Отражение свойств ландшафта в европейском изобразительном искусстве XYII – XYIII вв

На этом фоне выделяются лишь немногие художники, сохранившие  верность реалистическим традициям. Среди  них один из последних учеников Рембрандта — Арт де Гельдер (1645—1727). Он глубже других воспринял особенности живописного метода Рембрандта и пытался держаться манеры своего учителя даже в начале XVIII в., когда сам Рембрандт был давно забыт.

Голландское искусство XVIII в. уже не идет ни в какое сравнение с искусством предшествующего столетия. В качестве крупного художника первой половины XVIII в. может быть назван, пожалуй, только Корнелис Трост (1697—1750), тонкий и остроумный мастер, изображавший главным образом сцены бюргерского быта.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4. Османской архитектуре периода  XIIV – XVIII вв..

Об османской архитектуре этого  периода следует рассказать несколько  подробнее, поскольку архитектурные  произведения могут отражать уровень  развития производительных сил, идеологических систем и эстетических воззрений. Османская  архитектура сложилась на рубеже XV и XVI вв., достигнув своего расцвета в XVI в при зодчем Синане, сооружения которого стали образцом для османских архитекторов и вызвали многочисленные подражания в других странах Востока. XVII век был временем застоя для османского строительного искусства, архитекторы решались лишь повторять достижения мастеров прошлого. В конце XVII - начале XVIII в. османское искусство испытывает некоторое влияние персидского, а затем европейского искусства. Ко времени правления Ахмеда III относят возникновение стиля "ла-ле" (т. е. "тюльпан"), который особенно характерен для периода 1718-1730 гг. Болгарская исследовательница культуры "Эпохи тюльпанов" М. Стайнова характеризует архитектурный стиль "лале" как связь между местной традицией и западным влиянием. Этот недолго просуществовавший стиль положил начало переходу от традиционного османского искусства строительства (XVI-XVII вв.. ) к "европейскому постренессансному во всем разнообразии стилей и тенденций". Из построек "Эпохи тюльпанов" особую известность получил загородный стамбульский дворец СааДабад ("Обитель счастья"). Он не сохранился, но по описанию это сооружение и обширный парк вокруг него копировали резиденцию французских королей - Версаль. Вслед за Саадабадом был построен Хумаюнабад ("Августейшая обитель") (в стамбульском квартале Бебек), он был создан тоже по плану, привезенному из Франции, и походил на французские замки Известны также такие Дворцы, как Нешабад ("Обитель радости") на берегу Босфора, Ферахабад ("Обитель процветания"), воздвиг-нУШй по приказу Ибрагим-паши в квартале Бешикташ специально для праздников с иллюминациями, Хюсрева-над ("Солнечный дворец"), построенный по французскому проекту в окрестностях Кяытхане, недалеко от Саада-аДа, архитектором Кайсерили-эфенди, и др.  Эти и другие современные им сооружения (особняк сановников, архитектура более мелких форм - фонта Ахмеда III, например) отличались вычурностью, экле; тичностью, обилием украшений, присущим различным европейским стилям (так называемое "османское рококо"). Далеко не всегда удачные и гармоничные, как целый ряд построенных позже (в том числе в 1730-1808 гг. - в период "османского барокко"), они вызвали у многих специалистов отрицательные оценки этого направления (не только в архитектуре, но и в османском искусстве в целом) как подражательного, чуждого традиционному османскому и вообще восточному искусству.

