Отражение свойств ландшафта в европейском изобразительном искусстве XYII – XYIII вв

РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ  И НАУКИ

ФГБОУ ВПО «ТЮМЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  УНИВЕРСИТЕТ»

ИНСТИТУТ ДИСТАНЦИОННОГО ОБРАЗОВАНИЯ 

СПЕЦИАЛЬНОСТЬ «_______________________________»

 

                К У Р С О В А Я    Р А Б О Т А

По дисциплины:

Тема:

 

 

 

 

 

 

 

Выполнил:

Студент ____ курса

___________ семестр

 

 

 

______________________, 20___

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение:

 

Как известно, в XYII столетии Европа вступает в эпоху Нового времени. Эта стадия культуры ознаменовалась, прежде всего, возникновением общества принципиально нового типа, не скованного жестко традицией и каноном. Новационный тип общества (в отличие от традиционного) заявил о себе как разомкнутое и относительно открытое общество, способное существовать и развиваться, лишь непрерывно модифицируя свою основу. С точки зрения культурологической интерпретации бытия искусства чрезвычайно важное значение имеет то обстоятельство, что именно в XYII веке последовательное развитие мировых художественных стилей сменяется их параллельным развитием, взаимодополнительным сосуществованием. Если до этого в Европе готический стиль приходит на смену романскому, а затем сам сменяется ренессансным стилем, то в XYII веке почти одновременно возникают и развиваются большие мировые стили, носящие наднациональный характер, охватывающие разные виды искусств - барокко и классицизм.

Художественное сознание послевозрожденческих эпох формирует уже гораздо большее число факторов, чем это было в предыдущие столетия. Интенсивно развивается как само художественное творчество, по-прежнему оказывающее существенное влияние на художественные установки современников, так и публичное обсуждение проблем искусства. Вопросы предназначения искусства, эволюции художественного вкуса, иерархии искусств становятся достоянием художественной критики, разрабатываются и самими мастерами искусства. Подобная гетерогенноть художественного сознания, подпитывающаяся невиданным доселе разнообразием художественной практики формирует устойчивые доминанты художественного менталитета Нового времени. Человек отныне склонен <передоверять> искусству множество вопросов, прежде адресовавшихся религии, философии, морали. Постепенно, но неуклонно искусство конституирует себя как самобытная и вполне самостоятельная сфера духовного созидания. Сосуществование и параллельное развитие мировых художественных стилей со стороны искусства подтверждало своеобразие новой ситуации в культуре, разрушающей автоматизмы привыкшего к канонам восприятия. Самосознание отдельного человека также постепенно освобождается от пуповины группы, диктата родоплеменных регулятивов. Теперь, чтобы идентифицировать себя с определенными культурными и социальными группами, требуется сделать выбор, т.е. самому избрать круг ценностей, наиболее созвучный собственной индивидуальности.

Новые культурные условия  расширяли и возможности индивидуального начала в художественном творчестве, возможности формирования авторских стилей, утверждение собственного художественного видения. Обычно, когда требуется понять истоки возникновения новых жанров изобразительного или музыкального искусства, причины изменения направлений эволюции театра или литературы, как правило, всегда выявляется социальная подоплека этих процессов. Если до Нового времени подобные параллели еще выглядят более или менее прозрачно, то начиная с XYII века картина существенно усложняется.

Искусство Нового времени  отличается богатством художественных накоплений, традиций; оно настолько  утвердилось как достаточно самостоятельная  сфера деятельности, что уже впрямую  не связано ни с культовыми целями, ни с этическими, ни с политическими. Свободное сочинительство, комбинации всех известных приемов языка, неожиданные стилевые ходы заметно усиливают роль экспериментальных, игровых сторон искусства, отныне все в большей мере опирающегося лишь на требование вкуса. Тем самым искусство начинает обнаруживать в себе имманентные стимулы самодвижения. Наряду с продолжающимся господством вертикали (от бытия - к искусству), не менее влиятельной становится и горизонталь (от одного произведения искусства к другому произведению). Творчество вдохновляется творчеством. Приемы художественного творчества эволюционируют уже не только под влиянием социальных или культурных факторов, а под влиянием и самого состоявшегося художественного опыта. Механизмы художественной памяти выступают активным фактором этого процесса. На роль подобных "внутренних стимулов" развития искусства специальное внимание обратил Г.Вельфлин, изучая эволюцию изобразительного искусства от XYII к XYIII веку.

