Эволюция эстетики цвета

Поэтому юнговское понятие архетипа принято считать сформулированным в традиции платонизма, согласно которому идеи присутствуют в разуме богов и служат моделями сущностей человеческого мироздания. Понятию архетипа предшествовали и априорные категории восприятия Канта и прототипы Шопенгауэра.

История эстетики показывает, что множество ученых обращалось к интерпретации этой непознаваемости  цвета, что нередко сводилось  к «метафизическим» определениям и  отнесениям цвета к ноумену и/или  вещи в себе, к божественности, к  архетипу.

В связи с этим П.А.Флоренскийподчеркивал: «раз навсегда и с предельной настойчивостью, надо высказать, что метафизический смысл символики, этой, как и всякой другой подлинной символики, не надстраивается над чувственными образами, а в  них содержится, собою их определяя, и сами-то они разумны не как просто физические, а как именно образы метафизические, эти последние в себе неся и ими просветляясь».

Ассоциативный смысл цветов принято связывать  с символикой с древнейших времен, и, в частности, с трудов алхимиков, а затем и работ Гете. Так, уже  гетевское подразделение цветов на две группы (теплые, первичные, положительные  и холодные, вторичные, отрицательные) выявляет эстетическую оценку в их классификации по отношению «к особому расположению духа».

Аналогичных позиций  придерживались и такие последователи  Гете как Рунге, Шопенгауэр, Гегель, Новалис, Нольде, Шпенглер, Кандинский, Штайнер и многие другие ученые, поэты и художники, пытавшиеся адекватно вербализовывать «ощущение цвета в себе», «чувство причастности к цвету»и др.

Большая часть  современных эстетических теорий восприятия, вообще говоря, различает в любом  объекте прежде всего форму и  цвет. Выполняя две наиболее характерные функции восприятия, оба эти параметра передают выразительность и позволяют реципиенту посредством сопоставления объектов и событий приобрести о них определенные знания и/или восполнить дефицит имеющейся эстетической информации.

Если к форме  могут относиться и/или очертания, и/или контур, и/или объем, то есть вполне конкретные понятия, описывающие  внешний вид объекта, то с цветом дело обстоит несколько сложнее, как это можно было заметить из приведенных выше принципов его  определения.

В отличие от цвета, определение формы имеет  вполне однозначное толкование и  связывается с преимущественным восприятием левым полушарием головного  мозга, которое в хроматической  модели интеллекта коррелирует с  функциями сознания. Операции с цветом, поэтому можно соотнести преимущественно с правым полушарием (подсознанием). Поскольку это подтверждается экспериментально, то в соответствии с теорией творчества (рождение новых идей происходит на неосознаваемом уровне) приобретает более глубокий смысл и постоянно высказываемая творцами мысль, наиболее лаконично высказанная Сезанном : «Цвета рождают форму предмета».

Действительно, аналогично тому, как родившаяся в  подсознании идея для ее воплощения должна пройти стадии осознания, логического  контроля и т.д., так и цвет переходит в форму. Иначе говоря, если идея через чувства переходит в понятие, то было бы логичным соотнести цвет с идеей, а форму с понятием.

Возможно поэтому  Рилей, упорно настаивает на том, что цвет выражает субъективность, обманчивость, антиреализл{ и не подлежащую изучению независимость (автономность) своей символики. Как представитель чувственности, наслаждения и греховности цвет являет собой полную лротивоположность форме — ее рациональности и пространственной линейности.

Противопоставление предмета науки (рационального познания) и искусства (восприятия как чувственного познания) представлено в § 1.2. По поводу подобного противопоставления замечательно высказался П.В.Симонов: «Неправомерно противопоставлять сознание и сопереживание, науку и искусство как что-то «высшее» и «низшее», поскольку они сосуществуют на принципах своеобразной дополнительности. Искусство осваивает те стороны действительности, которые в принципе недоступны дискурсивному мышлению и базирующемуся на нем научному анализу. Как мы сейчас знаем, одной из психофизиологических предпосылок специфики научного и художественного освоения мира является функциональная асимметрия головного мозга человека, сосуществование и взаимодействие абстрактно-логического и конкретно-образного мышления».

Общепризнанно, что цвета различаются своей  специфической выразительностью, непревзойденные  описания которой наиболее ярко и  последовательно дали Гете («Учение о цвете»), Кандинский («О духовном в искусстве»), Р.Штайнер («Сущность цвета») и др. Вслед за ними многие поэты, художники и философы в силу профессионального навыка осознавать свои чувства, вербализовывали черты своих (или, как выясняется при их сопоставлении, — единого для всех) архетипических свойств цвета.

