Эстетика постмодернизма

     СОДЕРЖАНИЕ 

Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

1. Абсурд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
2. Симулякр . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
3. Ирония . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7
4. Лабиринт . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Вывод . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8

Список  использованной литературы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

      Введение 

     Противоречивость  мира и бытия, смысл жизни, отношение  к свободе, неоднозначная оценка места и роли человека в мире и в обществе — эти вопросы всегда были открытыми и привлекали мыслителей во все времена. Но особенно актуальными они стали именно в ХХ веке, который вошел в историю как эпоха бурного развития техники и появления техногенной среды обитания, эпоха драматичных политических преобразований и глобальных войн, эпоха становления и краха невиданных до этого тоталитарных режимов.

     Особенностью постмодернистской эстетики является онтологическая трактовка искусства, отличающаяся от классической своей открытостью, нацеленностью на непознаваемое, неопределенное. Подобный сдвиг привел к модификации основных эстетических категорий. Центральной эстетической категорией остается прекрасное, но содержание ее изменилось. Красивым считается лишь бесконечный шизопоток, беспорядок корневища. Возвышенное замещается удивительным, трагическое — парадоксальным. Важное место занимает комическое в своей иронической ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства.

     Ж. Делёзом и Ф. Гваттари были сформулированы важнейшие принципы постмодернистской эстетики — ризоматика, картография, машинность артефактов, нашедшие широкое воплощение в художественной практике 80-90-х годов.

     Эстетика  постмодернизма утратила черты научной дисциплины и занялась бессистемным поп-анализом «культуры корневища» с помощью нового методологического ключа — ризоматики (корневищематики). Искусство стало не означать и изображать, а картографировать. Литература утвердилась в своей «машинности» и распалась на жанры-машины: «военная машина» (как у Клейста), «бюрократическая машина» (кафкианство) и т. д. Превратившись в механическое устройство, литература окончательно порвала с идеологией. Для читателя главным стало не понимать содержание книги, но пользоваться ею как механизмом, экспериментировать с ней.

     Основными категориями эстетики постмодернизма стали парадокс, абсурд, лабиринт, ирония, симулякр и др.  

     1. АБСУРД 

     Абсурдность бытия, чувство абсурда и его влияние на отношение к жизни, вопрос самоубийства, надежда и свобода — это основные проблемы, рассмотренные А. Камю в его «Бунтующем человеке».

     В самом начале своего эссе автор пытается понять причины, способные заставить человека добровольно уйти из жизни. Это чувство, по мнению Камю, возникает прежде всего на основе противоречия между человеком и окружающим его миром, или «между актером и декорациями». Если мир поддается объяснению, даже и не слишком убедительному, он понятен и приемлем для человека. Но как только человек осознает всю иллюзорность этого объяснения, он начинает ощущать себя чужим во вселенной. Перед человеком встает вопрос: стоит ли жизнь того, чтобы быть прожитой? Из этого противоречия и возникает чувство абсурда.

     Абсурд  проникает в сознание человека неожиданно, когда он в какой-то момент вдруг  чувствует опустошенность, усталость от повседневного бытия, перестает понимать смысл и цель этой повседневности. Еще один фактор абсурда — время. Человек, живущий будущим, вдруг осознает, что как раз время — его враг. Как говорит Камю, возникает своего рода бунт плоти, направленный против воздействия времени.

     Следующей ступенью является ощущение человеком  своей чужеродности в окружающем мире. Мир, по всей сути, имеет бесчеловечное  начало. Плотность и чуждость мира выражают абсурдность бытия. Кроме того, и в самом человеке скрыто нечто бесчеловечное — поведение, жесты, действия других людей вызывают растерянность, показывая чем человек как физическое существо является на самом деле. В этом тоже проявляется абсурд.

     Смертность  человека и неизбежность смерти придают  чувству абсурда дополнительное содержание. При этом Камю отмечает, что мир как таковой не абсурден, он неразумен. Абсурдность же заключается в столкновении этой неопознанности мира с отчаянной жаждой ясности, зов которой раздается в душе человека. Абсурд рождается из столкновения человеческого запроса быть счастливым и постигнуть разумность мира, с одной стороны, и безмолвного неразумия мира, с другой.