Таким образом, принципиально  новое качество художественной практики с начала Нового времени само спровоцировало постановку и обсуждение у теоретиков искусства проблемы: как можно  структурировать этот неоднородный, эклектичный, парадоксальный художественный процесс? Начиная с XVIII века, возникает  и множится огромное число научных  концепций, выдвигающих разнообразные  критерии членения художественной истории  Европы Нового времени; делающих усилия обнаружить <акупунктурные точки>, выступающие в качестве доминант того или иного художественного цикла. Весь массив завязавшихся дискуссий можно свети к нескольким основным сюжетам: это обсуждение проблемы соотношения и способов взаимодействия художественных эпох, поиск критериев выявления относительно самостоятельных художественных циклов, а также размышления о существовании (или несуществовании) нерва художественного процесса, пробивающегося сквозь стыки разных эпох и культур. Но прежде чем обратиться к анализу и интерпретации данного теоретического инструментария, важно хотя бы кратко реконструировать экспозицию многоголосной и асинхронной художественной практики XVII-XVIII вв., явившей собой манифестацию качественно новой культурной онтологии сознания Нового времени.

 

 

 

 

 

 

 

1.Фламандское искусство XVII века

 

В XVII в. нидерландское искусство  разделилось на две школы - фламандскую  и голландскую - в связи с разделением  самих Нидерландов в результате революции на две части; на Голландию, как стали называть семь северных провинций, освободившихся от власти Испании, и на южную часть, оставшуюся под  владычеством Испании,- Фландрию (современная  Бельгия). Историческое развитие их пошло  разными путями, равно как и  культурное. Во Фландрии феодальное дворянство и высшее бюргерство, а также католическая церковь играли главную роль в  жизни страны и являлись основными  заказчиками искусства. Поэтому  картины для замков, для городских  домов антверпенского патрициата и величественные алтарные образа для богатых католических церквей - вот главные виды работ фламандских живописцев этого времени. Сюжеты из Священного Писания, античные мифологические сцены, портреты именитых заказчиков, сцены охот, огромные натюрморты - основные жанры искусства Фландрии XVII в. В нем смешались черты и испанские, и итальянского Возрождения с собственно нидерландскими традициями. А в итоге сложилось фламандское искусство барокко, по-национальному жизнерадостное, эмоционально-приподнятое, материально-чувственное, пышное в своих изобильных формах. Фламандское барокко мало проявило себя в архитектуре, зато ярко и выразительно - в декоративном искусстве (в резьбе по дереву, чеканке металла), искусстве гравюры, но особенно - в живописи.

Центральной фигурой фламандского искусства XVII в. был Питер Пауль Рубенс (1577-1640). Универсальность таланта Рубенса, его поразительная творческая продуктивность роднят его с мастерами Возрождения.

Родившийся в Германии, где недолго жили его родители, Рубенс получил образование на родине, в Антверпене: в иезуитской школе  он изучал латынь и современные европейские  языки, а также познакомился с  античной историей, позже обучался живописи - сначала у художника  старонидерландской традиции, затем  у мастера итальянского направления. Художник, который в обыденном  сознании ассоциируется с певцом почти языческого буйства плоти, был одним из самых интеллектуальных и образованнейших людей своего времени. В 1598 г. Рубенс был внесен в  списки свободных мастеров гильдии  св. Луки, и эту дату можно считать  началом творческой самостоятельности  художника. Однако в 1600 г. он едет для  дальнейшего совершенствования  в Италию, прежде всего в Венецию, «на встречу» с Тицианом, Веронезе и Тинторетто, затем в Рим, где  изучает Микеланджело. Он пробыл в  Италии до 1608 г., с 1601 г. являясь придворным художником герцога Гонзага в Мантуе. Эти годы были периодом формирования его искусства. Из современных художников на Рубенса наибольшее влияние имел в этот период Караваджо. В Италии он изучил и на всю жизнь полюбил античность.

