История возникновения фотографии

5.Камера устанавливалась на  треногу, выносилась на улицу  и направлялась на любой предмет,  освещенный солнцем.

6.Объектив открывался на время  от 15 до 30 минут.

7.Скрытое изображение проявлялось и закреплялось в следующем порядке:

a.Пластина помещалась в небольшую  кабину под углом 45 градусов  над контейнером с ртутью, которую  спиртовая лампа нагревала до 150 градусов (по Фаренгейту).

b.За пластиной велось внимательное  наблюдение до тех пор, пока изображение не становилось видимым благодаря проникновению частиц ртути на экспонированную часть серебра.

c.Пластина  помещалась в холодную воду, чтобы  поверхность стала твердой.

d.Пластина  помещалась в раствор обыкновенной  соли (после 1839 года заменена гипосульфитом натрия — фиксирующим элементом, открытым Джоном Гершелем и немедленно взятым для использования Дагером).

e.Затем  пластина тщательно промывалась,  чтобы прекратилось действие  фиксажа.

В результате получалась единственная фотография, позитив. Видеть ее можно было только при определенном освещении — под прямыми лучами солнца она становилась просто блестящей пластинкой металла. Изображение получалось зеркальным. Невозможно было сделать несколько таких пластинок или напечатать неограниченное количество экземпляров, как можно напечатать позитивы с одного негатива. Фотографический принцип негатив — позитив был изобретен Фоксом Тальботом. Оба изобретения стали известны в одном и том же году.

 

Чтобы получить максимум прибыли от своего изобретения, Дагер сначала попытался организовать корпорацию путем общественной подписки. Когда из этого ничего не получилось, он попытался продать свое изобретение за четверть миллиона франков, но для осторожных дельцов это показалось слишком большим риском.

 

Дагер вызывал  своей деятельностью значительный интерес: с тяжелой камерой и громоздким оборудованием он делал фотографии на бульварах Парижа, и многие его знали. Но он не объяснял своего процесса, и бизнесмены оставались равнодушны к возможностям фотографии.

 

Тогда Дагер решил заинтересовать своим изобретением ученых, в частности, влиятельного астронома Доменика-Франсуа Араго (1786—1853). Араго, до которого дошли слухи о том, будто Россия и Англия сделали предложение закупить дагеротип, доложил 7 января 1839 года Академии наук о достижениях Дагера и предложил, чтобы французское правительство купило патент.

 

Сообщение о дагеротипе произвело сенсацию. Научные журналы опубликовали доклад Араго. Дагер стал больше известен своим  изобретением, нежели в связи с  диорамой, которая пользовалась заслуженной популярностью. Он показывал виды Парижа, сделанные дагеротипом, редакторам газет, писателям, художникам, которые превозносили его изобретение. Дагер запросил за свое изобретение 200 тысяч франков и сообщил Исидору Ньепсу, что в случае продажи он разделит эту сумму с ним, исключая сумму, которую Исидор занял у него после смерти отца.

 

Араго убедил Дагера, что пенсия французского правительства  будет для него своего рода честью, национальной наградой в знак признания  его изобретения. Он писал Дагеру: «Вы не пострадаете от того, что мы отдадим другим нациям славу за представление научному и художественному миру одного из самых замечательных открытий, которые делают честь нашей стране».

 

Пенсия  была определена в размере 6000 франков  в год пожизненно Дагеру и 4000 франков Исидору Ньепсу. Предложение было представлено палате депутатов 15 июня 1839 года, а спустя месяц одобрено королем Луи Филиппом. 19 августа Араго сделал доклад на заседании Академии наук, в котором рассказал об удивительном методе Дагера получать фотографические изображения природы во всех деталях без участия руки художника — картины, нарисованные самим солнцем. Доклад Араго вызвал большой интерес, особенно демонстрация дагеротипов, сделанных Дагером. Араго рассказал об истории фотографии, сделав при этом несколько ошибок (так, он приписал изобретение камеры-обскуры Делла Порту и приуменьшил вклад Ньепса), но он по-научному и детально обрисовал дагеротипный процесс. С четким внутренним убеждением он предсказал значение этого процесса для будущего, рассказал о его значении для регистрации исторических событий. Он закончил свою страстную речь следующими словами: «Франция усыновила это открытие и с самого начала продемонстрировала свое благородство, щедро предоставив его всему миру». Араго, очевидно, не знал, что всего пятью днями раньше, 14 августа, Дагер уже получил патент в Англии.

 

Теперь Дагер, с финансовой точки  зрения, был обеспечен. А всего  несколько месяцев назад, 8 марта, когда дотла сгорела его диорама, ему казалось, что он разорился.