     Углубляясь  в анализ понятия абсурда, Камю говорит, что абсурд не коренится ни в человеке, ни в мире, а в их совместном присутствии. Абсурд — единственная связующая нить между ними. Развивая свою мысль, автор определяет своего рода триединство: абсурд, человеческое сознание и мир. Исключение одного из этих слагаемых приведет к разрушению всей общности. Столкновение и борьба этих составляющих предполагает отсутствие надежды (но, как подчеркивает Камю, это не отчаяние), постоянное отрицание (но не отречение) и осознанную неудовлетворенность. Нарушение этих условий устраняет абсурд, поскольку разлад уничтожается согласием. Камю также добавляет, что человек, осознавший абсурд, навсегда к нему привязан. «Жить означает поддерживать жизнь абсурда»,— говорит Камю. Поэтому автор и делает очень важный вывод о том, что опыт абсурда и самоубийство — категории несовместимые. Человек, осознавший абсурдность бытия, находит смысл жизни как раз в постоянной схватке разума с превосходящей его действительностью.

     По  мнению автора, осознание абсурда  предполагает замену качества опыта  бытия его количеством. Иными  словами, важно не прожить как можно лучше, а пережить как можно больше. А это, в свою очередь, заключается в том, чтобы прочувствовать свою жизнь, свой бунт, свою свободу как можно сильнее.

     В человеческом бытии абсурд проявляет себя тем, что вызывает к действию сознание и разум и предоставляет человеку внутреннюю свободу.

     Кроме того, Камю задается вопросом: какое  влияние оказывает абсурд на нравственные аспекты поведения человека, как соотносятся абсурд и мораль. По мнению Камю, человек абсурда мог бы принять только одну мораль — ту, что неотделима от Бога, ту, что продиктована свыше. Но человек абсурда живет без Бога. Все остальные виды морали представляют собой для человека абсурда лишь способы самооправдания, а ему не в чем оправдываться. Однако было бы ошибочно полагать, что абсурд позволяет совершать любые поступки. Как говорит Камю, абсурд только делает равнозначными последствия поступков.

     Сознание  и отсутствие надежды — вот черты, которыми Камю наделяет человека абсурда. Чувство печали, возникающее либо из неведения, либо из-за несбывшихся надежд, ему не знакомо. Таков, например, Дон Жуан, герой-любовник, приводимый автором в качестве иллюстрации к своим рассуждениям. Дон Жуан ясно сознает, что он всего лишь обыкновенный соблазнитель, и не надеется найти идеал совершенной любви. Камю определяет его жизненный принцип: неважно, что будет после смерти, зато какая длинная вереница дней впереди у того, кто умеет быть в живых.

     Другое  явление, где, по мнению автора, ярко представлен  абсурд,— это театр. Спектакль, разыгрываемый на сцене,— не что иное, как иллюстрация абсурдности бытия: за несколько часов в замкнутом пространстве актеры воплощают неповторимые и целые судьбы. Аналогия, подразумеваемая автором, очевидна: точно так же и жизнь человека ограничена своим сроком и проходит в рамках превосходящего мира.

     Итак, по мнению автора, люди, осознавшие абсурд,— это люди ясно мыслящие, осознающие свои возможности и не возлагающие ни на что надежд.

     Подводя итог рассуждению об абсурде, Камю приводит миф о Сизифе. На примере этого  образа Камю ярко раскрывает влияние абсурда на бытие человека. С одной стороны муки, испытываемые Сизифом под тяжестью обломка скалы,— это тот самый превосходящий мир, о котором Камю говорил ранее. С другой, ясность ума позволяет Сизифу противостоять этому миру: он возвышается над судьбой, осознавая, что это его собственный путь, и только он его хозяин. Камю представляет себе Сизифа счастливым, потому что все гнетущие его обстоятельства он признает и осознает, и таким образом становится выше их.

     Таким образом, рассмотрев и проанализировав понятие абсурда, Камю определяет три основных следствия из абсурда: четкое сознание, с помощью которого человек противостоит миру, внутренняя свобода и многообразие опыта бытия. С помощью работы ума и сознания человек абсурда обращает в правило жизни то, что было приглашением к смерти, обретая тем самым смысл бытия и отвергая самоубийство. Чувство абсурда, возникающее в результате работы сознания, позволяет человеку переоценить свою судьбу. 

     2. СИМУЛЯКР 

     Симулякр — от франц., анг. simulacre (от лат. simulacrum — образ, подобие). Симулякр как одно из ключевых понятий постмодернистской эстетики символизирует нечто противоположное — конец подражания, референциальности. Это муляж, правдоподобное подобие, пустая форма — видимость, вытеснившая из эстетики художественный образ и занявшая его место.