В 1608 г. Рубенс возвратился  на родину, женился на девушке из богатого бюргерского семейства  Изабелле Брандт и прочно обосновался  в Антверпене. С этих пор ему  неизменно сопутствовал успех как  художнику. 20-е и 30-е годы - период наиболее напряженной творческой деятельности Рубенса. Он получает заказы от церкви, двора, бюргерства, ему заказывают произведения иностранные дворы. Первой большой  работой на родине были алтарные образа для знаменитого Антверпенского собора: «Воздвижение креста» (1610-1611) и «Снятие с креста» (1611-1614), в которых Рубенс создал классический тип алтарного образа XVII в. В нем сочетаются монументальность (ибо это живопись, которая должна выражать настроения большого числа людей, какие-то очень важные идеи, им понятные) и декоративность (ибо подобная картина является красочным пятном в ансамбле интерьера).

Искусство Рубенса - типичное выражение стиля барокко, обретающего  в его произведениях свои национальные особенности. Огромное жизнеутверждающее  начало, преобладание чувства над  рассудочностью характерны даже для  самых драматических произведений Рубенса. В них начисто отсутствует  мистика, экзальтация, присущие немецкому  и даже итальянскому барокко. Физическая сила, страстность, иногда даже необузданность, упоение природой приходят на смену  спиритуалистической, завуалированной  эротике берниниевской «Терезы». Рубенс прославляет национальный тип красоты. Дева Мария, как и Магдалина, предстает светловолосой, голубоглазой брабанткой с пышными формами. Христос даже на кресте выглядит атлетом. Себастьян остается полон сил под градом стрел.

Картины Рубенса насыщены бурным движением. Обычно для усиления динамики он прибегает к определенной композиции, где преобладает диагональное направление. Так, в обоих антверпенских образах, например, диагональ образует линия креста. Это динамическое направление создается и усложненными ракурсами, позами фигур, находящихся во взаимосвязи, образующими сложную пространственную среду. Все композиции Рубенса пронизаны движением, это поистине мир, где нет покоя.

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Итальянское искусство периода XVII-XVIII вв.