Тенденция развития по собственному оригинальному пути, естественно, никогда  не исчезала полностью. Так, А. Куран считает, что наибольшего внимания заслуживают не стамбульские архитектурные сооружения, а построенный в 1726 г. в родном городе Ибрагим-паши Муш-кара (позднее Невшехир) комплекс мечети, включавший также медресе, начальную школу и другие строения Внешний облик и интерьер мечети Ибрагим-паши (так она называлась) отличались от прежних построек такого рода. А. Куран полагает, что эти отличия не могут быть отнесены к европейскому влиянию (например, мих раб в форме абсиды), а являются результатом "скуки по отношению к стилю, который существовал слишком долго". Зодчий мечети Ибрагим-паши не выступал против классического османского стиля, но в "эпоху перемен" чувствовал необходимость в новшествах. Однако отсутствие у него изобретательности и уверенности в себе привело к искажению стиля, работа становилась вычурной, манерной. В дальнейшем, конечно, сказалось, что заимствование барокко, рококо и других архитектурных стилей происходило без достаточного изучения истории, культуры и философии европейских народов, что дает некоторые основания для таких суждений, как: "...османы в XVIII в стремились больше походить на европейцев, чем стать ими, и архитектура демонстрирует это в наиболее емком виде". Оживление строительной деятельности в Стамбуле вызвало широкое привлечение к работам квалифициро ванных мастеров. Строительные материалы свозились в столицу со всех провинций, в городе в 1725 г. былс основано производство керамических плиток - событие которое некоторые авторы отмечают среди важнейших, относящихся к первой трети XVIII в. Возвращаясь к воздействию посольства на османское общество, отметим, что непосредственно с ним связано не только любопытное, но и знаменательное социально-психологическое явление - мода на "европейское" ("аляфранга"). Мода эта начала возникать еще раньше, на рубеже XVII-XVIII вв., но особый расцвет ее наступил при Ибрагим-паше Невшехирли. Внешние потрясения и ожидание нового после долгого застоя в искусстве и в обществе в целом внезапно отразились в стремлении подражать "иноземному" - в архитектуре, в устройстве "регулярных" садов и парков, в быту (мода на европейскую одежду, мебель, предметы обихода), в манере поведения (устройство праздников, загородные катания в экипажах) и т. д. Заслуживают упоминания процессы, происходившие в изобразительном искусстве. Придворный живописец Мустафы II и Ахмеда III Левни (Абдул Джелиль Че-леби, ум. в 1732 г.) начинал как музаххиб (иллюстратор), украшая и расцвечивая рукописи, а затем обратился к миниатюре. Благодаря его иллюстрациям к поэме Вехби "Сур-наме" до нас дошли картины придворной жизни того времени (поэма посвящена праздникам 1720 г. в Стамбуле). Большая часть работ Левни выполнена в традиционном стиле (условные позы, плоскостные изображения, отсутствие индивидуальных черт у персонажей и т. д.). Однако среди иллюстраций к "Сурнаме" и в ряде других работ он пытается показать отдельных людей, использует светотень, заимствует перспективу, а круг его сюжетов становится близким к европейским . Левни было у кого перенимать опыт: с конца XVIII в. в Стамбуле жил и работал фламандский художник Ван Мур, последователь школы Рубенса. Приехав вместе с французским послом Ферриолем, Ван Мур до конца жизни прожил в Турции, оставив после себя около 130 произведений различной тематики. Характерно, что ему было позволено писать портреты османских принцев, картины с изображением дипломатических приемов. Ему же принадлежит единственный дошедший до нашего времени портрет Патрона Халила (хранится в Амстердаме). Ван Мур, удостоенный за подготовку праздника во французском посольстве в честь рождения престолонаследника во Франции (май 1730 г) звания "королевского художника на Леванте" способствовал ознакомлению османского общества ( европейской живописью, а также внес большой вклад в знакомство европейцев с жизнью Турции и населяющих ее народов. Дело в том, что альбом его гравюр о Турции (выполненный по поручению Ферриоля и изданный в Париже в 1712 г.) вызвал большой интерес в Европе (переиздан в различных странах) и сыграл немалую роль в распространившейся моде на художественные произведения в "восточном" стиле (например, фарфоровые статуэтки в Германии с "восточной" тематикой - так называемые "тюркери"). В этом отношении Ван Мур был как бы посредником между двумя "мирами" - западным и восточным. Его работы, а также пребывание посольства Мехмед-эфенди в Париже способствовали возникновению во Франции моды, аналогичной "аляфранга", получившей название "алатюрка" ⁹⁷ (т. е. "по-турецки", "на турецкий лад"), проявившейся в декоративном искусстве, в постройках на "восточный" лад, в одежде и прическах. Однако интерес к "восточной" тематике в Европе (особенно во Франции) носил иной характер, чем аналогичное явление в Османской империи. Не исчерпываясь внешней, подражательной стороной, оно поднималось до интереса к этнографии, истории, литературе и философии населяющих Османскую империю народов - это было характерно для общества, в котором все большее значение приобретали идеи Просвещения. "Аляфранга" же (в узком смысле любые новые изделия, произведения искусства или обычаи, имеющие "европейское" происхождение) в искусстве означала перелом, который происходил под воздействием Европы в традиционном средневековом мусульманском искусстве, стремление к новому, светскому. Как социально-психологический феномен "аляфранга" на протяжении длительного времени была только модой, хотя и отражала реальную потребность общества в усвоении европейской материальной и духовной культуры. Более глубокий интерес (вызванный уже необходимостью) к достижениям Европы появился лишь в конце XVIII - начале XIX в.; в изучаемый период он лишь намечается. Таким образом, посольство 1720-1721 гг. во Францию приоткрыло для Турции завесу неведения о жизни западных стран, оказав положительное влияние на часть - пусть еще совсем небольшую османского общества. В частности, оно послужило внешним толчком для введения турецкого книгопечатания.

