История возникновения фотографии

                                                      ВВЕДЕНИЕ

Исследования в области истории  фотографии, как во всяком новом, не имеющем многовековых традиций виде творчества (например, кино), долгие годы отставали от развития художественных жанров этого искусства. Подобное положение дел объясняется, кроме всего прочего, и таким обстоятельством, как отсутствие (в отличие, к примеру, от живописи) широкой сети музеев, архивов, большого числа коллекционеров-собирателей. Нельзя не учитывать также, что фотооригиналы прошлых лет — громоздкие и, вместе с тем, хрупкие стеклянные негативы и бумажные отпечатки — были весьма недолговечными. К тому же большое количество снимков и быстрота, с какой можно было получить фото-произведение, никак не способствовали признанию их определенной ценности.

 

Одним словом, по целому ряду причин так  случилось, что история фотографии начала разрабатываться лишь в последнее  время, в основном в послевоенные годы. В разных странах именно в  это время стали выходить книги, посвященные как отечественной фотографии, так и зарубежным фотографическим школам.

 

Если говорить о зарубежной истории  фотографии, то следует отметить, что  работы европейских авторов появлялись раньше американских, они их явно превосходили по серьезности подхода к материалу. Уже в 1945 году в Париже вышла обстоятельная книга «История фотографии» Раймонда Лекюйе, несколько позже — серьезная работа англичанина Гельмута Гернсхейма. Лишь в конце 50-х годов в нью-йоркском издательстве Гарри Абрамса вышла «Иллюстрированная история фотографии: от ее истоков до наших дней» Питера Поллака. С 1958 года эта книга несколько раз переиздавалась в разных странах: кроме большой книги, появились и сокращенные варианты.

 

Предлагаемый нами посетителю сайт не претендует на всеобъемлющий труд по истории фотографии. Ее скорее можно рассматривать как хорошо обоснованный журналистский труд, написанный и иллюстрированный с большой ясностью, занимательно и не без искры вдохновения. Относясь к популярной литературе по фотографии, сайт отдает иллюстрациям явное предпочтение перед текстом. Это своего рода краткие заметки — биографические, исторические и т. п.— к иллюстрациям.

 

Вероятно, на этом можно было бы закончить  предисловие и предоставить посетителю возможность самостоятельно ознакомиться с сайтом. Однако, даже рассматривая его как популярные статьи, посвященные истории фотографии, нельзя не остановиться на ряде вопросов, которые могут возникнуть у посетителя. Главный среди них таков: почему же было все-таки решено создать этот сайт, имеющий ряд пробелов?

 

Возможно, есть сайты более полные по рассмотренному в них материалу - более точные и глубокие в анализах отдельных фотопроизведений. Однако у данного сайта кроме ясности, занимательности и вдохновения, есть очень важное достоинство, которое  более других способны оценить наши посетители.

 

При всей непоследовательности и методологической противоречивости некоторых оценок — в целом, автор придерживается понимания фотографии как могучей  формы документально-подлинного воссоздания  реальной действительности. В основу изложения взята та линия истории фотографии, которая еще не так давно считалась далекой от искусства, принадлежащей исключительно к сфере журналистики. Начиная свой рассказ с первых знаменательных шагов светописи, сделанных еще в пору Ньепса и Дагера, автор сайта далее стал отходить от привычной по другим историческим исследованиям канвы развития художественной (так называемой пикториальной ) фотографии.

 

В особенности заметным становится это в разделах, посвященных фотографии той поры, когда получила достаточно широкое распространение периодическая печать, в особенности — иллюстрированные издания. Именно здесь происходило становление и развитие новой ветви фотографического творчества, в то время, правда, мало кем признаваемой. Несомненной заслугой является то, что снимки некоторых фотографов-журналистов извлечены из старых газет и журналов, по достоинству оценены и поставлены рядом с известными работами знаменитых фотохудожников. Воспроизведенные на страницах сайта, снабженные интересными фактическими свидетельствами, связанными с их появлением на свет, фотографии, сделанные журналистами (иначе их не назовешь!) конца XIX — начала XX века, производят сильное впечатление. Они, на наш взгляд, ничем не уступают расположенным рядом с ними шедеврам художественной фотографии.

 

Более того: снимки эти особенно много  говорят глазу и уму посетителя, знакомого со славной историей отечественной  фотожурналистики, отразившей великие  этапы в развитии нашей страны. Он, несомненно, обратит внимание на целый ряд имен, которые заложили основы социальной фотографии на Западе.

 

Работая чаще всего для периодических  изданий, фотографы в своих снимках  нередко прикасались к больным  проблемам общества, показывая социальное неравенство, нищету, эксплуатацию детского труда и т. д. Отрадно отметить, что то, немногое, что было в истории фотографии, оказалось замечено и вынесено на страницы сайта. В этом, полагаю, одно из самых важных его достоинств, способных привлечь пристальное внимание посетителя.