В XVII в. нации, воспринявшие из Италии основы гуманизма, приобретают духовную независимость  и создают свою национальную культуру, уровень которой настолько высок, что уже приходится говорить о  новой европейской культуре в  широком объеме. И все же искусство  Италии еще весомо по своему значению, о чем свидетельствует деятельность ряда прогрессивных художников страны. В данный исторический период наблюдается  тяготение мастеров барокко к  грандиозным размерам, сложным формам, монументальной приподнятости, пафосу - поиски средств, усиливающих действенность  создаваемых образов. Наиболее полное выражение барокко нашло в  архитектуре, которая не только решала задачи католической пропаганды; ее прогрессивные  тенденции выявились в планировке городов, площадей, зданий, рассчитанных на массы народа. Блестящим центром  барочной архитектуры стал католический Рим. Истоки барокко были заложены в  позднем творчестве Виньолы, Палладио и особенно Микеланджело. Свое Крайнее выражение иррациональность, экспрессивность и живописность барокко находят в творчестве Франческо Борромини (1599--1667). Не считаясь с логикой конструкций и возможностями материалов, он заменяет прямые линии и плоскости изогнутыми, скругленными, извивающимися. Его произведения - церковь Сан Карло у четырех фонтанов в Риме. Подобно мастерам Возрождения, основоположник стиля зрелого барокко Лоренцо Бернини (1598--1680) был разносторонне одаренным человеком. Архитектор, скульптор, живописец, гениальный декоратор, он исполнял в основном заказы римских пап и возглавлял официальное направление итальянского искусства. Одно из самых характерных его сооружений -- церковь Сант Андреа аль Квиринале в Риме (1653-- 1658). Крупнейшая архитектурная работа Бернини -- окончание многолетнего строительства собора св. Петра в Риме и оформление площади перед ним. Наблюдаются новые тенденции в живописи и скульптуре. Так, наряду с барочной архитектурной пластикой Бернини создает ряд статуй и портретов. Характер его новаторских исканий проявляется в статуе «Давид» (1623). Бернини изображает Давида в неистовом порыве ярости, в момент схватки, полного драматического пафоса. Новаторство Бернини проявилось и в многочисленных портретах, скульптурных бюстах. Созданный Бернини пышный репрезентативный портрет Людовика XIV -- французского «короля-солнце» послужил образцом для подражания барочным скульпторам. Художником огромной творческой смелости был Микеланджело Меризи да Караваджо (1573--1610). К числу его ранних картин относится «Девушка с лютней» (1595). Как жанровая сцена решена композиция «Призвание Матфея» (1597-1601). Крепкими, полнокровными людьми предстают в произведениях Караваджо святые и великомученики: простодушный грубоватый Матфей, суровые, вдохновенные Петр и Павел. От картины к картине нарастает трагическая сила образов Караваджо. В «Положении во гроб» (1604) на глубоком темном фоне ярким светом выделяется тесно сплоченная группа близких Христу людей, опускающих его тело в могилу. Они грубоваты и сдержанны в своих чувствах, но движение каждого отмечено особой собранностью. И только воздетые в патетическом порыве отчаяния руки Марии Магдалины оттеняют суровую скорбь остальных персонажей, составляя контраст с давящей тяжестью безжизненного тела Христа. Огромной эмоциональности добивается художник в композиции «Успение Марии» (1605--1606), захватывающей искренностью переживаний, которые выражены в позах, жестах, лицах скорбных учеников Христа, окруживших ложе усопшей. Воздействие Караваджо на развитие реализма в европейском искусстве было громадным. В самой Италии нашлось много его последователей, получивших название караваджистов. Но еще значительнее было его влияние за рубежами Италии. Ни один крупный живописец того времени не прошел мимо увлечения караваджизмом, явившимся важным этапом на пути европейского реалистического искусства. На рубеже 16--17 вв. в связи с общими культурными изменениями и как реакция на маньеризм складывается академическое направление в живописи. Его принципы были заложены в одной из первых художественных школ Италии, в так называемой Болонской академии. Основателями ее были братья Карраччи. Наиболее талантливым из братьев был Аннибале (1560--1609), автор большого числа алтарных образов и картин на мифологические сюжеты. Совместно с братьями он расписал палаццо Фарнезе в Риме (1597--1604). Таким образом, общий характер культуры и искусства Италии в 17 веке был обусловлен всеми особенностями ее исторического развития. Именно в Италии зарождается и получает наибольшее развитие искусство барокко, образно-стилистические принципы которого приобретают в дальнейшем широкое значение для эволюции всей европейской художественной культуры. В 18 в. завершается классический период развития итальянского искусства. Профессиональный уровень мастерства художников был все еще очень высоким, их приглашали правители различных европейских стран. Однако творческие искания даже самых видных мастеров были, по существу, ограниченными, и большинство из них не выходило за рамки барочного искусства. По сути, в 18 веке Италия теряет ведущую роль в сфере культуры. Лишь Папская область с Римом и Венецианская республика сохранили значительную роль в художественной жизни Европы 18 в. Особое место в итальянском искусстве 18 в. заняла венецианская школа живописи, выдвинувшая ряд крупнейших художников, которые продолжили традиции высокого мастерства декораторов барокко и отчасти Возрождения. Блестящим декоратором, живописцем и графиком был Джованни Баттиста Тьеполо (1696--1770), который работал не только в Италии, но и в Германии, Испании; его произведения украшали также дворцы русских вельмож. В венецианском палаццо Лабиа находятся его фрески «Пир Антония и Клеопатры» и «Встреча Антония и Клеопатры», превращающие зал в подобие красочного театрального зрелища. Величественность и спокойная уверенность образов прекрасных людей, героев полотен Тьеполо, сближают их с произведениями его блестящего предшественника -- Веронезе. Тьеполо не только сумел блестяще развить принципы декоративной живописи Возрождения, но и дал им новое .претворение. Подобно мастерам Возрождения, оп черпал вдохновение в образах живой действительности. В обращении к реальному миру, к неповторимо прекрасной природе Венеции и ее нарядной архитектуре заложена основа успеха художников-пейзажистов, среди которых выделяется высоким мастерством исполнения и тонким колоризмом Франческе Гварди (1712-1793). В искусстве этого времени первенство принадлежит литературе и театру, расцвет которых начинается в середине столетия. Он связан, в 1-ю очередь, с деятельностью Карло Гольдони - реформатора итальянского театра, автора блистательных реалистических комедий, Карло Гоцци, возродившего народную комедию масок и Витторио Альфиери - поэта и драматурга, трагедии которого были проникнуты идеями патриотизма и гражданственности.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Голландское искусства периода  XXIIV – XVII вв..

