продолжительного времени единственный сценический герой был именно Дионис». И хотя «...речь софокловских героев и поражает нас своей аполлонической определенность и ясностью, так что нам кажется, что мы сразу проникаем в сокровеннейшую сущность их естества и при этом несколько удивлены, что дорога к этой сущности так коротка», Ницше утверждает, что внутренний настрой, духовная высота и торжественность, предельная эзотеричность греческой трагедии создаются именно музыкальным всепоглощающим потоком, вовлекающим в свое могущественное русло всех участников трагического таинства и рождающим «внутренний мир», в-себе-бытие мистериального действа. Значение музыкальной темы в творчестве Ницше трудно переоценить, поскольку, судя по неоднократным намекам самого автора, музыка была для него той сферой, в которой можно было осуществлять дионисическое действование непосредственного в самой чистой форме. «Музыка есть воспроизведение чувств», говорит Ницше, понимая под чувствами не то чувство или чувственность, рядом с которой располагается и господствует над ней, с переменным успехом, разум или рассудок. Речь идет об интуитивном, необъяснимом, непредставимом внутреннем состоянии. И уж во всяком случае речь не идет о классической музыке, где в большинстве случаев господствует система (достаточно проследить традиционное построение музыкального произведения классики с его темой, тематическими инструментальными выражениями, ощущением «нарастания всего» и совершенно необходимой репризой). Музыка для Ницше не средство прояснения, с «правилами» и традиционно сложившимися «законами построения» звуков. Звуки — не знаки. Нет никакой дискретности, никакой различенности музыкального океана — все критерии полагаются изнутри и остаются непосредственными. Ницше называет музыку «искусством ночи и полутьмы», давая понять, что ясность, понятая как просвеченность или очевидностъ-отношений-между-чем-бы-то-ни-было, не имеет здесь никаких прав. В качестве идеала такой музыки и выступает для Ницше музыка греческого трагического искусства, в контексте бытия которой и могут быть поняты (а может быть снова не поняты) сюжетные обертоны.

Вообще для Ницше образ трагической Греции является тем полем, тем миром, который и создается дионисическим началом. Более того, «...греки, пока у нас нет никакого ответа на вопрос «что такое дионисическое начало?», остаются для нас, как и прежде, совершенно непонятными и недоступными представлению...» Эта «вечная» Греция с ее дионисическим духом отныне «вечная» цель и вечная проблема. Возвращение к ней «навеки» — единственное, чего может желать утомленный двумя тысячелетиями господства аполлонического, мыслитель. В новом свете проявляется один из самых загадочных мотивов философско-мифологического творчества Ницше — идея «вечного возвращения». Возвратиться к себе, проскитавшись в чащобах рассудочности, должен человек. Вечная борьба Диониса и Аполлона в вечности разрешается победой Диониса, его безраздельным господством, «Вперед, к Греции!» — таков могущественный призыв этой мистической идеи.

Неисчерпаемы краски, которыми Ницше рисует образ дионисического начала, почти непередаваема красота и жуткость этого образа. Он поглощает собой всего смотрящего, он уничтожает индивидуацию. Дионисическое состояние «... с его уничтожением обычных пределов и границ существования, содержит в себе, пока оно длится, некоторый летаргический элемент, в который погружается все лично прожитое в прошлом». Еще одним важнейшим образом, посредством которого передается сущность дионисического, является образ ребенка. Хотя контекстуально он чаще всего используется для характеристики финальной стадии освобождения от догматов, третьей фазы превращений, которые осуществляет дух, приобретая тем самым значение принципа в полагании ценностей, однако в лирико-поэтической форме он также может свидетельствовать о своей дионисической наполненности. То, что ребенок пребывает в своем собственном мире, закрытом для проникновения каких бы то ни было внешних значений и смыслов, то, что он не выделяет себя из этого мира, в то же самое время сам этим миром являясь, — одним словом то, что ребенок непосредственен, свидетельствует в пользу его дионисического родства. «Дитя есть невинность и забвение, новое начинание, игра, самокатящееся колесо, начальное движение, святое слово утверждения». Как здесь не усмотреть тайные или сознательные реминисценции к Гераклиту с его «мистическим» суждением: «Век — дитя играющее, кости бросающее, дитя на престоле!» Действительно, многие гераклитовские образы заимствованы Ницше, и это можно увидеть как при анализе его метафизической концепции воли к власти, так и при рассмотрении мифо-поэтического дионисического начала. Однако, говоря как о философии Гераклита в своих ранних работах, так и о своей собственной философии дионисического через призму учения знаменитого эфесца, Ницше напрочь отвергает традиционно принятую мрачно-пессимистическую ауру, окутывающую образ Гераклита. «Печальным, унылым, склонным к слезам, мрачным, желчным, пессимистичным, и вообще достойным ненависти Гераклита находят только те, которые имеют причины быть недовольными его описанием человеческой природы. Но к таким людям, со всеми их симпатиями и антипатиями, ненавистью и любовью, он отнесся бы с полным равнодушием и разве только обратился бы к ним с такого рода наставлением: «Собаки, обыкновенно, лают на того, кого не знают» или «Ослу мякина милее золота».