 

Сайт имеет немало черт «американизма», которые, может быть, не столь влияют на содержание, но, тем не менее, придают ему определенный, легко узнаваемый «акцент». Имеется в виду, например, чрезмерное увлечение теми подробностями жизни фотографов прошлого, которые свидетельствуют об их удачливости в роли бизнесменов.

 

Известно, что в понимании сути фотографии как вида художественного  творчества сегодня нередко звучат сходные рассуждения: для того чтобы  фотохудожник мог выразить свой внутренний мир, необходимо непременно деформировать  получаемый с помощью аппарата объективный, подлинный слепок действительности. Сайт придерживается противоположного взгляда в оценке фотографии.

 

Долгое время за фотографией  не признавалось право на эстетическое творчество. Художники и искусствоведы  минувшего века рассматривали светопись как механическую копию действительности, способную быть разве что суррогатом живописи. Для того чтобы хоть как-то преодолеть бездушие технического средства — фотоаппарата, многие фотографы прошлого тратили немало сил и воображения, создавая снимок неадекватный фиксируемой натуре. Они широко использовали монтаж и печать с нескольких негативов, колдовали с кистью в руках над отделкой отпечатка, сочиняли и ставили, подобно театральным режиссерам, сцены на мифологические сюжеты.

 

В конце XIX века, с появлением сравнительно легких съемочных камер и более простых способов воспроизведения снимков на страницах печати, получила широкое распространение фотографическая журналистика. Казалось бы, это должно было послужить еще более четкому размежеванию внутри фотографии: с одной стороны, фиксация, документ, подлинность, относящиеся к сфере прессы, с другой — преображение натуры, создание вымышленных аллегорических фотокартин, соперничающих в свободе авторского воображения с живописью. Две тенденции в истории фотографии, которые современный исследователь назвал бы реалистической и формотворческой, определились в этот период с максимальной полнотой и ясностью.

 

Для многих фотографов, стремившихся утвердить свой статут художников, а также и для критиков, теоретиков, историков светописи (как той поры, так и нынешних) распространение фотожурналистики стало четким обозначением той сферы творчества, которую они считали прямо противоположной эстетическим принципам фотографии. Такие термины, как документальная и художественная фотография, широко вошедшие в наш обиход, исподволь свидетельствуют о делении фототворчества на две сферы, из которых лишь одна, вторая, имеет эстетическое значение.

 

Постепенно, однако, все определеннее и шире стала распространяться мысль, согласно которой фотоискусство, если таковое может существовать, должно возникнуть не на путях следования примеру живописи, а на собственной основе. На основе неповторимых, только ей, фотографии, присущих творческих способностей. И тут опять дало себя знать необыкновенное свойство камеры запечатлевать жизнь в ее документально-подлинной форме. Стало очевидным, что тот язык, которым так хорошо пользуется фотожурналистика, и есть специфический для всякой фотографии, в том числе и претендующей на эстетическое признание.

 

Такой решительный  поворот в представлениях о фототворчестве заставил историков фотографии пересмотреть понятия о становлении нового вида творчества, по-новому оценить  роль отдельных фотографов, пересмотреть список имен тех мастеров, о которых можно говорить как о художниках светописи. Теперь в историю фотографии как персоны первостепенной важности вошли те, кого еще вчера считали далекими от эстетического творчества журналистами.

 

Иллюстрации составляют подавляющую часть этого  сайта. Фактически, как уже говорилось, он больше даже похож на альбом с сопровождающим снимки текстом, нежели на историческое исследование, снабженное иллюстрациями.

                                    

                                         ИСТРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ

Обычно  полагают, что фотографию изобрел  один человек. Когда в 1839 году фотографический  процесс стал широко известен, то его  имя было тесно связано с этим изобретением. Но этот «один человек», Дагер, в действительности не был  тем, кто сделал первую фотографию. Ее сделал другой человек — Жозеф Нисефор Ньепс — за семнадцать лет до того, как Дагер опубликовал свое важное сообщение в 1839 году. А за четыре года до сообщения Дагера Фокс Тальбот получил негативное изображение на бумаге (размером в один квадратный дюйм), которая была помещена в фотографической камере. В том же 1839 году Ипполит Байар продемонстрировал в Париже позитивные отпечатки, а Джон Гершель прочитал в Королевском обществе (Академия наук в Англии) свой доклад об изобретенном им способе фиксирования фотографий с помощью гипосульфита соды, того самого гипосульфита, которым и сейчас пользуются в каждой фотолаборатории.