5. Испанское искусство периода  XVII – XVII вв..

В XVII в. господствующей формой государства был абсолютизм, оттого это столетие иногда называют веком абсолютизма. В Испании абсолютизм утвердился ещё в XVI в., но вскоре обнаружил свой реакционный характер, сохранил за знатью все её привилегии, что нанесло ущерб стране, подавил муниципальные вольности и к XVII в. привел страну на грань экономической и политической катастрофы. Все это не могло не наложить отпечаток большого своеобразия на испанскую культуру XVII века. на протяжении почти всего этого столетия безраздельно господствующей художественной системой в Испании стало барокко. Сознание несоответствия гуманистических идеалов Возрождения реальности, неверие в возможность осуществления этих идеалов даже в отдаленном будущем породило в миросозерцании мыслителей испанского барокко черту, точно обозначаемую испанским словом desengano. Смысл этого понятия не ограничивался прямым значением слова – «разочарование», т.е. ощущением неудовлетворенности, крушением веры в прежние идеалы, оно обозначало победу над ложью и обманом, трезвое, отвергающее любые иллюзии отношение к жизни. Гуманизм в Испании приобрел специфическую религиозную окраску, позволяющую назвать его «христианским гуманизмом». Очень важной особенностью искусства испанского барокко являлось его решительная переориентация прежде всего на интеллектуальную элиту («аристократизация» искусства).До конца XVIII века испанская живопись, как и французская и немецкая, была лишь провинцией огромного континента, которым являлась живопись итальянская. Только у фламандской живописи был независимый источник повлиявший на итальянское искусство поначалу лишь в плане техники, но очень скоро оно уже широко подключилось к нему. Единство живописи на Западе – одно из значительнейших явлений, подтверждающих единство европейской культуры. В Испании живопись до 1600 года была не просто провинциальной, но захолустной. Периодическими импульсами воспринимала она фламандские и итальянские веяния, перерабатывая их почти всегда неуклюже. Когда Рубенс в первый раз посетил Испанию, его поразила грубость здешних живописцев. Незадолго до рождения Веласкеса большинство художников в Севилье составляли иноземцы. Но вот внезапно, на протяжении десяти лет, рождаются четыре великих испанских художника - предшественники Гойи: Рибера - в 1591 году, Сурбаран - в 1598-м, Веласкес - в 1599-м, Алонсо Кано - в 1601 году. Интерес к живописи, довольно слабый до 1550 года, распространялся и усиливался на протяжении второй половины века во всех высших классах нашего полуострова. Можно сказать, что в начале XVII века в Испании уже существует относительно широкий круг людей, которые разбираются в искусстве, закладывают основы частных коллекций и во время поездок в Италию стараются раздобыть хорошие картины.