Так, сейчас уже красный цвет почти всеми описывается как эмоциональный, волнующий и стимулирующий; желтый — как спокойный, безмятежный и веселый; синий — как печальный, подавленный и т.п.

В наше время  эстетика цвета приобрела прикладное значение, важность которого подчеркивал еще основатель французского института технической эстетики Жак Вьено: цвет может успокоить и возбудить, создать гармонию и вызвать потрясение. От него можно ждать чудес, но он может вызвать и катастрофу.

Действительно, в качестве так называемой динамической окраски помещения цвет подстегивает активность рабочих на конвейере и позволяет им расслабиться в комнате отдыха; как мощное терапевтическое средство цвет успешно используется в медицине. Как непременный участник ритуалов древних и пережиточных обществ, цвет является атрибутом и современных празднеств (украшения, фейерверки и др.), вызывая, по заключениям специалистов, изменения в нормальном функционировании интеллекта.

В истории эстетики осуществлялись попытки не только описать присущие различным цветам специфические формы выразительности, но и сделать некоторые выводы относительно происхождения единства их символического характера и/или причин их весьма близкого употребления в различных культурах.

Однако известные  нам теории не объясняют ни сущностного, ни причинного характера происхождения этих феноменов. Так, например, согласно теории ассоциативного происхождения эстетической выразительности цвета, красный цвет будто бы возбуждает только потому, что напоминает явления, связанные с огнем и кровью, зеленый — успокоительные воздействия природы, а синий — чувство прикосновения к холодной воде. В связи с этим Рудольф Арнхейм замечает: ассоциативная теория в изучении цвета дает сталь же мало, сколь и в других областях знания.

В самом деле, грудной младенец (не видевший ни огня, ни крови, ни природы, ни моря и, следовательно, не имеющий никаких ассоциаций) показывает практически те же самые реакции  на воздействие этих цветов (изменение  пульса, глубины дыхания и др. ).

Вместе с тем, тот факт, что почти все теории цветовых ассоциаций используют понятия «напоминание», «упоминание», «припоминание» и др. позволил предположить определенную связь между платоновской мыслью о припоминании божественных идей и существованием этих идей в интеллекте как кантовских ноуменов и/или юнговских архетипов. Эта корреляция позволила выявить не только происхождение и сущностные причины цветовой символики, но и основы психофизиологической реакции на цвет, и собственно эстетической выразительности цвета.

Именно эта  основа оказалась первопричиной  так называемых цветовых предпочтений..

Сравнительный анализ известных определений и  предмета современной эстетики в  их сопоставлении с античным понятием позволяет полагать эстетику наукой о закономерностях субъективно воспринимаемой действительности в процессе и/или в результате ее творческой объективации. Отсюда, в частности, следует, что эстетика цвета (как сложного носителя своеобразной информации, наиболее ярко проявляющего эти закономерности) может быть развита лишь с позиций представления о «изначальной» двусторонности этого процесса и/или результата в хроматизме как междисциплинарном исследовании гуманитарных аспектов цвета.

Подобный, своего рода, синтетический подход к искусству  и, в частности, к проблеме цвета все более привлекает творцов практически во всех областях искусства и науки. Так, например, Эрнст Неизвестный считает, что сейчас найдены и экспериментально подтверждены семантические тождества и единства слов, звуков, света, цвета и форм.

Так, цвет объективируется в краске при его изображении на холсте или в слове при его вербализации в цветообозначении. Аналогично этому краска на полотне субъективно воспринимается зрителем как цвет, а поэтическое цветообозначение в поэме влияет на восприятие действительности так же, как и обозначаемый им цвет.

Цвет как идеальное, Краска как материальное и Чувство  как их отношение.

Из этого определения  следует, что высшие эстетические чувства («третью сторону» цветовосприятия) можно сопоставить с их «двусторонностью», которая вытекает из вышеприведенного определения эстетики.

Действительно, при катарсисе, страх, например, по Аристотелю, вызывает очищение души, при котором  известная идиома«побелеть от страха» может приобрести не столько физиологический, сколько эстетический смысл: позитивное содержание катарсиса будет заключаться именно в этой двусторонности отношения идеального (душевного настроения) к материальному (телесному изменению цвета). При этом практически все устойчивые словосочетания с цветообозначениями, описывающие душевное настроение, оказываются близкими по цвету в совершенно различных культурах западного мира (см. «зеленеть от тоски», «желтеть от зависти, «краснеть от стыда», «чернеть от горя» и т.п.).