 

В голландской архитектуре  начиная с середины XIIV в. происходит крутой поворот к классицизму. Самое  крупное здание в республике Соединенных  Провинций — монументальная ратуша в Амстердаме — строится в стиле  классицизма. Начатое постройкой в 1648 г. это величественное здание, богато украшенное внутри, было призвано воплотить  идею могущества буржуазной державы. Для  возведения фундамента амстердамской  ратуши понадобилось вбить в насыщенную водой почву свыше 13 тыс, свай. Строителем ее был крупнейший голландский архитектор Якоб ван Кампен (1595—1657). Голландские зодчие второй половины того же столетия создали новый тип патрицианского жилого дома с фасадом, украшенным строгими пилястрами и фронтоном. Этот тип постройки оставался образцом для подобных сооружений в течение всего XVIII вв..

Наиболее остро внутренние противоречия голландской культуры сказались в живописи. В условиях Голландии, где само существование  живописца зависело в первую очередь  от рыночного спроса на его произведения, изменение художественных вкусов господствующего  класса сразу отражалось на положении как отдельных мастеров, так и целых творческих направлений.

В 50—60-х годах XVII в. наряду с художниками нового поколения  работали еще многие из выдающихся мастеров, начавших свой путь в первой половине столетия (среди них Франс  Гальс и Рембрандт), причем именно в указанные десятилетия они создавали свои самые выдающиеся произведения. Именно в это время обозначается резкая грань между крупнейшими голландскими художниками-реалистами и представителями враждебного им академического лагеря. Немалое число мастеров, прежде стоявших на реалистических позициях, подчинились новой «художественной моде» и последовали за художниками-академистами.

В этих условиях такие мастера, как Франс Гальс, Рембрандт, Якоб Рейсдаль, истинные продолжатели великой национальной художественной традиции, перестали пользоваться вниманием буржуазного общества и были обречены на одиночество и жестокую нужду. Наибольший успех выпал на долю тех живописцев, которые подражали фламандским и французским образцам. Особенно наглядно перерождение социального типа голландского буржуа и изменение его вкусов сказались в портретном искусстве. В портрете теперь ценится не глубина раскрытия индивидуального характера, а умение художника польстить заказчику. Голландский бюргер желает быть изображенным наподобие французского вельможи. Такие живописцы, как Бартоломеус ван дер Хельст, Абрахам Темпель, Николас Мае, дают ряд парадных портретов голландских буржуа в стиле барокко. Из художников, писавших на библейские и мифологические темы, пользовались наибольшим успехом подражатели французского классицизма вроде Герарда де Лересса (1641—1711) или Адриана ван дер Верфа (1659—1722), в произведениях которых вылощенная красивость не может заслонить фальши и пустоты. В живописи бытового жанра преобладали галантные сцены, изображались развлекающиеся кавалеры и дамы. В пейзаже популярными были изображения итальянской природы и сухо выписанные виды улиц и площадей голландских городов, в натюрморте — изображения богатой утвари и цветочные букеты, своей мертвенностью напоминающие гербарии.