В 18 столетии Испания продолжала оставаться отсталой страной, во главе которой  по-прежнему стояли реакционные феодальные силы. Однако во второй половине 18 в. в  связи с частичным экономическим  подъемом, некоторым ростом буржуазии  и распространением идей французской  просветительской философии здесь  на недолгое время возникли общественные тенденции, сближавшиеся с политикой так называемого просвещенного абсолютизма в других европейских странах. Для испанского общества открывались возможности более свободного приобщения к достижениям передовой мысли и искусства Европы того времени. Но если для представителей прогрессивной буржуазной интеллигенции это приобщение воспринималось как стимул возрождения национальной культуры, то иной направленностью отличалась художественная политика правящих классов. Она основывалась на подавлении национальной самобытности, слепом подражании иноземным образцам и широком привлечении к королевскому двору иностранных мастеров. Во второй половине 18 столетия в испанском искусстве преобладающее значение приобрел классицизм, который пропагандировала учрежденная в 1774 г. Академия искусств Сан Фернандо в Мадриде. Академия стала диктатором художественных вкусов и в архитектуре, и в скульптуре, и в живописи. Ее возглавил работавший с 1761 г. в Испании немецкий художник Антон Рафаэль Менгс.

Общая картина развития испанского искусства второй половины 18 в. отличалась, тем не менее, пестротой и отсутствием  стилевого единства. Характерной чертой этого искусства был эклектизм, особенно заметный в произведениях живописцев Мариано Маэлья (1739—1819) и Франсиско Байеу (1734—1795). Подражание живописцев классицисту Менгсу соседствовало с подражанием Тьеполо, творческая деятельность которого в Испании в 1767—1770-х гг. была, пожалуй, самым ярким событием художественной жизни того времени. Национальная традиция в живописи, приглушенная, неспособная противостоять натиску «подражательного» направления, все же существовала и проявлялась в талантливых работах Луиса Мелендеса (1716—1780).

Если для Франции XVIII столетие означало непрестанное движение к революции, то для Испании это же время  было совершенно иным. Испания, после  бездарного правления Габсбургов в XII веке переживала теперь, под скипетром  Бурбонов, своего рода возрождение. К концу века благодаря ряду удачных реформ Филиппа V, миролюбивого Фердинанда VI и умного, добросовестного Карла III Испания ожила от мрачного средневекового кошмара, в котором

Сарагоса во второй половине XIII века, казалось, пробудилась после многолетней  летаргии.

Заключение:

Что последовало за Возрождением?" Подобные заголовки работ историков  культуры, интересующихся послевозрожденческим развитием Европы далеко не случайны. XYII век отличается отсутствием какой-либо единой позитивной программы, именно поэтому он не получил никакого названия. Если XYIII столетие вошло в историю как век Просвещения, то XYII воспринимается как время "исторического бездорожья". Мироощущение в этом столетии максимально поляризовано. Ломка старых стереотипов, потребность и невозможность обрести новые - все это свидетельствует о спрессованном действии в этот период как созидательных, так и разрушительных сил.  
Как известно, в XYII столетии Европа вступает в эпоху Нового времени. Эта стадия культуры ознаменовалась, прежде всего, возникновением общества принципиально нового типа, не скованного жестко традицией и каноном. Новационный тип общества (в отличие от традиционного) - это разомкнутое и относительно открытое общество, способное существовать и развиваться, лишь непрерывно модифицируя свою основу. С точки зрения эстетики чрезвычайно важное значение имеет то обстоятельство, что именно в XYII веке последовательное развитие мировых художественных стилей сменяется их параллельным развитием, взаимодополнительным сосуществованием. Если до этого в Европе готический стиль приходит на смену романскому, а затем сам сменяется ренессансным стилем, то в XYII веке почти одновременно возникают и развиваются большие мировые стили, носящие наднациональный характер, охватывающие разные виды искусств - барокко и классицизм.  
Художественное сознание послевозрожденческих эпох формирует уже большее число факторов, чем это было в предыдущие столетия. Интенсивно развивается как само художественное творчество, по-прежнему оказывающее существенное влияние на художественные установки современников, так и публичное обсуждение проблем искусства. Вопросы предназначения искусства, эволюции художественного вкуса, иерархии искусств становятся достоянием художественной критики, разрабатываются и самими мастерами искусства ("эстетика снизу").  
Сосуществование и параллельное развитие мировых художественных стилей со стороны искусства подтверждало своеобразие новой ситуации в культуре, разрушающей автоматизмы привыкшего к канонам восприятия. Самосознание отдельного человека также постепенно освобождается от пуповины группы, диктата родоплеменных регулятивов. Теперь, чтобы идентифицировать себя с определенными культурными и социальными группами, требуется сделать выбор, т.е. самому избрать круг ценностей, наиболее созвучный собственной индивидуальности. 
Новые культурные условия расширяли и возможности индивидуального начала в художественном творчестве, возможности формирования авторских стилей, утверждение собственного художественного видения. Тем самым искусство получает новые стимулы "самодвижения". Обычно, когда требуется понять истоки возникновения новых жанров изобразительного или музыкального искусства, причины изменения направлений эволюции театра или литературы, как правило, всегда выявляется социальная подоплека этих процессов. Если до Нового времени подобные параллели еще выглядят более или менее прозрачно, то начиная с XYII века картина существенно усложняется. 
Искусство Нового времени отличается богатством художественных накоплений, традиций, настолько утвердилось как достаточно самостоятельная сфера деятельности, что уже впрямую не связано ни с культовыми целями, ни с этическими, ни с политическими. Свободное сочинительство, комбинации всех известных приемов языка, неожиданные стилевые ходы заметно усиливают роль экспериментальных, игровых сторон искусства, отныне все в большей мере опирающегося лишь на требование вкуса. Отсюда и отмечаемые многими специалистами новые возможности самодвижения искусства, эволюционирующего не только под влиянием социальных или культурных факторов, а и под влиянием уже самого состоявшегося художественного опыта. На роль подобных "внутренних стимулов" развития искусства специальное внимание обратил Г.Вельфлин, изучая эволюцию изобразительного искусства от XYII к XYIII веку. 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы:

Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.1995. С.14-22

Гуревич А.Я. Исторический синтез и Школа "Анналов". М.1983. С.282.

Французская живопись XVIII в. – М., 1985.

Власов В.Г. Стили в искусстве. – С. – П., 1995.

История зарубежной литературы XVII века”. Под ред. М. В. Разумовской. М 1999. 254 с.

В. Ф. Мартынов “Мировая художественная культура” Минск “ТетраСистемс”,1997. 320 с.

И. Ф. Волков “Творческие методы и  художественные системы” М., 1989.

Л.Г. Юлдашев “Искусство: философские  проблемы исследования” Под ред. М. Ф. Овсяникова – М,: Мысль 1981. –247с.

Р. Ю, Виппер; И. П. Реверсов; А. С. Трачевский “История Нового времени”. М., И-во “Республика” 1995г. с. 93-10

“Мастера искусства об искусстве”, т. 6. М., 1969, с. 452.

Залесская Д.М., Микулина Е.М. Ландшафтная архитектура. - М., 1979

История Италии: в 3-х т. - М., 1970. Т. I.

История Франции: в 3-х т. - М., 1972. Т. I.

Рославец Е.Н. Живопись Франции XVII - XVIII вв. - Киев, 1990.