Возможность связи  этих чувств с катарсисом, по-видимому, не требует специального обоснования в силу ценностно-эстетической природы их возникновения, основанной как на низших (аффективных), так и на высших эстетических чувствах, в обоих случаях описываемых третьим значением понятия «хрома».

Необходимо отметить, что эстетическое представление о катарсисе нередко трактуется как очищение души от бессознательных импульсов с их последующим осознаванием. То есть эстетика не может не обращаться к представлениям психологии, сочетание которых в данном случае оказывается не всегда логичным (бессознательные импульсы, в отличие от подсознательных, не всегда могут быть осознаны, по определению). Игнорирование этого факта и упорство современной эстетики в отгораживании от «физиологии» приводит, например, к следующему высказыванию: к области эстетического сознания относятся переживания, эстетический вкус, восприятие и т. п.

Показательно, что  ни одна из этих особенностей эстетического  сознания не может быть обоснована с формальнологических позиций  собственно сознания (как рассудка) без привлечения особых допущений: переживание базируется на эмоциональном уровне отражения действительности, а эмоции еще никому не удавалось осознать на уровне формальной логики. Эстетический вкус и восприятие также не могут быть логически осознаны в силу их бессознательного и подсознательного проявления, изучаемого психологией. Однако, как констатирует В.А.Лефевр, развитие психологии задержалось из-за отсутствия моделей, которые бы включали в себя внутренний мир человека.

Заключение

Заключением к  поставленной проблеме может служить длящаяся уже третье тысячелетие дискуссия между сторонниками двух (крайних) точек зрения.

Одни ученые стремятся отгородиться от биологизаторства, от психофизиологического в эстетическом и категорически отказываются называть реакцию грудного младенца или животного на цветовые раздражения эстетическим чувством, поскольку и онтогенез, и филогенез им доказывают, что изначально ни индивид, ни человечество не обладают эстетической восприимчивостью, формирующейся под влиянием социальных отношений.

О таком подходе  замечательно сказал П.В.Симонов в  упомянутом интервью: Что может быть более «бесплотным», чем новизна впечатлений, чем информация, лишенная какого-либо прагматического значения? Однако у животных, выращенных в информационно-обедненной среде ткань коры головного мозга оказывается тоньше и примитивнее, чем мозговая ткань их сородичей, выращенных в обогащенной среде.

Следовательно, животные также обладают неким генетически  наследуемым архетипом, возможно, связанным  и с эстетически-платоновским припоминанием идей, по меньшей мере, в своих удивительных раскрасках, влекущих их друг к другу.

Поэтому трудно согласиться с отдельными эстетиками, утверждающими, что анализ душевных настроений и чувств человека, вызванных  цветом, является исключительно предметом изучения психологов и психофизиологов, анализ цвета — физиков, его смысла — мистиков и т.д., и не имеет отношения к эстетике.

Этим одни из них сводят эстетику цвета к уровню цветоощущения, свойственному и  животному миру, другие — к неформализуемым постулатам о некой интуитивной, аллегорической или символической семантике цветов, третьи — к формализации знаний о краске, цветообозначениях, длинах волн и других параметрах, уводящих научную мысль от изучения собственно эстетической природы цветовосприятия.

Не приводя  мнения физиологов, усматривающих в  эстетическом лишь ответную реакцию  организма на раздражение, хотелось бы закончить эту дискуссионную  тему знаменитыми словами Л.С.Выготского: «мы должны изучать не отдельные, вырванные из единства психические и физиологические процессы, которые при этом становятся совершенно непонятными для нас; мы должны брать целый процесс, который характеризуется со стороны субъективной и объективной одновременно. »

Именно это  положение позволило нам представить триадную модель интеллекта, функциональные взаимоотношения компонентов которой определяют сущность эстетического феномена цвета, коррелируя и с объективной, и с субъективной составляющими собственно эстетического восприятия цвета.

Согласно выводам ученых, занимающихся «снятием» естественнонаучных характеристик и их «переносом» на гуманитарные,всякая корреляционная связь причинно обусловлена и контролируется сложным сочетанием причин и следствий, выявление которых становится возможным именно после установления корреляции.