     Ж. Бодрийар дал наиболее приемлемое для современного сознания определение симулякра и довольно удачно его применил для характеристики самого широкого круга явлений: от общефилософских проблем современного сознания до политики и литературы. Но при этом сам Бодрийар опирался на уже довольно прочную философскую традицию, сложившуюся во Франции и представленную такими именами как Жорж Батай (собственно, он и ввел в современный обиход актуальное значение этого термина), Пьер Клоссовский и Александр Кожев. Сегодня в центре интересов Бодрийара находится жизнь знаков-симулякров в различных областях культуры — искусстве, моде, массмедиа, технике, сексе, в также связи между языком и другими системами репрезентации — живописью, кино и т. д.

     По  Бодрийару, симулякр — это замена естественного мира его искусственным подобием, второй природой. Потребление опережает производство, деньги замещаются кредитом — симулякром собственности. Вещи становятся все более хрупкими, эфемерными, иллюзорными, их поколения меняются быстрее, чем поколения людей. Они подражают не столько флоре или фауне, как прежде, сколько воздуху и воде (крыло автомобиля или самолета как фантазм скорости, миф полета), форма приобретает все больший аллегоризм. Утрачивается принцип реальности вещи, его заменяют фетиш, сон, проект (хэппенинг, саморазрушающееся и концептуальное искусство). Нарциссизм вещной среды предстает симулякром утраченной мощи: реклама как симуляция соблазна, любовной игры эротизирует быт: «Все — соблазн, и нет ничего, кроме соблазна». А так как пределов насыщения знаками нет, культура постепенно подменяется идеей культуры, ее симулякром, знаковой прорвой.

     Под действием симуляции происходит «замена реального знаками реального», в результате симулякр оказывается принципиально несоотносимым с реальностью напрямую, если вообще соотносимым с чем-либо, кроме других симулякров. Собственно в этом и заключается его фундаментальное свойство. Признавая симуляцию бессмысленной, Бодрийар в то же время утверждает, что в этой бессмыслице есть и «очарованная» форма: «соблазн», или «совращение». Совращение проходит три исторические фазы: ритуальную (церемония), эстетическую (совращение как стратегия соблазнителя) и политическую.

     Чтобы стать законченным, или, как предпочитает его называть Бодрийар «чистым симулякром», образ проходит ряд последовательных стадий:

1. «он является отражением базовой реальности;
2. он маскирует и искажает базовую реальность;
3. он маскирует отсутствие базовой реальности;
4. он не имеет никакого отношения к какой-либо либо реальности;
5. он является своим собственным чистым симулякром».

     В результате возникает особый мир, мир  моделей и симулякров, никак не соотносимых с реальностью, но воспринимаемых гораздо реальнее, чем сама реальность,— этот мир, который основывается лишь только на самом себе, Бодрийар и называет гиперреальностью.

     Классификацию симулякров предложил Эпикур. В качестве критериев истины он указывает восприятия, понятия и чувства; при этом под восприятиями он понимает как чувственные восприятия, так и образы фантазии. Восприятие для Эпикура всегда истинно, ложь же возникает в том случае, если мы прибавляем что-либо от себя в своем суждении к чувственному восприятию. Как настаивал Эпикур, «ложь и ошибка всегда лежат в прибавлениях, делаемых мыслью (к чувственному восприятию) относительно того, что ожидает подтверждения или неопровержения, но что потом не подтверждается».

     Таким образом, симулякр — это псевдовещь, замещающая «агонизирующую реальность» постреальностью посредством симуляции, выдающей отсутствие за присутствие, стирающей различия между реальным и воображаемым. Симулякр подобен макияжу, превращающему реальные черты лица в искусственный эстетический код, модель.  

     3. ИРОНИЯ 

     Одно  из отличительных свойств постмодернизма, по сравнению с модернизмом, заключается в том, что ирония, высказывание в квадрате позволяет участвовать в метаязыковой игре и тем, кто ее не понимает, воспринимая совершенно серьезно. Постмодернистские иронические коллажи могут быть восприняты широким зрителем как сказки, пересказы снов. В идеале постмодернизм оказывается над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с «содержанизмом», снося стену, отделяющую искусство от развлечения.