Что может более убедительно свидетельствовать в пользу «внутреннего мира», эзотерического философствования поэзией, мифологией, музыкой, красками, образами? Пожалуй только последний в нашем ряду, совершенно удивительный, таинственный и непревзойденный Заратустра, в котором Ницше попытался растворить самого себя через слова, образы, символы и притчи. Этот непонятный пророк, коварный «провокатор» моральных исследователей, этот «северный ветер», этот «ходатай Бога перед дьяволом» — насколько он оказался понятым при том или ином взгляде на него? О чем можно говорить, если даже сам великий Томас Манн считал «Так говорил Заратустра» примитивной книгой, написанной под Библию. А что Заратустра? Он по-прежнему беспрестанно странствующий язычник, смеющийся танцор, «дионисическое чудовище», вечно уходящий, незнающий усталости дух, «ребенок», взывающий «толкнуть падающего», «не щадить своего ближнего», желающий гибели человеку, потому что в нем «важно то, что он мост, а не цель», — «здесь в каждом мгновении преодолевается человек, понятие «сверхчеловека» становится здесь высшей реальностью». Заратустра «чувствует себя наивысшим проявлением всего сущего». Заратустра — существо-оборотень, всегда не-здесь, всегда дальше, даже всегда не у себя, «о халкионическом начале, о легких ногах, о совмещении злобы и легкомыслия» которого нельзя говорить без трепетного ужаса.

Заключение

Собственно философией Ницше является поэтико-мифологическое обыгрывание образа дионисического начала, в ходе которого только и возможно действительное преодоление предшествующей метафизики. Этот пласт содержит в себе волю к власти как то, что нужно было преодолеть, поскольку только в игре дионисического мира уничтожаются все проблемы и вопросы, остающиеся неразрешенными в концепции воли к власти. И что за дело автору, когда при этом походя приходится преодолеть и отбросить такой пустяк, как рефлексирующее сознание, а значит и мышление вообще в том виде, в котором мы его имели до сих пор. Имеет ли значение при этом факт, что «в миру» данное свершение приобретает с неизбежностью имя очередной религии, нового морального учения, иного толкования мира или еще чего-нибудь? Но спросим, возможно ли сотворить себе новый мир иным способом, нежели способом радикального саморастворения в непосредственности своего внутреннего чувства. И сколь бы ни справедливы были суждения наблюдателей, восклицающих: «Да он просто сошел с ума!», их услышат только «имеющие уши», — уши этого мира.

Таким образом, Ницше стремиться с помощью мифологических образов Диониса и Аполлона вывести два основных начала любой культуры – чувственное и рассудочное. Это делается только затем, чтобы в дальнейшем отдать безусловный приоритет чувственному началу, олицетворяемому Дионисом и призвать к разрушению изживших себя и угнетающих свободную волю и свободное творчество человека догм и авторитетных мнений.

Литература

1.        Ф. Ницше. «Рождение трагедии», т.1. - М.: Мысль, 1990

2.        Ф. Ницше. «Веселая наука», т.1. - М.: Мысль, 1990

3.        Ф. Ницше. «Так говорил Заратустра», т. 2. - М.: Мысль, 1990

4.        М. Мамардашвили. «Как я понимаю философию». - М.: Прогресс, 1990

5.        Гигин “Астрономия”. Пер. с лат. А.И. Рубана. - Спб., “Алетейя”, 1997

6.        С. Франк, «Фридрих Ницше и этика любви к дальнему» - соч. - М.: Правда, 1990

7.        А. В. Михайлов.  "Предисловие к публикации"// Вопросы философии, 1995,  № 5