 

Диорама эта была громадным сооружением  с огромными полотнами (длиной 76 и высотой 46 футов), которая, очевидно, и подтолкнула Дагера к экспериментам в области фотографии. Он хорошо знал камеру-обскуру и делал много набросков с натуры в своих попытках создать иллюзию реальности. Для диорамы он рисовал огромные полотна настолько реалистично, что посетители полагали, что это были специально построенные в трех измерениях сооружения в помещении диорамы. Он ввел новшество — расписывать полотна с обеих сторон. Особенности конструкции диорамы заставляли его все время ее совершенствовать, создавать огромные картины с помощью просвечивающихся и непрозрачных красок, выдумывая жалюзи и экраны, чтобы регулировать естественный свет, проникавший через окна. В некоторых эпизодах он достигал замечательных успехов, манипулируя лампами с маслом, свет от которых изображал отдельные точки на местности, а в последние пять лет существования диорамы он прибегал к использованию газового света для более совершенных зрелищных эффектов.

 

Первое официальное признание  вклада Дагера как художника и  создателя диорамы пришло к нему, когда Араго попросил его включить подробное описание техники диорамы в соглашение с правительством, в котором говорилось об этапах создания дагеротипа.

 

Дагер сконцентрировал свои усилия на объяснении дагеротипного процесса, устраивая показательные сеансы для ученых и художников, при этом упрощая его научную сущность, которую полнее излагал Араго, и, естественно, демонстрировал образцы своего искусства. Дагер начал делать детали для дагеротипа вместе со своим родственником Альфонсом Жиру. Книготорговец Жиру быстро забросил свои дела и полностью посвятил себя сборке камеры. Самуэль Шевалье полировал линзы, на камеру ставился штамп с порядковым номером, ставилась подпись Дагера, и камера становилась официальной. Половина всех доходов шла Дагеру, и он щедро делился половиной своей части с Исидором Ньепсом.

 

На следующий день после того, как Араго сделал свой доклад, Жиру опубликовал наставление Дагера, состоявшее из 79 страниц. Все имевшиеся  у него камеры и наставления были распроданы в течение нескольких дней. Во Франции наставление переиздавалось тридцать раз. Не прошло и года, а наставление было переведено на все языки, напечатано во всех столицах Европы и в Нью-Йорке.

 

Художники, ученые и простые любители вскоре улучшили и модифицировали процесс  Дагера, сократив время экспозиции до нескольких минут, и создание портретов из возможности превратилось в действительность.

 

Применение призмы позволило перевернуть  изображение, и теперь портреты смотрелись нормально, а не зеркально. Решительным  шагом вперед было создание к 1841 году аппарата меньшего размера, что привело к уменьшению веса оборудования до 10 фунтов против 110 фунтов. Были улучшены средства, предохранявшие поверхность дагеротипа от повреждений и царапин. В 1840 году Ипполит Физо стал тонировать изображение хлоридом золота. Это не только сделало изображение более контрастным; создавался превосходный глубокий серебряно-серый тон, который, окисляясь, превращался в богатый пурпурно-коричневый.

 

Признание и слава Дагера росли  по мере того, как его изобретение повсюду покоряло воображение людей. Сам он, однако, ничего не внес в фотографию после опубликования данных о своем процессе. До самой своей смерти в 1851 году он жил в уединении в шести милях от Парижа. В 1843 году он заявил, что усовершенствовал мгновенную фотографию и может снимать птицу в полете, но не привел никаких доказательств в правдивость этого заявления.

 

Изобретатель дагеротипа покоится в усыпальнице местечка Бри, похороненный согражданами 10 июля 1851 года.

 

                                                         Мастера

«Отныне живопись умерла!» — воскликнул художник Поль Деларош, создатель портретов  и исторических сюжетов, когда новый  процесс Дагера ворвался в изумленный мир.

 

Давайте возьмем первоклассный  портрет, нарисованный за несколько  лет до изобретения Дагера. Лишим его красок и уменьшим до размера дагеротипа. В результате получим этот портрет. И затем давайте сравним это изображение с первоклассным ранним дагеротипным портретом. Эти две фотографии выглядят совершенно одинаково. Что у них общего? Идеал, который можно охарактеризовать фразой «точность воспроизведения». Неприкрытая правда: точное, детальное и аккуратное описание. И естественность: регистрация прирожденного характера, не сотворенного, скорее случайный результат деятельности природы, чем искусственный расчет человека. Конечно, ни в одном из изображений это стремление не реализовано полностью. Художник не мог превратиться в машину, и машина не могла ослушаться воли хозяина. Портрет Бертена, написанный Энгром, обладает большей индивидуальностью и психологической проницательностью, чем портрет Дагера, сделанный Бло. Но этого нельзя сказать о портретах того же примерно стиля, которые делались очень опытными, но в то же время очень прямолинейными и не одаренными богатым воображением последователями Энгра. У подобных работ, кроме цвета, не было никаких преимуществ перед дагеротипом. Со временем портретная живопись превратилась в искусство, унаследованное от прошлого, а профессиональные художники-портретисты стали не более чем модными поденщиками. Необходимо сказать, что были великие портреты, сделанные великими художниками. Но они уже не были портретами в обычном, традиционном смысле, и уж, конечно, не были точными, детальными и аккуратными изображениями. Портреты Ван Гога и Сезанна были, с одной стороны, выражением внутренних, личных чувств художников по отношению к их натурщикам, а с другой стороны, произведениями, созданными гармонией, формой и цветом. Намерения этих художников при создании портретов были далеки как от намерений Энгра, так и от намерений Дагера.