 

Первым  человеком, кто доказал, что свет, а не тепло делает серебряную соль темной, был Иоганн Гейнрих Шульце (1687—1744), физик, профессор Галльского университета в Германии. В 1725 году, пытаясь приготовить светящееся вещество, он случайно смешал мел с азотной кислотой, в которой содержалось немного растворенного серебра. Он обратил внимание на то, что когда солнечный свет попадал на белую смесь, то она становилась темной, в то время как смесь, защищенная от солнечных лучей, совершенно не изменялась. Затем он провел несколько экспериментов с буквами и фигурами, которые вырезал из бумаги и накладывал на бутылку с приготовленным раствором, — получались фотографические отпечатки на посеребренном меле. Профессор Шульце опубликовал полученные данные в 1727 году, но у него не было и мысли постараться сделать найденные подобным образом изображения постоянными. Он взбалтывал раствор в бутылке, и изображение пропадало. Этот эксперимент, тем не менее, дал толчок целой серии наблюдений, открытий и изобретений в химии, которые с помощью камеры-обскуры спустя немногим более столетия привели к открытию фотографии.

 

Химическая  предыстория фотографии начинается в глубокой древности. Люди всегда знали, что от солнечных лучей темнеет человеческая кожа, искрятся опалы и аметисты, портится вкус пива. Оптическая история фотографии насчитывает примерно тысячу лет. Самую первую камеру-обскуру можно назвать «комнатой, часть которой освещена солнцем». Арабский математик и ученый десятого века Алхазен из Басры, который писал об основных принципах оптики и изучал поведение света, заметил природный феномен перевернутого изображения. Он видел это перевернутое изображение на белых стенах затемненных комнат или палаток, поставленных на солнечных берегах Персидского залива, — изображение проходило через небольшое круглое отверстие в стене, в открытом пологе палатки или драпировки. Алхазен пользовался камерой-обскурой для наблюдений за затмениями солнца, зная, что вредно смотреть на солнце невооруженным глазом.

 

Перевернутое  изображение камеры-обскуры объясняется  просто: свет прямыми линиями проходит через небольшое отверстие, сделанное  в центре. Линии света, отраженные от основания освещенного солнцем пейзажа, проникают в отверстие и проецируются по прямой линии к верху стены затемненной комнаты. Подобным же образом линии света, отраженные от верхней части пейзажа, идут к основанию стены, и все линии соответственно проходят через центр, образуя перевернутое изображение.

 

В первые годы пятнадцатого столетия художники стали  стремиться к тому, чтобы воспроизвести  на своих полотнах свет. Здесь мы видим репродукцию первой картины, на которой художник относится к  свету как к видимому элементу, равно как к форме и цвету — маленькая ночная сцена из «Рождества Христова», выполненная итальянским художником Джентиле да Фабриано в 1423 году. Все выглядит именно так потому, как бы говорит нам Джентиле, что все зависит от света, попадающего на предметы. Он этого не понимал, конечно, но сделал большой шаг к сегодняшнему фотографическому видению. Фламандский художник Ян ван Эйк десятилетием позже пошел дальше Джентиле в изучении света, как это видно по его картине «Джованни Арнольфини и его невеста». Здесь не только великолепно передана игра света на формах, но и отлично передано соотношение света и цвета на расстоянии. Мы называем это явление «воздушной перспективой».

 

Живой интерес  к оптике в шестнадцатом столетии заложил основы научных открытий следующего века. В 1604 году Кеплер определил физические и математические законы отражения зеркал. В 1609 году Галилей изобрел сложный телескоп. В 1611 году Иоганн Кеплер разработал теорию линз, которые стали надежными научными инструментами. Интерес к оптическим явлениям охватил всю Европу, словно лихорадка. Художники, так же как и ученые, оказались под сильным влиянием этих научных изысканий.

 

Если художники продемонстрировали ученым, как нужно видеть мир, то теперь ученые платили им за эту  услугу. Изобразительное искусство шестнадцатого столетия, особенно в Венеции и Северной Италии, отразило огромный интерес к оптическим явлениям и в семнадцатом столетии он стал почти всеобщим. Архитекторы, художники сцены, скульпторы стали жертвами любви к иллюзии. Фантазия видения художников была безгранична. Некоторые голландцы — Карел Фабрициус, Ян Вермеер, Сэмуэль ван Хугстратен — и испанец Веласкес шли даже дальше воспринимаемых возможностей невооруженного глаза и рисовали явления, которые можно было видеть лишь с помощью зеркала или линз. Картина Вермеера «Девушка в красной шляпе», например, представляется нам так, будто сделана фотокамерой, которая дает «беспорядочные круги» вокруг ярко освещенных мест, когда не каждый луч в потоке света четко сфокусирован.