 

В Европе с 1860 по 1890 годы фотография, как  искусство, была представлена «художественной  фотографией», порожденной Рейландером  и Робинсоном в середине столетия. По своему стилю и духу, как мы знаем, она представляла собой  смесь твердого консерватизма и глубокой сентиментальности. Этой художественной фотографии следовали, ее боготворили тогдашние профессиональные фотографы.

 

Питер Генри Эмерсон, американский врач, который жил в Лондоне, стал инициатором нового смелого движения. У камеры есть свои законы, говорил Эмерсон, и почетная задача фотографа заключалась в том, чтобы открыть их. Сначала он был сторонником мягкофокусной фотографии. Это соответствует природному видению, писал он в своей книге «Натуралистическая фотография», и превзойти такую фотографию может только живопись. Он изменил свои взгляды после того, как Уистлер убедил его в том, что он путает искусство с природой. Эмерсон тогда издал памфлет, обведенный темной рамкой, под названием «Смерть натуралистической фотографии. Самоотречение». Большой мастер по части брани, он определил «фотографический импрессионизм» как «термин, святой для шарлатанов и особенно для фотографических мошенников, карманных воров, паразитов и пораженных тщеславием любителей». Он привлекал внимание к ограниченности фотографии. «Индивидуальность фотографа ограничена... — писал он. — Управлять фотографией можно лишь в малой степени... возможности что-то выбрать или отказаться от этого выбора фатально ограничены... в большинстве случаев невозможно изменить свои оценки объекта так, как хотелось бы...» Споря о том, что лучше — резкий снимок или снимок не в фокусе, он писал: «Если работа предназначена для научных целей — работайте резко, если для удовольствия — делайте как вам нравится, если для бизнеса — делайте так, чтобы заплатили».

 

В 1892 году вместе с другими серьезными любителями Эмерсон организовал  «Линкид Ринг», международную группу людей, преданных фотографии как  искусству. Одним из членов этой группы был Фрэнк Сатклифф, чья фотография 1896 года «Водяные крысы» была великолепным свидетельством того, что можно сделать с помощью камеры. Передавая поэзию урбанизированной индустриальной жизни, эта фотография предвосхитила картины Лакса, Слоуна и других американских художников Ашкэнской школы на одно или два десятилетия. Другим участником «Линкид Ринг» был исключительно талантливый Фредерик Г. Эванс, который занялся фотографией довольно поздно. Эванс изготовил крупноформатные виды английских и французских соборов, незатейливые и далекие от сентиментальности, но исключительно прочувствованные портреты своих друзей и почитателей Обри Бердслея и Джорджа Бернарда Шоу. (Сам Шоу был увлеченный фотограф-любитель, последователь школы мягкофокусной фотографии, и к тому же отлично писал на фотографические темы.) В 1900 году Эдвард Стейхен назвал работу Эванса «самым изящным воспроизведением архитектуры», а в 1903 году Альфред Стиглиц писал «Он совершенно самобытен в архитектурной фотографии». Эванс любил платиновую бумагу за ее мягкость и неизменность качества. Его лучшей фотографией является «Море ступенек», сделанная в 1903 году, на которой изображен внутренний вид монашеского дома в Уэльском соборе. «Красивый изгиб ступеней, — писал Эванс, — ...исключительно похож на вздымание огромной волны... Это одна из самых богато наделенных воображением линий, которую нам повезло, кажется, воспроизвести...» Называя свои цели «самыми искренними в искренней фотографии», Эванс дал определение огромному потоку фотографических течений за последние семьдесят пять лет. Около 1900 года центр фотографического искусства сместился на запад, в Соединенные Штаты, где Альфред Стиглиц сыграл ведущую роль в том, что фотография стала зрелой. В Америке были по меньшей мере два очень одаренных фотографа, Икинс и Риис, когда Стиглиц вернулся туда в 1890 году после восьмилетней подготовки в Европе Но фотографии Икинса, несмотря на все его старания и намерения, оставались неизвестными, а художественное мастерство Рииса не признавалось, причем не очень-то признавал его и сам Риис.

 

Новый гумми-бихроматный процесс позволял фотографу быть своего рода художником, так как он мог кисточкой накладывать светочувствительные серебряные соли, делать более плотными светлые места или смывать нежеланные детали. Фотографии стали напоминать рисунки, сделанные углем, методом глубокой печати и акварелью. Француз, освоивший этот процесс, Робер Демаш, отмечал в статье, опубликованной в ежеквартальном журнале Стиглица «Камера Уорк», что «нет у фотографа никаких ограничений в том, чтобы сделать фотографию произведением искусства... Если что-то делать с отпечатком при таком процессе, то какая-нибудь живая искорка может либо появиться, либо нет, а если ничего не делать, то уж никакой искорки наверняка не появится».